繪畫作品中的視知覺研究

呂文娟

【摘要】張大千晚年繪畫作品中運用的潑墨技法，是對山水畫中的工筆和寫意進行綜合性運用，也是對沒骨法和破墨法的繼承性發(fā)揮，同時創(chuàng)造了潑彩法，拓展了山水畫的表現(xiàn)語言。繪畫作品是視知覺活動的創(chuàng)造體現(xiàn)，它開始于視覺，最終還要作用于視覺。本文嘗試從視知覺的角度出發(fā)，以張大千潑墨山水作品《青城山通景屏》為基礎，分析畫家作品的現(xiàn)實物象與視覺感知的關系，無意識辨認與有意識回憶的聯(lián)系。

【關鍵詞】潑墨技法；視知覺；青城山通景屏；藝術表現(xiàn)

研究張大千繪畫藝術的角度眾多，其中之一，是從視知覺的角度分析繪畫形式語言中繪畫視覺接受和視覺認知的關系。很早以前由貝克萊主教（Bishop berkeley）發(fā)表在他的《視覺新論》（New Theory of Vision）一文中認為，“我們的眼睛的作用不過是在視網(wǎng)膜上經(jīng)受一些產(chǎn)生種種所謂‘色覺（sensations of colour）的刺激作用而已。由我們的心靈把那些感覺組合成知覺，也就是我們意識中的那個奠基于經(jīng)驗，奠基于知識的世界畫面的要素”①。視知覺在心理學中是一種將到達眼睛的可見光信息進行解釋，并利用其視覺的信息來計劃或行動的能力。既而視知覺包含了視覺接受和視覺認知的兩大部分，進一步細分構成要素又由視覺注意力、視覺想象、視覺記憶、圖形辨認等組合。蔣躍在《簡論繪畫的視知覺與空間建設》一文中認為，“繪畫正是利用人們視知覺的原理，用可視的形象表現(xiàn)視知覺的世界。尤其中國傳統(tǒng)繪畫對自然形態(tài)的理解，往往用形象聯(lián)想的辦法加以概括并用口訣的方式流傳下來”②。張大千作品《青城山通景屏》（圖1）③是一種視覺藝術，它是通過觀察和發(fā)現(xiàn)，并運用一種描繪手段來表達出藝術家“看”過之后的選擇和記憶，通過采用潑墨技法，表現(xiàn)藝術家在視知覺的角度上，主動營造畫面的視覺瞬間產(chǎn)生錯覺的運動效果，體現(xiàn)了畫家對視覺記憶材料的掌握，以及作品氣韻與構圖營造的關系。

一、《青城山通景屏》潑墨技法的視覺運動感

中國畫自古就有潑墨與染墨的畫法，唐代王洽以墨潑灑在絹上，以求墨流凝成的肌理效果；宋代米芾父子用點墨法，創(chuàng)造了“米家云山”的技法；清代的石濤以“破墨法”畫山水。這些技法充分運用水墨章法在宣紙上發(fā)揮特殊的表現(xiàn)力和運動感，確實是前人長期探索過的，只是受到眾多因素的制約逐漸淡出。直到20世紀中期張大千的出現(xiàn)，多年的海外生活經(jīng)歷，曾專門赴羅馬觀摩西方畫作，也曾與畢加索會晤等，這些都有可能在他的思想意識中產(chǎn)生相應的影響。在西方各種藝術流派的沖擊下，張大千以求新出奇的精神，掌握視覺重組的經(jīng)驗，發(fā)展了潑墨技法。馮幼衡認為，“大千居士的創(chuàng)舉……他的潑墨技法，從西洋的觀點來看，是半抽象的現(xiàn)代作品；從中國的觀點來看，卻又與傳統(tǒng)完全吻合”。張大千自己認為，“我的潑墨方法是脫胎于中國的古法，只不過加以變化罷了”④。他在《廬山圖》的提拔中寫道：“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復能刻意為工，所作都為減筆潑墨?！雹菸覀兛梢园l(fā)現(xiàn)他在視力下降（眼疾）的狀況下，暮年時從多細筆繪畫轉變?yōu)闈娔髮懸饷枥L?？v觀張大千的山水作品《青城山通景屏》，其形式體現(xiàn)為“潑”墨。在20世紀60年代后期，張大千將傳統(tǒng)潑墨技法與現(xiàn)代藝術相結合，成為了20世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫家。

