袁運(yùn)生壁畫作品人物造型分析

邱婧

摘 要：袁運(yùn)生的造型觀念受到了中西藝術(shù)各方的影響，兼具中國(guó)傳統(tǒng)審美及西方審美趣味， 其壁畫作品結(jié)合了西方繪畫技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的用線技法，構(gòu)圖飽滿，人物傳神，造型曲線優(yōu)美，用筆巧妙，色彩濃麗卻不艷俗，極具形式美感，體現(xiàn)了畫家深厚的藝術(shù)功底和對(duì)生活敏銳的洞察力。他的壁畫作品個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈，融入了他的主觀情感與個(gè)人生活體驗(yàn)。以袁運(yùn)生的壁畫作品《潑水節(jié)·生命的贊歌》為例，從人物動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)、人物身體特征的藝術(shù)化處理及人物位置安排三個(gè)方面探討袁運(yùn)生壁畫作品的人物造型特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：袁運(yùn)生;壁畫;人物造型;《潑水節(jié)·生命的贊歌》

一、袁運(yùn)生壁畫作品中的人物動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)

（一）單個(gè)人物的動(dòng)勢(shì)

仔細(xì)觀察袁運(yùn)生壁畫作品中的人物可以發(fā)現(xiàn)，他所繪畫的人物沒有一個(gè)是處于靜態(tài)的，畫中人物的身體多為扭轉(zhuǎn)的姿勢(shì)。如圖1右下方的藍(lán)衫女子，從動(dòng)作本身來看，這位女子單腳半蹲著，撅臀，左腳腳掌上抬，上半身向左扭轉(zhuǎn)，扭頭回望并進(jìn)一步向左扭轉(zhuǎn)，其伸出的左臂使整幅畫面的動(dòng)態(tài)感加強(qiáng)，而指向畫面右上方的手指則預(yù)示著動(dòng)態(tài)結(jié)束。這位女子身體的各部分處于一個(gè)向左扭轉(zhuǎn)的具有極強(qiáng)動(dòng)感的狀態(tài)。

事實(shí)上，畫面中人物具有極強(qiáng)動(dòng)感的原因，不僅在于畫家對(duì)人物動(dòng)作的高超設(shè)計(jì)，還在于畫家對(duì)人物動(dòng)作的主觀處理。這種充滿動(dòng)勢(shì)的動(dòng)作姿態(tài)并不是單純地依靠寫生手法來還原人物的動(dòng)作就可以達(dá)到的，還需要畫家有著較高的藝術(shù)加工水平。如圖1所示，遞水罐女子的左手小臂發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，左肩向下壓低，右臂則向右延伸，與左手的指向相反，全身的重心落在了左腳上。畫面中這個(gè)人物身體的每個(gè)部分都處于一個(gè)超常規(guī)角度扭轉(zhuǎn)的狀態(tài)，動(dòng)態(tài)感極強(qiáng)，體現(xiàn)了畫家的巧思。從以上分析可以看出，袁運(yùn)生的繪畫理念受畢加索的立體主義的影響很大。如圖1這位正要潑水的女子，如果遮住右臂，其展現(xiàn)的就是正側(cè)面，然而畫家讓其右臂產(chǎn)生了正面扭轉(zhuǎn)，使得該人物的造型具有了立體主義的特征。

（二）人物組合的互動(dòng)關(guān)系

袁運(yùn)生壁畫作品中的人物不僅極富動(dòng)感，而且人物與人物之間的互動(dòng)關(guān)系也表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈。如圖1所示，坐地女子的前腳跟離地，欲起身，臀部墊在后腳背上又使身體的力量保持平衡。其手臂的動(dòng)作不太常規(guī)，甚至可以說是有點(diǎn)“奇怪”，因?yàn)樵谡Ｇ闆r下，人們都會(huì)用靠近旁邊人的手來接住物品，但畫中的這位女子并沒有這樣做。這位女子的左右手交叉在胸前，左手的指尖指向正在接水的容器，右手則用來接住旁人遞來的空罐，使觀者能夠在腦海中替她解開雙手完成“接”和“遞”的動(dòng)作。再看畫面右側(cè)站立并準(zhǔn)備遞空罐的女子，她的雙腳在畫面的右方，雙腳前后分開站立，臀部發(fā)生扭轉(zhuǎn)，身體則向左扭動(dòng)，上身側(cè)彎，左臂在身前折彎，與坐地女子手臂的折彎角度不同，給人一種空罐站立在女子手上的感覺。同時(shí)，其頭部回望坐地女子的動(dòng)作又加強(qiáng)了二人之間的互動(dòng)關(guān)系，右手指向畫面的右方，與畫面的整體趨勢(shì)相呼應(yīng)，即往右的方向。這里的敘事方式與《韓熙載夜宴圖》有相似之處。在《韓熙載夜宴圖》第一部分的畫面中，人物的視線都朝向左方，以觀看女子的奏樂表演，這樣的敘事方式是為了配合古人從右往左觀看畫卷的習(xí)慣。

