自然美到藝術(shù)美的挪用與轉(zhuǎn)譯

姜文斌

摘 要： 從藝術(shù)作品創(chuàng)作到接受的過程中，作者通過把握自己對自然美的理解與感受，在作品中挪用其自然屬性來完成藝術(shù)美的創(chuàng)作。藝術(shù)品在完成后作為客觀存在，就無法不成為自然物，由此產(chǎn)生了主體與客體間認(rèn)識與審美的距離，觀者在欣賞視覺藝術(shù)作品時，根據(jù)作品視覺感受的線索進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，最終在這些自然屬性被感知后認(rèn)識到藝術(shù)美。

關(guān) 鍵 詞： 自然美;挪用;轉(zhuǎn)譯;藝術(shù)美

關(guān)于自然美，黑格爾的定義是“我們只要在自然形象的符合概念和客觀性相之中見出受到生氣灌注的相互依存的關(guān)系時，才可見出自然美。”[1]美的本質(zhì)是一種主客觀的協(xié)調(diào)，自然美是在呈現(xiàn)其自身美的屬性、美的要素的客體加之作者、觀者對它的藝術(shù)性的欣賞中逐漸顯現(xiàn)的，它的呈現(xiàn)依賴審美對象和審美主體，不能片面地存在，本質(zhì)是相互協(xié)調(diào)的結(jié)果。由于美的這一本質(zhì)，審美主體可以依靠自己的主觀能動性去調(diào)節(jié)和選擇自然美的方面，更可以將自然美進(jìn)行恰當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)化，借以達(dá)到某種審美表達(dá)的目的。因為現(xiàn)當(dāng)代的視覺藝術(shù)更加回歸視覺本身，不同于古典藝術(shù)注重對環(huán)境、人物、事件等模擬性的表達(dá)，現(xiàn)當(dāng)代繪畫更加突出視覺語言本身的意義與價值——即一種其本身的自然特征所不可被替代的價值，在作品上強調(diào)的視覺成分的感官體驗大于其形象的模仿、指代。所以自然美在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)與以往大不相同，它更傾向于回歸其本體，而非作為載體，由其本體引申從而實現(xiàn)藝術(shù)美的表達(dá)，在這個過程中，自然美是如何成為藝術(shù)美的，則是我們需要深入思考的。

對藝術(shù)美與自然美之間關(guān)系的討論由來已久，康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中說：“就藝術(shù)家而言，重要的是觀察獨立于世界中的種種自然物是如何使用基本要素的……在自然固有的構(gòu)成法則中，有可能對藝術(shù)家開放的，不是外在的模仿。”[2]脫離了模仿的自然美才是藝術(shù)美的基點，這個基點是非直觀的，但它更接近本質(zhì)。這就有賴于我們的感受，因為非直觀的事物不能讓我們充分調(diào)動理性的思考和判斷，更多的是依賴經(jīng)驗和感受，而事實上，當(dāng)我們討論美的時候，我們也正是在討論感受，這點從德語“Asthetisch”（美學(xué)）這個詞就可見一斑，“Asthetisch”是德國哲學(xué)家鮑姆加登在1750年提出的，原本的含義帶有知覺、感受的意義，很明顯的，與古典哲學(xué)樸素的美的釋義不同，在現(xiàn)代美學(xué)概念里，美強調(diào)的是感受。我們的感受器從神經(jīng)覺醒的時刻開始就與自然界打著交道，感官互通、相互作用，感受系統(tǒng)是個整體的結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生藝術(shù)美的工作效應(yīng)也不是簡單疊加或者模仿就可以實現(xiàn)的，人在自然美與藝術(shù)美之間，更像是一個轉(zhuǎn)化器的角色，藝術(shù)美的形成實際是一種人對自然美的挪用與轉(zhuǎn)譯。尤其在進(jìn)入現(xiàn)代主義時期之后，人對自然的歸納與消解更加體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化能力，藝術(shù)家在不斷深入地創(chuàng)造藝術(shù)與世界之間深層次的內(nèi)在聯(lián)系，客觀事物自身的屬性開始被作為其本身來看待，不再是某某結(jié)果的成分或載體，藝術(shù)家更加注重尋找和搭建更加回歸本質(zhì)的關(guān)系，藝術(shù)美則在這樣的關(guān)系中呈現(xiàn)。