1962年張大千創(chuàng)作了潑墨山水巨作《青城山通景屏》，采用皴法與潑墨并存的用筆，呈現(xiàn)出一種“以靜襯動”的視覺運動效果。欣賞作品是觀畫者在一定時間內，通過用眼睛掃視畫面進行的記錄，當然觀者也會受到很多因素的影響，最后經(jīng)過大腦的認知而得到不同的讀畫結論。作品的景象取決于觀者的視覺注意力，畫家采用水法、墨法相結合的技巧描繪了青城山飄動的煙云、蒼郁的山色、彌漫的水霧以及雨勢中變化莫測的諸多奇景。通觀四條屏的山峰和煙云的組織，均是通過重疊的方式建立一種視覺的空間感。畫面中的水墨變化、明暗對比等抽象地表現(xiàn)了青城山“幽山潤景”的意境。在筆墨的繪畫節(jié)奏上，均為重墨暈染山頭，淡墨營造出煙云，濃淡水墨之間，透顯出云層與山勢的樣貌；傾斜的大潑墨筆觸、水墨與繪畫材料的物理反應，給畫面營造一種不平整的運動感。畫家根據(jù)對青城山的記憶，有意識地回憶很多物象的真實存在，借以中國山水畫的傳播載體，運用畫中山峰、樹木、建筑物、煙云等物象符號的山水語言描繪。通過各個同類視覺對象的相貌描繪基本上是一致的，但它們的某些知覺特征——大小、位置或形狀——各不相同。在適當?shù)臈l件下，這些集合體會產(chǎn)生出一種和諧的運動效果。大潑墨技法的墨色豐富多變，墨分五色，每一種墨色又有干、濕的水韻變化，而這些不同的組合還會給畫面帶來微妙的運動感。

二、《青城山通景屏》的視覺效果

作為20世紀中國美術史上最杰出畫家之一，被徐悲鴻譽為“五百年來第一人”的張大千，在海內外都享有極高的名譽?！肚喑巧酵ň捌痢肥菑埓笄г诎屠鑴?chuàng)作的，該作品由四屏條書寫創(chuàng)作的第一幅潑墨山水畫巨作，作品高195厘米，寬555.4厘米，創(chuàng)作視線的觀察角度均取自由天空向下的鳥瞰式構圖，滿眼云山，景象十分壯觀。整幅畫作以大面積濃淡水墨潑灑渲染，兼用細筆來塑造小面積的景物，也是當年大千先生最有特色的大潑墨代表作，作品的畫面構圖或山水布局為畫家視覺提煉能力提供了最好的證明。

右方第一幅，虛實結合、各具特色，畫家利用較多的淡墨，增加了墨韻的層次感，使作品有了朦朧美的意境。畫面下方一片重墨暈染的樹叢間，橫跨一江的索橋應當是都江堰的安瀾索橋（視覺的辨認），其在岷江之上；上半幅采用由近及遠的視覺順序，山勢層疊，多以巍峨高聳的山峰為主。第二幅的濃淡墨色對照十分強烈，在畫面的中段有一大片留白，作為畫面透氣的呼吸點。當觀察的視線緩慢地直線上升，便是群山起伏不平，或似遠山、又似梯田，逐漸向遠方蔓延，給觀者留下不盡的想象空間。

