小說《活著》與同名電影的語圖關(guān)系分析

侯彥帆 何倩 黎凌云

【摘要】 在20世紀(jì)相繼經(jīng)歷了“語言轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)型”兩大文化轉(zhuǎn)向后，語圖之爭愈演愈烈，語言和圖像各有其特點(diǎn)，不能簡單地肯定或否定，更不能將其割裂而孤立研究。本文將以余華小說《活著》與張藝謀導(dǎo)演的同名電影為例，從視角、時(shí)序和頻率三方面試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關(guān)系。本文力求以舉例分析與整體評價(jià)相結(jié)合的方式，對小說和改編電影進(jìn)行理性分析比較，從而總結(jié)出語圖敘事各自的特色，以期回應(yīng)當(dāng)下的語圖之爭，并對語圖關(guān)系在未來的發(fā)展做出預(yù)測。

【關(guān)鍵詞】 《活著》;小說;電影;語圖;敘事

【中圖分類號(hào)】I207 ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）35-0028-03

基金項(xiàng)目：漢江師范學(xué)院2020年省級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目資助，項(xiàng)目編號(hào)S202010518020。

小說和電影分別是語言敘事和圖像敘事的代表，二者具有表意形式上的差異。作家康德拉和導(dǎo)演格里菲斯都認(rèn)為，敘事“首先是讓你們看見”[1]。他們二人所說“看見”的區(qū)別在于，康德拉所說的“看見”是通過思想形象來“看”，格里菲斯所說的“看見”則是通過視覺形象來“看”。這也是小說和電影表意形式的差異。下文就將以余華小說《活著》與張藝謀的同名電影為例，從視角、時(shí)距、頻率這三個(gè)表意形式的角度，試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關(guān)系。

一、視角

敘述視角是指敘述時(shí)觀察故事的角度，視角是傳遞主題意義的一個(gè)十分重要的工具[2]。語圖敘事由于各自的特性，在敘述視角上有著截然不同的呈現(xiàn)方式，并各具表意特點(diǎn)。分析小說與電影的敘述視角必然要探討其敘事者，敘事者是敘述視角的承擔(dān)者。小說和電影敘事者的不同導(dǎo)致了其視角上的差異。

小說敘事常通過操控其敘事者完成視角的切換配合，常見的手法就是在“視角”中設(shè)置“視角”，即運(yùn)用多重視角敘事。一般來說，小說敘事的敘事者比較明確，因此其敘述視角是顯性的。

小說《活著》通過雙重視角敘事，其視角由兩個(gè)明確的敘事者承擔(dān)：采風(fēng)人“我”以及福貴敘述中的“我”，所以小說的視角是顯性的?！安娠L(fēng)人”旁觀福貴的悲慘命運(yùn)，是第一人稱敘述中見證人的旁觀視角，并未參與福貴的敘事，因此是一種外視角;小說中“福貴”的視角是第一人稱主人公敘述中的回顧性視角，這里從“當(dāng)下”來觀察過去，實(shí)際上仍處于“過去”之外，也是外視角的一種。這兩個(gè)外視角的重疊形成了雙重視角，通過這兩種視角的對話推動(dòng)了敘事進(jìn)程。

小說敘事視角的顯性表現(xiàn)為敘事時(shí)視角的固定性——雖然小說在整體上通過多重視角完成敘事，但在敘述具體的故事情節(jié)時(shí)，常保持單一視角穩(wěn)定不變，這使得視角相對固定且外顯在讀者視野中。例如在敘述徐有慶的死亡時(shí)，盡管有多個(gè)人物出場，但實(shí)際上其他人并沒有真正承擔(dān)敘事任務(wù)，因此這一段敘事中僅固定使用單一的福貴視角完成敘事。外顯視角使得小說最終構(gòu)建了較為直觀的主題，并引導(dǎo)讀者對其進(jìn)行探究。如：“我注意到福貴耷拉下去的褲襠，他的褲襠也在晃動(dòng)，很像牛的肚皮”[3]，這里把福貴和堅(jiān)韌的老牛聯(lián)系在一起，意圖形成對讀者的暗示，從而指引主觀沉浸在福貴深重苦難中的讀者轉(zhuǎn)入對《活著》客觀主題的探知。

相比之下，電影由于其敘事者的特殊：電影在原著的基礎(chǔ)上制造出了一個(gè)可視化的敘述者，這并非產(chǎn)生了一個(gè)“人格化或者非人格化的敘述者”，而是一種獨(dú)特的敘事機(jī)制[4]，使得電影沒有處于人物視覺和觀眾之間的敘述者視角中介[5]，其敘述者常?！安辉诂F(xiàn)場”。因此，電影視角是隱性的。