全球化進(jìn)程下的今天，一個被欲望、科技所裹挾的時代，快速的節(jié)奏，覆蓋、刷屏、屏蔽成為日常。藝術(shù)美與自然美涉及更多的是人類生存與發(fā)展，人類的審美趣味與自然和諧發(fā)生的關(guān)系。是關(guān)注存在和消逝，理性與感性，空間和非空間等諸多問題。有現(xiàn)實或主題性內(nèi)容的消解，也有對存在現(xiàn)實的屏蔽和對物質(zhì)社會的消弭。對自然美的挪用與轉(zhuǎn)譯通過積疊和遮蔽之后逐漸生成一種全新的實際蘊含著現(xiàn)實中形而上的思辨之象，內(nèi)在觀照中生發(fā)出人性和神性的光輝，實現(xiàn)個體精神意識在思辨的化境中的自由穿越，融入了當(dāng)代的審美語境，激發(fā)藝術(shù)美與自然美的聯(lián)系，構(gòu)建了一種“神秘、崇高、純粹、靜謐、深邃”的藝術(shù)語言。

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，對自然美的挪用與轉(zhuǎn)譯指向了觀念的表達(dá)，在媒介的直觀呈現(xiàn)中，自然美完成了抽象意義的轉(zhuǎn)換。一個想法往往有很多種表達(dá)方式，可以是圖像的，或是聲音的，但是為什么要選定某些媒材、手段和方式來呈現(xiàn)某些內(nèi)容，這就關(guān)乎對自然媒介的感知了，它一定是強調(diào)某種客觀基礎(chǔ)的共通感知和經(jīng)驗的，它往往不以個體的意志而改變，藝術(shù)家運用這種感知來創(chuàng)造一種主體與對象之間審美的距離，即在我們感受到作品的自然屬性之后，或主動或被動地感受到了自然與藝術(shù)的距離，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)自然美與藝術(shù)美的矛盾與統(tǒng)一，最后在內(nèi)心尋找到一種平衡而被兩者的和諧打動。[3]更徹底地說，在自然與藝術(shù)之間的距離里，既是作者的意識在不斷地牽扯，也是觀者的意識在徘徊，當(dāng)我們不斷建立了自然美與藝術(shù)美的聯(lián)系，產(chǎn)生了某些相應(yīng)的認(rèn)識，實際就是在完成挪用與轉(zhuǎn)譯這一過程。

對自然的感知包含人類的經(jīng)驗與潛意識，這是構(gòu)成感知自然美與藝術(shù)美之間距離的重要一環(huán)，比如一個影像作品，是選擇在投影幕布上顯示，還是在手機(jī)屏幕上顯示，觀感是完全不一樣的?？赡苣徊忌线m合更多人遠(yuǎn)距離地觀看，屏幕上適合觀看的距離范圍更小，作品與觀者的交流互動、觀者所處的位置都是受媒介控制的，是“自然而然”的。雖然傳統(tǒng)解釋學(xué)認(rèn)為作品完成后與作者的關(guān)系就不大了，完全理解作者的想法不可能，但這并不妨礙我們營造觀感氣氛。小屏幕前，個人的對話感更強，指向性更明確，大熒幕則視像的高度寬度都會變大，距離感更強，甚至觀看人群的密集程度都更大。藝術(shù)家通過把握自然屬性來創(chuàng)造語義釋放的空間，把作品通過某種途徑或者在某種平臺上交給觀者轉(zhuǎn)譯。再者，現(xiàn)代解釋學(xué)又提到，每個人的觀看都是帶著前理解的一次視閾融合的過程，所以媒介的屬性就更加重要了，好比說通常大熒幕像看正版影視，小屏幕像盜版錄像的感覺，需要的是一個合適的方式，這時就突出了媒介的本來面目，良好的轉(zhuǎn)譯必須在恰當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換基礎(chǔ)上產(chǎn)生。文化批評家弗雷德里克·杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中形容過一個例子，他說：看到一張報紙上的照片，我們會有一個感覺——這一切發(fā)生在外界，仍然是他性的。這樣的信息就保存了某種客觀性，對觀者來說屬于另外一個外部的現(xiàn)實。但是，同樣的信息出現(xiàn)在家里的電視上的時候，便削弱了他性，因為電視消解了人與外部的距離，而報紙仍然是外部的，是關(guān)于遙遠(yuǎn)的另一現(xiàn)實的，因為人的“想象界”正在覆蓋“實在界”，所以電視上的信息將變得更加私人化。在傳記片《透納》中，有一幕場景是舉辦沙龍畫展，在18世紀(jì)當(dāng)時的畫展中，畫是很密集地掛在墻上的，這樣一來觀者往往不會特別遠(yuǎn)地將視線散開去觀賞作品，而是走近畫面去欣賞，是逼近的“距離感”，再看現(xiàn)當(dāng)代的美術(shù)館的陳列方式，無論裝置還是平面作品，都在力圖規(guī)劃一個適當(dāng)?shù)挠^看距離，畫的大小、布置的順序是怎樣的，物品在空間里的位置是怎樣的，其產(chǎn)生的“距離感”其實都是在安排我們進(jìn)入作品的方式。我們和藝術(shù)作品的“距離感”已經(jīng)構(gòu)成了感知藝術(shù)美的必要條件。