自右向左的第三幅是全圖的畫眼，它與第四幅的右半邊以繁復的筆墨皴法，共組為本畫的主要實體部分。從右方重重盤旋至高的山峰上，幾乎每一山頭的平緩處都描繪有亭臺或廟院，多達六處。在山水畫中表現(xiàn)具體數(shù)量的建筑，都以實數(shù)“六”表達虛數(shù)許多的含義。山腰叢樹圍繞著一座廟院，應是上清宮（視覺的辨認），即是張大千借居和作畫的地點。廟院的偏上方和偏下方均是一片巧妙的留白，把畫面中的建筑物形成“S”型的趨勢，既而豐富畫面的節(jié)奏感。建筑物從下至上由“四望亭”到“上清宮”“圣燈亭”等，再向上方是濃淡墨豐富的“青城第一峰”的“老君閣”。畫面中山峰的皴法采用柔美的“披麻皴”表現(xiàn)南方的青城山。第四幅作為整幅畫的收尾，相對來說，右半多為皴筆，則左半以大潑墨為主。此幅的四分之一在最上方，與起首第一幅遙相呼應，給予觀者在欣賞過墨色多變、建筑繁多、山勢環(huán)繞的第三幅畫之后，以空闊的江水與層疊的遠山，悄無聲息地調和觀者的賞畫節(jié)奏。第四幅最左上方是大片留白用于題詩。他在畫上題詩曰：“沫水猶然作亂流，味江難望蜀醪投；平生夢結青城宅，擲筆還羞與鬼謀。”詩后自注“青城山有張道陵擲筆槽及石刻誓鬼文”等。⑥提款的文字真情流露出張大千先生對青城山的想念之情。在提款的右下方是一片濃淡墨協(xié)調的大潑墨用筆，在淡墨與建筑旁，畫有三棵清晰的“杉樹”造型，表現(xiàn)了畫家對描繪青城山畫作的用心與細心。這些細節(jié)的刻畫頗能表達畫家畫由心生、心寄故土的情思。

三、《青城山通景屏》與視知覺的聯(lián)系

該作品是畫家在國外創(chuàng)作的，不是現(xiàn)實中的對景寫生，而是畫家在強烈的記憶構想和主觀情感的作用下所描繪的。美學家葉朗在《現(xiàn)代美學體系》一書中以為：“構想是在當前知覺和以往知覺經(jīng)驗的基礎上展開的。要進行審美構想，必須有豐富的記憶材料。”⑦張大千“摹古人、師造化、求獨創(chuàng)”，一直在思索、構想、創(chuàng)作的藝術道路上探索不輟。從摹古到敦煌一行，促進了他用筆造型的準確和用色的巧妙嫻熟。在山水畫寫生時謹守“師造化”的原則，在他寫生作品中的山川風貌大都是實景為依托，以主觀感受為主，運用山水畫語言的技法，進行藝術再創(chuàng)造。青城山與張大千也有不解之緣，從1938年到1944年期間張大千曾多次居住于此，正是他年富力強，筆墨最勤，創(chuàng)作最多的階段，為藝術家積累了眾多記憶材料。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim，1904—2007年）認為，“沒有一個從事藝術的人能夠否認，個人和文化是按照他們自己的“圖式”來塑造世界的。然而格式塔學派的研究卻向人們宣稱，人們面對著的世界和情景是有著自身的特征的，而且只有以正確的方式去感知，才能夠把握這些特征，觀看世界的活動被證明是外部客觀事物本身的性質與觀看主體的本性之間的相互作用”⑧。因而，藝術家的繪畫作品具有一定的圖形分辨和文化內涵。在藝術創(chuàng)作過程中藝術家往往更為自覺地以文化眼光觀看，哪怕是藝術家張大千，在創(chuàng)作作品的主題上，也會受根深蒂固的本國傳統(tǒng)文化的影響。當藝術家有意識地創(chuàng)造外界將要或可能被描繪的物象時，藝術創(chuàng)作是以視覺記憶的材料為主，運用語言符號的表達載體，描繪一種有意識的、審美性的藝術創(chuàng)作。人類的視覺記憶能力是不完善的（模糊性），因而，出現(xiàn)了一種克服不完善的手段——符號使用。17世紀以來中國的標準繪畫教材《芥子園畫譜》（1679—1701年），以圖式和經(jīng)驗的形式進入到繪畫領域。近現(xiàn)代的一些畫壇名家，諸如齊白石，黃賓虹等都是以《芥子園畫譜》作為國畫進修的范本。中國山水畫以游走式的藝術角度表達一種個人特色的繪畫理念，畫家通過視覺記憶把繪畫物體想象出來，并用毛筆書寫，最終成為山峰、樹木和亭臺的“制造者”。張大千也是憑借獨有的記憶材料與主觀感受作用，采用潑墨技法創(chuàng)作這幅《青城山通景屏》的作品。