二、袁運(yùn)生壁畫作品中的人物身體特征的藝術(shù)化處理

首先，在袁運(yùn)生的壁畫作品中，人物的頭部都會(huì)根據(jù)身體的動(dòng)勢(shì)進(jìn)行相應(yīng)的拉長(zhǎng)處理。如前文提到的回望女子（圖1），畫家就對(duì)女子的頭部進(jìn)行了水平拉伸。他的作品中人物的脖頸都非常細(xì)長(zhǎng)，和手腕一般粗細(xì)，整個(gè)身體看起來較為柔軟輕盈，或許吸收了莫迪里阿尼作品的人物造型特征。莫迪里阿尼畫中人物的脖頸也較長(zhǎng)，生動(dòng)、柔美又極具個(gè)性。經(jīng)過拉長(zhǎng)處理的人物脖頸配以傣族的民族人物形象和服飾特征，給人一種動(dòng)感而又清新之意。另外，袁運(yùn)生壁畫作品中男性人物的腰相對(duì)較粗，以突出其肋骨的形狀，體現(xiàn)出不同于女性人物的強(qiáng)壯健美。不僅如此，畫家還著重刻畫了男性人物的肌肉，讓其夸張的動(dòng)作形態(tài)更具力量感，這也是他畫中人物形象更加生動(dòng)、動(dòng)作感更強(qiáng)烈的原因。

其次，袁運(yùn)生對(duì)畫中人物的發(fā)型處理也極具特色。他的壁畫作品中人物的發(fā)型不僅表現(xiàn)出了民族特色，還極具動(dòng)感。例如畫面中被水潑的男子，其頭發(fā)的形狀類似火焰，與旁邊吹笛男子頭發(fā)的形狀完全不同。吹笛男子頭發(fā)的形狀簡(jiǎn)潔，給人以安靜之感;而被水潑男子的頭發(fā)則呈揚(yáng)起狀態(tài)，似乎是為了躲避水而突然扭頭產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)使他的頭發(fā)飛揚(yáng)起來。女子的發(fā)型有盤發(fā)、垂發(fā)、戴帽、戴頭巾四種。盤發(fā)發(fā)型靈動(dòng)自然，其形狀可根據(jù)人物的動(dòng)作而改變，即使是長(zhǎng)發(fā)也給人以輕盈之感。

再次，畫中人物的手和腳也都被注入了活力，充滿力量。對(duì)人物手指的刻畫充分體現(xiàn)出畫家對(duì)生活的細(xì)致觀察。如擊鼓男子的手指，有力且具有動(dòng)感，所指方向各不相同，每一個(gè)指節(jié)都像是在跳動(dòng)，似乎可以讓觀者感受到手指所彈出的節(jié)奏。那是一種輕快的節(jié)奏、自由的節(jié)奏、樸素自然的節(jié)奏。另外，畫中的人物都處于赤腳的狀態(tài)，且腳趾較為修長(zhǎng)，與人物細(xì)長(zhǎng)的脖子以及整體的造型特征相呼應(yīng)，使得整幅畫面充滿一種原始野性的氣息。但值得注意的是，雖然畫中人物的腳趾被進(jìn)行了夸張化的拉長(zhǎng)處理，但是觀者仍能清晰地看到人物的腳趾關(guān)節(jié)。袁運(yùn)生對(duì)人物腳趾的表現(xiàn)使其具有了一種“抓地感”，這也是畫中人物看起來既輕盈自在又能保持平衡狀態(tài)的原因。

最后，袁運(yùn)生對(duì)畫中人物面部的刻畫也非常具有特色。畫中所有人物的眼型均為細(xì)長(zhǎng)型，具有中國(guó)古代人物肖像的特征，即眼頭低、眼尾上揚(yáng)，充分展現(xiàn)出笑意。另外，畫中人物的眉毛有弧度，使人物的面部表情更加生動(dòng)形象，為整體畫面渲染了喜悅的節(jié)日氣氛。整體上，畫家對(duì)人物面部的刻畫與楊子華作品中人物造型的特征較為相似，即畫中人物都是鵝蛋臉型，額頭較長(zhǎng)。不同的是，袁運(yùn)生畫中人物的額頭更加飽滿圓潤(rùn)，下巴較尖，將方圓結(jié)合得恰到好處，同時(shí)嘴唇圓厚，小巧淳樸，洋溢著笑意。

三、袁運(yùn)生壁畫作品中的人物位置安排

畫面中人物的位置安排體現(xiàn)了畫家的藝術(shù)思考，而對(duì)于觀者來說其更像是一場(chǎng)視覺游戲。袁運(yùn)生壁畫作品中的人物大多都是近大遠(yuǎn)小，但實(shí)際上畫家已經(jīng)根據(jù)環(huán)境對(duì)人物的位置進(jìn)行了精心布置，并配合植物的位置來完成了對(duì)故事的敘述。如在舞蹈場(chǎng)景中，畫家就將畫面設(shè)計(jì)成了近、中、遠(yuǎn)三層空間，分別是最近處的“3”字型人物排列、中景“c”形隊(duì)列以及遠(yuǎn)景龍舟的場(chǎng)面。畫面中有大量的彎道場(chǎng)景，如彎道前面的一排人物，看似是沿水平方向站成一排，實(shí)則被畫家設(shè)計(jì)成了類似“3”字型的彎曲路線，是對(duì)水平方向畫面的拉伸，這是第一層空間中的近景。這一層空間占畫幅的二分之一，比重最大。這種設(shè)計(jì)能夠使觀者最先注意到隊(duì)伍最末處的人物，之后再逐步順著畫家引導(dǎo)的方向觀看壁畫，直到看到帶頭的舞者，而帶頭舞者又用一個(gè)回望動(dòng)作將觀者的目光引向第二層空間的男女人物身上，這便是畫家設(shè)計(jì)人物位置的巧妙之處。