具體而言，電影利用聲音、色彩、圖像等材料制造了一個(gè)“有機(jī)的敘事者”。作為一個(gè)組合機(jī)制而非純粹的敘事個(gè)體，電影的敘事者“隱藏”于電影敘事之中，因此我們無法精確地判斷電影的敘事者是“誰”或是“哪一位”。電影的敘事者既然難以說清道明，其視角自然是隱性的。例如，電影安排了賓客、鎮(zhèn)長、福貴家珍、二喜鳳霞等多組視角來敘述鳳霞結(jié)婚。這一情節(jié)由電影視角的交叉互補(bǔ)中推動(dòng)，但不同于小說，電影沒有具體的敘事者引導(dǎo)，視角流轉(zhuǎn)不定，反復(fù)切換，難以捕捉，從而表現(xiàn)出隱性的特征。

電影敘事視角的隱性表現(xiàn)為敘事時(shí)視角的不固定性——一段敘事中多個(gè)視角交替混雜出現(xiàn)，這使得視角相對游離且隱藏于敘事之中。例如，同樣是敘述徐有慶的死亡，電影就通過徐有慶同學(xué)、群眾、福貴、家珍等一組多個(gè)視角交替混雜并配合聲音（皮影配樂、腳步聲、說話聲、燒火聲……）來敘事。電影的內(nèi)隱視角是導(dǎo)致電影接受多義性的原因之一，電影主題的闡釋也趨于多元化。在上述敘事中，視角藏于暗處，從而令電影的情感態(tài)度晦暗不明：或是傳達(dá)對福貴悲慘經(jīng)歷的同情，或是表現(xiàn)對無常命運(yùn)的控訴，抑或是其他的情感態(tài)度。

整體來看，雖然語言的敘述視角相對外顯，但由于語言文字最終表現(xiàn)的是“人的知覺意識(shí)活動(dòng)與人的身體在世界中的存在性體驗(yàn)互動(dòng)交融而形成的‘意向性’空間及其情感形式”[6]，所以其精神內(nèi)涵是僅僅表現(xiàn)為視覺化表象再現(xiàn)的圖像無法企及的。語言在表意深度上的優(yōu)勢地位，縱向上造成了文學(xué)作品主題深度的無限性。圖像敘事的視角內(nèi)隱，加之圖像作為一種符號(hào)絕非現(xiàn)實(shí)生活的拓印，它原本就具有指代性、間接性與暗示性——即圖像的表意具有不確定性;觀眾在接收到圖像和聲音信息后必然進(jìn)行主觀加工，又形成了接受主體的多維性，圖像表意的不確定性及接受主體的多維性最終導(dǎo)致了圖像接受上的多義性，這使得圖像敘事在表意廣度上具有一定的優(yōu)勢，橫向上造成了圖像作品主題解釋的多元性。

二、時(shí)距

時(shí)距可以分為停頓、場景、概述、省略四種。由于省略和停頓在小說和電影中出現(xiàn)較多且對比性強(qiáng)，因此我們只對省略和停頓進(jìn)行對比分析。

省略，取其“明確省略”的定義：“或說明省略的時(shí)間（確定或非確定），或完全省略，說明到敘事重新開始過去了多長時(shí)間?！盵7]

小說中的省略如：“這樣的日子過了一年后，我娘病了”[8]此處省略了福貴一家一年來相對穩(wěn)定的農(nóng)耕生活，省略之后這一部分的講述出現(xiàn)轉(zhuǎn)折：福貴買藥時(shí)被抓壯丁，安定的生活被破壞。又如： “一轉(zhuǎn)眼苦根到了七歲。”[9]此處的時(shí)間從苦根五歲跨到了他七歲，省略了對兩年中發(fā)生事件的具體講述。緊接著此部分講述的高潮來臨——苦根撐死。小說通過省略這一敘事技巧，在跨越時(shí)間的同時(shí)，突出了敘事重點(diǎn)。

電影一般來說有時(shí)間限制，而省略則是建構(gòu)電影時(shí)空的關(guān)鍵。電影只有運(yùn)用鏡頭的組合以及剪輯技巧，將無礙情節(jié)發(fā)展、主題呈現(xiàn)的部分進(jìn)行省略，才能在有限的時(shí)間內(nèi)講述一個(gè)完整的故事。電影中的省略體現(xiàn)為運(yùn)用蒙太奇手法將單獨(dú)的鏡頭組合而完成敘事。例如，福貴傾家蕩產(chǎn)之后在路邊變賣家產(chǎn)，通過鏡頭的切換完成了敘事。第一個(gè)鏡頭福貴站著賣東西，他和行人穿著單薄，此時(shí)很明顯為春天。第二個(gè)鏡頭福貴蹲坐，周圍有厚厚的雪，此時(shí)為冬天。這里通過鏡頭的切換完成了時(shí)間的跨越，省略的部分由觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)來補(bǔ)足。正如有學(xué)者認(rèn)為“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積”[10]，電影通過蒙太奇手法的運(yùn)用豐富了表意內(nèi)涵，完成了時(shí)間的過渡，且整體上把控了放映的時(shí)間。