在欣賞《青城山通景屏》作品，有兩種不同的視知覺方式解讀。第一種方式是以藝術創(chuàng)作者的視知覺角度，運用謝赫的“六法論”去分析作品，中國山水畫的視覺形象是對有條理、有內涵的整體結構式樣的組織。繪畫作品中營造的空間與現(xiàn)實世界的空間是不同的，繪畫作品營造的空間是一種的假象，通過藝術家運用視覺元素的點、線、面、色等手段來實現(xiàn)。因為繪畫使用的紙等材料是表現(xiàn)二維空間的載體，藝術創(chuàng)作者之所以能夠表現(xiàn)出物象的距離和縱深的空間感，是依據(jù)人們對空間距離的視覺想象來組織畫面的。藝術創(chuàng)作者采用主觀能動性的表達方式創(chuàng)作作品，讓欣賞者的眼睛產(chǎn)生空間的錯覺，營造一種“虛擬的真實”效果。第二種方式是以觀者的視知覺角度，可以運用格式塔心理學家們所提出的視知覺的基本規(guī)律來解釋，人的眼睛傾向于把任何一個特殊式樣（畫面中的物象）看成已知條件下，所允許達到的最簡單的形狀。回顧他的眾多作品，從1959年之后，張大千運用視知覺的感受開始創(chuàng)作潑墨、潑彩技法的作品。其作品中潑墨的暈染到底是表示云還是霧或是水呢？只有讀畫者本人知道（視知覺的圖形辨識）。作品中的某些物體可以給觀者一種視覺發(fā)現(xiàn)，從而達到一種辨認的快感。譬如：第一幅里出現(xiàn)的都江堰、第三幅中青城山的主峰和山腰樹叢中的上清宮等都是藝術家的視知覺記錄。

結語

20世紀三四十年代，張大千先后隱居青城山讀書作畫近三年，最為熟悉的就是青城山的山水、亭臺等景象，并寄予深厚的感情。張大千潑墨山水《青城山通景屏》作品，雖然不是描述具體的景致，也不是十分具體地表現(xiàn)青城山的形勢、景點的細微處，但卻是畫家對記憶中的景物和獨創(chuàng)態(tài)度的展現(xiàn)。在藝術中，人的思維支配一切有意識和無意識的能力去接收外部世界的信息，并給這些信息賦以形狀，加以解釋。張大千憑借內在的情感，自身的審美價值，加之豐富的繪畫修養(yǎng)、經(jīng)驗和創(chuàng)作實踐，使他能夠在《青城山通景屏》作品中，主動思變，大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造出種種有秩序的形色組合，更好地表達他自身的藝術造詣，也滿足了人們視覺細察與鑒賞的需要。張大千的潑墨繪畫作品不僅能給觀者帶來無限的視覺享受，更是中國悠久歷史文化的精華、世界藝術的瑰寶。

注釋：

①[英]貢布里希：《藝術與錯覺》，楊成凱、李成本、范景中等譯，南寧：廣西美術出版社，2013年，第251頁。

②蔣躍：《簡論繪畫的視知覺與空間建設》，《新美術》2007年第6期，第75頁。

③張大千：《中國當代畫家圖典·名家卷·張大千》，成都：四川美術出版社，2005年，第54—55頁。

④全國政協(xié)文史和學習委員會編《回憶張大千》，北京：中國文史出版社，2014年，第141頁。

⑤李永翹：《張大千話語錄》，?？冢汉Ｄ蠑z影美術出版社，1992年，第38頁。

⑥張明遠：《張大千》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第61頁。

⑦葉朗：《現(xiàn)代美學體系》，臺北：書林出版社，1996年，第190頁。

⑧[美]阿恩海姆：《藝術與視知覺——視覺藝術心理學》，北京：中國社會科學出版社，1984年，第6頁。