這還是物理空間的距離，實際并未完全進(jìn)入作品中，在作品中的“距離感”有一個很好的案例，是中國當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的作品《天書》。他在《天書》里創(chuàng)造的由不同筆畫重新組合出來的新文字，像漢字又不是漢字，看起來似乎可以用結(jié)字的方式拆開理解又好像不可以，是在完備的外表下借用觀者的慣性思維沖破傳統(tǒng)認(rèn)知，將熟悉與陌生的關(guān)系調(diào)動出來，將對文化經(jīng)驗的依賴?yán)笥滞七h(yuǎn)，最后又讓觀者自己把依賴性這個問題擺在自己面前，乍一看好親切但就是有一道鴻溝。[4]“《天書》讓讀者感到混淆和困惑。這本書給我們造成了瞬間的心理恐慌，因為我們不知其所云，無法理解其所云。起初，我們認(rèn)為這是我們自己的錯誤，只要努力去強化我們的學(xué)識，變得更聰明一點，我們就能識文斷字，解析其中蘊含的意義。隨即，這會變得更明朗，要理解這個東西，根本不可能?！薄靶毂谩云淙酥肋€治其人之身的道理，創(chuàng)造了一個文字的空間，給人們一種壓迫感和緊張感：剛進(jìn)去的時候以為這些字都是錯的，但時間長了，人就會有一種錯位感，會對自己產(chǎn)生懷疑。”徐冰用再造這種似是而非的文字圖像對作為文化持有者的觀者產(chǎn)生沖擊，這層含義很好地融合在天書的形式里，完全刻板印刷的書卷，標(biāo)準(zhǔn)的宋體都是典型的中國傳統(tǒng)文字的呈現(xiàn)方式，以子之矛攻子之盾，它吸引觀者閱讀但又拒絕觀者進(jìn)入，制造了一個帶有一些荒誕色彩的距離，它向觀者強調(diào)自身的經(jīng)驗與潛意識，又不斷沖擊著這層經(jīng)驗，而后自然的樸實與藝術(shù)的精妙就在若即若離中一一向觀者展現(xiàn)，耐人尋味。

從自然美到藝術(shù)美，實際上是從一種價值到另一種價值的轉(zhuǎn)變，人作為催化劑的角色，運用一種認(rèn)識和駕馭自然的方式來將自然升華，這個過程里“心靈和它的產(chǎn)品”“自然和它的現(xiàn)象”的距離，就是人的價值所在，回歸到作品本身所體現(xiàn)的，就是對自然美的挪用、轉(zhuǎn)譯。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾.美學(xué)：第一卷[M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1958.

[2]康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].查立，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.

[3]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987.

[4]王靜.東方藝術(shù)家：第四輯[M].北京：新星出版社，2010.