中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲《飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》的藝術(shù)特征與演唱處理初探

姜宣書

一、《飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》的創(chuàng)作背景

《七闕西湖》是一部現(xiàn)代音樂作品及聲樂套曲，糅合了聲樂與器樂藝術(shù)，而又融入了東方古典文學(xué)，全曲樣式新穎、意境高遠(yuǎn)。《七闕西湖》于2011年12月15日完成總譜終稿，并首演于當(dāng)年12月13日的杭州新年音樂會，而后又獻(xiàn)聲于北京國家大劇院。幾年來，此曲一直被杭州愛樂樂團(tuán)列為重點(diǎn)保留曲目。而此文解析的《飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》為《七闕西湖》之二?！镀哧I西湖》可謂將現(xiàn)代音樂為古詩插上翅膀，委約中國著名作曲家葉小綱譜曲。青年時(shí)期一直生活在杭嘉湖平原的葉小綱，對這片土地懷有深厚情感，因此《七闕西湖》的旋律素材取自飄蕩其間的各種民間音樂和戲曲，并選取白居易、蘇軾、歐陽修、陸游、王安石等謳歌西湖之秀、杭州之美的詩篇。

藝術(shù)歌曲作為一種獨(dú)立的音樂表現(xiàn)形式，將音樂與文學(xué)詩詞完美結(jié)合，具有深厚的人文內(nèi)涵和極高的審美價(jià)值。我國古詩詞藝術(shù)歌曲多選自近體詩，即唐代后擁有固定格律范式的詩詞，四聲平仄使詩詞具備了基本的旋律走向和輕重節(jié)奏。

《飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》正如標(biāo)題所示，出自宋代蘇軾的兩首詩——七言絕句《飲湖上初晴后雨》其二和《夜泛西湖五絕》其四，描繪了西湖晴天時(shí)的光彩熠熠，雨天時(shí)的朦朧悠遠(yuǎn)，夜晚時(shí)的孤寂靜默，轉(zhuǎn)眼的寺院燈火，使人遐思的美好意境。

二、《飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》的藝術(shù)特征

（一）歌曲的音樂分析與調(diào)式傾向

歌曲《飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》是一首帶再現(xiàn)的單二部曲式，其曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

單二部曲式結(jié)構(gòu)圖

歌曲的前奏部分運(yùn)用了連續(xù)的十六分音符接五連音，低音聲部的節(jié)奏音型是歌唱旋律的先現(xiàn)，營造出水面波光粼粼的靈動感。節(jié)奏變化較少，由一開始的4/4拍切入3/4拍，在音型不變的情況下，變回4/4拍，緊接著進(jìn)入主題。

A樂段的a樂句共8個(gè)小節(jié)，旋律舒緩，節(jié)奏多變。伴奏音型加密了織體，并且采用了五聲D宮調(diào)式，最后的字回歸宮音，聽覺上來說屬于大調(diào)，給人一種明朗溫潤之感，多變的和聲與緊密的五連音，塑造出湖光瞬息萬變的斑斕感，畫面塑造逼真，能讓演唱者快速抓住演唱情緒。

A樂段的a1樂句是a樂句的變化重復(fù)，采用六聲E商調(diào)式。22小節(jié)的間奏部分再現(xiàn)主題旋律，引入B段。b樂句是全曲的高潮部分，伴奏織體也發(fā)生了變化，旋律線條更加有張力，更是加入了緊湊的九連音，力度和節(jié)拍變化頻率升高。一句詩的歌詞被分為四個(gè)小的部分，情感不斷遞增。34小節(jié)伴奏不斷級進(jìn)向上，最后弱收在全曲的最高音，為主題旋律再現(xiàn)作鋪墊。再現(xiàn)句的伴奏更多運(yùn)用了高疊和弦，鋼琴和樂隊(duì)的弱化，使歌唱者的聲音更加空靈靜謐。尾聲部分歌詞以兩遍的形式強(qiáng)調(diào)內(nèi)心幽遠(yuǎn)，又帶著憂傷的情緒。

《飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》這首藝術(shù)歌曲結(jié)合現(xiàn)代作曲技法與鋼琴伴奏，使樂曲有靜有動，A段與B段的情緒對比不是十分明顯，但卻有層層遞進(jìn)的感覺，使整個(gè)音樂在保持風(fēng)格的基礎(chǔ)上，又有些許層次感。整首樂曲的風(fēng)格含蓄幽遠(yuǎn)、溫婉流暢、真摯感人，是將中國古詩詞作品的意蘊(yùn)表達(dá)得淋漓盡致的當(dāng)代聲樂藝術(shù)創(chuàng)作歌曲。

（二）詩詞中“四聲平仄”的本質(zhì)旋律性質(zhì)

中國詩詞格律音樂性之真諦為“抑揚(yáng)頓挫”四字，也可說為是“四聲平仄”，除此之外詞的“聲韻”也又使我國詩詞格律在聲調(diào)維度的基礎(chǔ)上更具立體性，所以古詩詞藝術(shù)歌曲的旋律會更加親切動聽，也可說文字本身已具備較強(qiáng)的旋轉(zhuǎn)引導(dǎo)性。

作為歌者而言，想要真正理解掌握一首藝術(shù)歌曲的旋律并完美演繹出來，就必須從詩詞的聲調(diào)格律的角度入手，深入研究其與旋律的關(guān)系。

四聲聲調(diào)的旋律性質(zhì)，既“平聲為揚(yáng)，仄聲為抑”，之中的“揚(yáng)”與“抑”，闡明了平仄聲調(diào)的旋律線條，也說明了平仄聲的情緒傾向與感性色彩?！捌铰暈閾P(yáng)”的“揚(yáng)”不僅表明平聲調(diào)的旋律線條有上揚(yáng)的趨勢，也說明平聲的字節(jié)具有明亮的色彩與飽滿的情緒；“仄聲為抑”的“抑”同理，不僅說明上聲去聲的旋律有落下的趨勢，也表明仄聲有著委婉、陰柔沉郁的色彩，這也有陰陽相對的意味。在絕大多數(shù)情況下，平聲作為“陽性”之音，無論其處于歌曲旋律的各處音高位置，都要保持圓潤明亮的音色，仄聲則反之。

在這首作品中，前半部分第9小節(jié)“好”與第17小節(jié)的“子”皆為仄聲，即便是在中高音區(qū)，也不應(yīng)該完全將力度釋放出來，可注重咬字上的飽滿。第12小節(jié)與第21小節(jié)的“奇”和“怡”字皆為陽平聲，即便在中低音區(qū)也可以“放開喉嚨”，展現(xiàn)聲音的質(zhì)感與力度。通過對古詩詞中字的分析，同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，音區(qū)的高低與聲音的放收沒有必然的聯(lián)系，只有對歌曲旋律中詩詞平仄的對比關(guān)系有一個(gè)準(zhǔn)確的把握，才能更加“收放自如”。

再看到歌曲的后半段，第26小節(jié)的“?！迸c第29小節(jié)的“香”為平聲，相較前段，這兩句詩明亮飽滿積極的情緒?！懊！睘殛柶铰?，本身便擁有上揚(yáng)的旋律線條，再加之較高的音區(qū)，我認(rèn)為全曲的長音中，此字的音量可為最高；而“香”為陰平聲，也是聽覺上的“平”聲，一定要平直的直接表達(dá)，保持音的清晰與質(zhì)感，注意歸韻。結(jié)合這一整句詩mf的力度，這里便是全曲的高潮部分。37小節(jié)的“寺”為仄聲，同時(shí)結(jié)合詩意，這里應(yīng)該做弱處理。43與49小節(jié)的“光”為陰平聲，從音調(diào)的角度來講，大多數(shù)情況下，中文藝術(shù)歌曲中的陰平聲字不宜加滑音或裝飾音處理，在保證音質(zhì)的情況下，做漸弱的處理，意境悠遠(yuǎn)引人遐思。