第二層空間的畫面所占比重其次。畫面中部的男女組合旁是一隊(duì)由遠(yuǎn)及近的舞蹈人物，縱深感強(qiáng)烈。與上一組相比，這組人物之間的距離差明顯變大，畫面由水平拉伸變?yōu)榭v向拉伸。畫家按照“c”形路線對(duì)人物的朝向進(jìn)行了設(shè)計(jì)。同樣，帶頭人物將目光投向了男女組合，并為畫面中間作為主舞的男女組合留出了位置。畫面的信息豐富，極具空間感和動(dòng)感。畫家對(duì)人物目光的安排除了具有敘述故事的作用外，還使制造了畫面聚焦點(diǎn)，即畫面中的重點(diǎn)人物。

第三層空間的畫面所占比重最小。在這層空間中，畫家在遠(yuǎn)處設(shè)計(jì)了“一”字型的泛龍舟場(chǎng)景，使其與前面的彎道路線相平衡。這是壁畫中的舞蹈部分，也是整幅壁畫中人物最多的部分。畫面中的人物不僅各具特色，而且動(dòng)作形態(tài)和造型特征也都各不相同。畫家對(duì)人物位置的巧妙設(shè)計(jì)，使得畫面層次豐富而又有章法，展現(xiàn)了動(dòng)感而又優(yōu)美的舞蹈場(chǎng)面。

《潑水節(jié)·生命的贊歌》這幅壁畫是袁運(yùn)生代表作品之一，蘊(yùn)含了較高的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值，突破了當(dāng)時(shí)時(shí)代的審美意識(shí)，在爭(zhēng)議之中能夠得到保留是非常不易的。袁運(yùn)生渴望進(jìn)行自由創(chuàng)作，強(qiáng)烈的民族意識(shí)是他能夠站在世界的高度進(jìn)行創(chuàng)作的原因，他的繪畫作品具有前瞻性，甚至有些特立獨(dú)行。他關(guān)注人的精神世界，沒有把藝術(shù)看成是為市場(chǎng)服務(wù)的工具，而是始終守護(hù)著藝術(shù)的高貴和純粹性。正是因?yàn)樵\(yùn)生的創(chuàng)作既不受市場(chǎng)的誘惑，也不受傳統(tǒng)文化的拘囿，他才能完成對(duì)藝術(shù)的自我建構(gòu)。袁運(yùn)生的壁畫除了人物造型較為夸張外，還體現(xiàn)出了質(zhì)樸性和民族性，表達(dá)了畫家的細(xì)膩情感，充分顯示出了藝術(shù)家成熟的心理和繪畫技巧。此外，袁運(yùn)生的壁畫作品還體現(xiàn)了他對(duì)抽象思維和形象思維的成功運(yùn)用。

袁運(yùn)生的壁畫作品兼具中國(guó)傳統(tǒng)審美和西方審美趣味，既有昂揚(yáng)的節(jié)奏、充沛的激情、夸張的造型等西方浪漫主義繪畫的特征，又有行云流水、傳神寫照、滿壁風(fēng)動(dòng)等東方傳統(tǒng)繪畫以線造型的氣韻。他的壁畫作品之所以能夠?qū)⒅形鞣剿囆g(shù)結(jié)合得恰到好處，與他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、扎實(shí)的藝術(shù)理論基礎(chǔ)以及深厚的學(xué)識(shí)素養(yǎng)有著密切關(guān)系。袁運(yùn)生對(duì)東西方藝術(shù)之間的差異有著自己獨(dú)到的理解，在他看來，中國(guó)應(yīng)有自己的文化定位，并且強(qiáng)調(diào)中國(guó)的傳統(tǒng)文化是中華民族藝術(shù)精神的根源。袁運(yùn)生對(duì)中西文化的認(rèn)識(shí)值得我們學(xué)習(xí)，藝術(shù)家只有像他這樣站在本土文化根基之上，才能更好地吸收外來優(yōu)秀文化，而也只有以包容的心態(tài)去不斷認(rèn)知其他藝術(shù)、吸收更多的營(yíng)養(yǎng)，才能更好地推動(dòng)我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]夏銀河.袁運(yùn)生的藝術(shù)精神：以《潑水節(jié)——生命的贊歌》為例[J].中國(guó)民族美術(shù)，2017（4）：56-63.

作者單位：

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院