整體來看，小說中的省略和電影中的省略同中有異，都加快了時(shí)間節(jié)奏，但電影僅僅是完成了時(shí)間的跨越，小說則在此基礎(chǔ)上對后文的敘事產(chǎn)生影響。

關(guān)于停頓，有學(xué)者根據(jù)熱奈特的理論將其命名為“敘述中斷”。小說的中斷，主要體現(xiàn)在采風(fēng)人和福貴敘述的交替，福貴的陳述被“打斷”使得情節(jié)的完整性被破壞，沉重的敘事轉(zhuǎn)化為平緩的語調(diào)，原本的敘事節(jié)奏被打亂。電影中的停頓表現(xiàn)為字幕——“四十年代”“五十年代”“六十年代”“以后”。相比小說，電影對時(shí)代的劃分通過字幕的形式明確的標(biāo)識(shí)出來，觀眾可以根據(jù)字幕的提示把握時(shí)代背景，幫助理解情節(jié)，電影雖有其直觀性，但如果只用街景、標(biāo)語展現(xiàn)，觀眾無法直接確定年代，而字幕的直接提示可以輔助圖像敘事，達(dá)到更好的敘事效果。

整體來看，小說中的停頓體現(xiàn)為敘事中斷，起到了把控?cái)⑹鹿?jié)奏的作用。而電影當(dāng)中的停頓體現(xiàn)為字幕的出現(xiàn)，字幕輔助了電影畫面的敘事，使電影的敘事時(shí)間脈絡(luò)更加清晰。

小說中的敘事時(shí)距起到了調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的作用，或省或停都是對時(shí)間的控制和對節(jié)奏的把握;電影中的時(shí)距控制則體現(xiàn)為對蒙太奇和字幕的運(yùn)用，因其直觀性，需要采取一定手段將兩個(gè)鏡頭剪輯合成，才能完成其表意。而同樣是因其直觀性，圖像的呈現(xiàn)會(huì)使觀眾產(chǎn)生一直“讀圖”而不“識(shí)字”的慣性，字幕的語言提示輔助圖像，共同完成敘事。

三、頻率

熱奈特將頻率定義為“敘事與故事間的頻率關(guān)系” [11]，可以將其理解為重復(fù)關(guān)系。小說和電影中有大量的重復(fù)，如情節(jié)重復(fù)、話語重復(fù)等。

情節(jié)重復(fù)中，小說中共有11次死亡，其中包括7次至親死亡，單就具體死亡事件來看，并無太大價(jià)值，但是其在不斷重復(fù)呈現(xiàn)“死亡”這一現(xiàn)象中，具有了敘事意義。余華在此寫了很多次死亡，但是他對死亡不做具體描寫，如當(dāng)寫到福貴母親死亡時(shí)，只用“我離家兩個(gè)月多一點(diǎn)，我娘就死了”[12]一句話講明母親死了;在寫春生之死時(shí)，沒說他受到了怎樣的折磨，只說“一個(gè)多月后，我聽說城里的劉縣長上吊死了”[13];鳳霞之死，“鳳霞生下了孩子后大出血，天黑前斷了氣”[14];二喜之死，“二喜是被兩排水泥板夾死的”[15];最后，“苦根是吃豆子撐死的”[16]。作者無意于描寫死亡的悲痛，只是通過死亡這一形式的不斷重復(fù)完成對主題的建構(gòu)。正如余華在中文版自序里提到的那樣，“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚”[17]。

而電影中死亡事件明顯減少。電影作為影像化的媒介，無法通過敘事的中斷達(dá)到間離效果，但又必然要考慮觀眾的心理承受能力，因此不能重復(fù)過多的死亡。雖然次數(shù)減少，但依然出現(xiàn)了福貴父親和母親、鳳霞、有慶的死亡。他們都是福貴最親的人，他們的死亡要比別人的死亡帶給福貴的沖擊更大，而且他們死亡有自身的必然性和時(shí)代的偶然性，如鳳霞生產(chǎn)時(shí)大出血因得不到及時(shí)救治而死。相比原著對死亡事件的重復(fù)以完成主題的建構(gòu)，影片中減少了死亡事件，在考慮觀眾感受的同時(shí)，也完成了對主題的建構(gòu)。只不過，二者的主題是不一樣的，小說中的主題正如作者余華在序言中所說的“活著是忍受”[18]，而電影的主題則是小人物對美好生活的期待。