總之，對于中國藝術(shù)歌曲，音樂的分析不能僅停留在音符的表面，詩詞的格律聲調(diào)與其“陰陽性”可以幫助我們更透徹地理解歌曲的音樂特征，使演唱者更完美地詮釋作品的風(fēng)貌。

三、《飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》的演唱處理

（一）咬字歸韻與音色力度

演唱古詩詞藝術(shù)歌曲就必須要重視傳統(tǒng)吟誦，吐字清晰的重要性不言而喻，比如在聲母，韻母甚至輕聲，重聲的方面都有較高的要求。中國漢語的兩大基本特征：一是，在音節(jié)中元音占主要地位，因此音樂性較強(qiáng)，同時(shí)又使詩詞聽起來圓潤柔和。二是，每個(gè)字音按照聲調(diào)變化加以區(qū)別，不同聲調(diào)的詞語構(gòu)成詩詞韻律的骨架。同時(shí)，咬字清晰，也包括兩個(gè)層次的含義：一是，要將漢語字母的聲母韻母表達(dá)清楚，二是，遵守吟誦中的基本原則，“平長仄短”。

提到咬字，就必須要提到“橄欖型發(fā)音”，顧名思義，就是發(fā)出像橄欖一樣形狀的聲音。字音是由聲母、韻母、韻尾組成，橄欖型發(fā)音要將這三個(gè)字因部分清晰地發(fā)出，將音強(qiáng)放在韻母之上，干凈利落地做好“吐字、收聲、歸韻”，不拖泥帶水，干凈利落并保證聲音優(yōu)美具有穿透力。如主題樂句“山色空濛雨亦奇”，首先緩吸氣，輕聲唱出“山”與“色”字。唱到“空”字時(shí)，使用橄欖型發(fā)音在“k-ong”的“o”上音強(qiáng)最大化，唱足時(shí)值后歸韻到“ng”，不要提早歸韻，而“空”字屬于平聲系統(tǒng)，所以在演唱時(shí)要唱的飽滿，同樣“濛”字也屬于平聲系統(tǒng)，一定要保證音色的明亮和時(shí)值的飽滿。“雨”字屬于仄聲，切不可拖節(jié)拍以及推進(jìn)力度，并且以弱力度為佳。

再如樂譜中48小節(jié)尾聲處，“看”屬于仄聲，雖是上揚(yáng)的音型，但切不可推進(jìn)力度，到“湖”與“光”字才可以把音色放出來，“光”又是全曲最后的字，平聲，在由強(qiáng)漸弱的情況下，保證腔體圓潤不變，“a”拖滿時(shí)值，最后輕聲歸韻“ng”，給人以遼遠(yuǎn)遐思的空間。

在音色的選取上，要選用恰當(dāng)?shù)姆瞎旁娫~藝術(shù)歌曲的韻味的聲音去演唱，筆者認(rèn)為在演唱《飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》時(shí)不可用過于明亮以及厚重的音色，因?yàn)檫^于明亮或厚重的聲音，都與宋詩含蓄典雅的氣質(zhì)相悖，所以演唱者應(yīng)該用稍微暗淡優(yōu)雅，柔美圓潤的聲音去演唱。

演唱歌曲時(shí)聲音力度的變化，不僅要嚴(yán)格遵從譜面上的力度記號，也要根據(jù)自己對曲境的理解，適當(dāng)改變聲音的強(qiáng)弱。

例如詩詞中的第二句16小節(jié)，“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，在整體mp的力度下，“西”為整句最高音，可推至最大音量后逐漸減小，回歸“子”字，并善于運(yùn)用氣息舒展身體，也可適當(dāng)加入“滑音”的技巧，使樂句聽上去更具動聽性與柔情。

詩詞的下半段第24小節(jié)開始，“孤蒲無邊水茫茫，荷花夜開風(fēng)露香”，整體mf的力度。此時(shí)的景致是一幅由遠(yuǎn)及近的畫面，為了營造放眼望去的遼闊感到轉(zhuǎn)眼近景醉人的意境，可隨著音域的不斷降低做一個(gè)大線條的漸弱，但是聲音的狀態(tài)不可松懈，可讓聲音搭在氣上，直到整句唱完。