話語重復(fù)中，小說中有四次語言重復(fù)，“雞養(yǎng)大變成鵝，鵝養(yǎng)大變成了羊，羊養(yǎng)大變成了?！盵19]。在福貴賭輸了之后，福貴的父親兩次提到，以此回顧了徐家發(fā)家的歷史以及衰敗的過程;接著是福貴在租田地之后開始過踏實(shí)生活之后，表達(dá)了他對美好生活的期待;最后是福貴數(shù)次經(jīng)歷親人的死亡后，對相依為命的苦根說的，體現(xiàn)了他對“苦難的承受能力，對世界樂觀的態(tài)度”。

電影中的語言重復(fù)有兩次，且與小說的重復(fù)話語大致相同。第一次的語言重復(fù)出現(xiàn)在五十年代，福貴因家庭境遇越來越好而發(fā)出感嘆;第二次出現(xiàn)在影片結(jié)尾福貴與饅頭的對話中，福貴說：“牛以后，饅頭就長大了?！别z頭應(yīng)：“我要騎在牛背上?！备ＹF在重復(fù)的話語后補(bǔ)充道：“饅頭長大了就不騎牛啦，就坐火車，坐飛機(jī)。那個(gè)時(shí)候啊，日子就越來越好?！睆乃麅纱沃貜?fù)中雞、鵝、牛、羊到火車、飛機(jī)的變化，不僅暗示了時(shí)代的變遷，也體現(xiàn)了底層人民對社會(huì)主義建設(shè)和美好生活的期待。

整體來看，小說與電影都有死亡重復(fù)和話語重復(fù)。小說通過反復(fù)呈現(xiàn)死亡這一現(xiàn)象完成了對主題的表達(dá)，而電影因其圖像的直觀性，呈現(xiàn)太多死亡事件會(huì)使觀眾審美疲勞，王斌曾說：“如果再安排死幾個(gè)人，無疑最終會(huì)遭到觀眾的抵觸?！盵20]而小說因其敘事特性則可以通過書寫大量死亡事件來表意。小說與電影中同樣出現(xiàn)了“雞鵝牛羊理論”的重復(fù)，同樣都是底層小人物對生活最質(zhì)樸的期待，但是其落腳點(diǎn)的不同則體現(xiàn)了電影較小說更強(qiáng)烈的時(shí)代感。電影中對社會(huì)主義建設(shè)的美好向往不同于小說純粹的物質(zhì)滿足，更強(qiáng)調(diào)時(shí)代的變遷和這種變遷將帶給民眾的變化。

通過對《活著》小說和電影各自的表意形式探究可以得出，小說與電影之間是交叉關(guān)系，小說以其語言敘事的特性完成了對人物形象、故事情節(jié)、主題表達(dá)的建構(gòu)，而電影用其“圖像”對小說“語言”進(jìn)行置換的過程中，雖對小說的故事框架有所保留，但同時(shí)也加入了圖像敘事特有的元素，例如電影中加入了“皮影”這一元素，就是導(dǎo)演對民俗文化的利用;又如電影中背景音樂的設(shè)置，與畫面結(jié)合，使觀眾通過視聽的雙重感受體會(huì)其表達(dá)效果。而在有些方面，圖像敘事則發(fā)力不足，如影片中死亡事件的減少，無法傳達(dá)出與小說相同的內(nèi)涵。但我們說電影是否忠實(shí)于小說這是有失偏頗的，小說和電影有著完全不同的創(chuàng)作規(guī)則，語言敘事和圖像敘事也是兩種方式，“它們歸根結(jié)底都是各自獨(dú)立的”[21]。

通過對語圖的表意形式的差異研究，可以探索語圖對互相敘事的益處，這種探索結(jié)果不僅僅局限于具體敘事內(nèi)容的異或同，而應(yīng)當(dāng)是普遍適用的?？梢灶A(yù)見，在未來，語言敘事必然與圖像敘事“共事”，即語圖必將頻繁地在相同或者相近的主題中同時(shí)出現(xiàn)。那么，語圖敘事相互學(xué)習(xí)、相互促進(jìn)將成為常態(tài)。例如，語言敘事是否可以融合圖像敘事領(lǐng)域的新理論、新方法以完善自身的敘事機(jī)制，提升敘事能力;圖像敘事是否可以通過技術(shù)革新或者手段創(chuàng)新更多地遷移語言敘事的技巧，從而創(chuàng)新自身敘事技巧理論等等。

語言敘事與圖像敘事各有其優(yōu)勢和魅力。二者可以說是“和而不同”的關(guān)系。在未來，語圖關(guān)系應(yīng)當(dāng)作出更多的對話而非對抗，那么就必然需要我們探索出一座適宜語圖對話的橋梁，這也正是當(dāng)下語圖敘事研究的意義和職責(zé)所在。

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