而到全詩最后一句36小節(jié)“漸漸燈明出遠(yuǎn)寺，更待月黑看湖光”，我認(rèn)為是全詩最有意境的一句，畫面感十分強(qiáng)烈，在整體mp的力度下，繼續(xù)做漸弱，這有一點(diǎn)像詩人逐漸釋懷的喃喃自語，這份情懷隨著寺院的燈火越來越遠(yuǎn)，逐漸散開，48小節(jié)“看湖光”又重復(fù)了一遍，這里做漸慢漸弱，給詩詞音樂一個(gè)結(jié)束感。51小節(jié)“oh”又有一點(diǎn)像遠(yuǎn)處寺院響起的鐘聲，聽上去不那么真切，所以一定要越來越弱，營造湖面朦朧的像是薄霧般的質(zhì)感。

（二）情感表達(dá)與伴奏

“感人心者，莫先乎情”，在掌握演唱技巧的情況下，把握歌曲的情感才是打動人心的關(guān)鍵，同時(shí)，伴奏與歌曲是融為一體的，演唱者在演唱的同時(shí)，要關(guān)注樂隊(duì)或鋼琴伴奏的走向并沉浸于其中，才能完美演繹好歌曲。

想要做到“詩樂相融”，就要真情實(shí)感地去表達(dá)，并讓自己置身于滿眼湖光當(dāng)中，去想象詩人當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的此情此景。全曲更多的是描繪景色，有一種朦朧空靈之感。這首歌曲的情感表達(dá)其實(shí)就體現(xiàn)在每個(gè)咬字的處理上，和聲音力度的變化上。

前奏部分的伴奏，力度變化頻繁，營造出了湖面瞬息萬變的光芒感，并多運(yùn)用了前長后短的前八后十六節(jié)奏，管弦樂隊(duì)并用了長笛作為主要的樂器，音色甜美且空靈，能讓演唱者很快的進(jìn)入曲境當(dāng)中，引導(dǎo)到最佳的演唱狀態(tài)。到主題樂句部分，伴奏六連音要注意與旋律的規(guī)整節(jié)奏進(jìn)行對位，人聲起，伴奏弱，當(dāng)人聲結(jié)束的時(shí)候，伴奏的主旋律才可突顯出來。

B樂段的伴奏相較之前不太一樣，與人聲更像是呼應(yīng)的交替，“孤蒲無邊”人聲一結(jié)束，立刻把主場交給了具有表現(xiàn)力的伴奏，這里要注意配合得當(dāng)。30小節(jié)演唱長音時(shí)，伴奏用強(qiáng)力度多進(jìn)行力度的推進(jìn)，讓演唱者的聲音不那么單薄，以及可以做到聲音的強(qiáng)收。

41小節(jié)臨近尾聲部分，伴奏更加靜默，這個(gè)時(shí)候要聽人聲，跟隨人聲的力度去彈奏和弦。48小節(jié)，的和弦要彈的輕中帶有力度，讓演唱者從情緒中平靜下來，最后漸慢漸弱，以緩慢安靜的旋律結(jié)束這首歌。

結(jié) 語

套曲《七闕西湖》無論在藝術(shù)風(fēng)格還是演唱技巧上，都有很大的研究價(jià)值，其新穎的創(chuàng)作手法、深遠(yuǎn)的意境、動聽的音樂性都值得每一個(gè)聲樂教學(xué)者以及演唱者研究。古典譯配與改編類以及20世紀(jì)的詩詞歌曲作品，一直以來都是研究者熱門的題材，而當(dāng)代藝術(shù)歌曲無疑能為演唱者提供更多的思考，掌握更多的演唱風(fēng)格特點(diǎn)。筆者選取了這部套曲中最喜愛的藝術(shù)歌曲《飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》進(jìn)行分析，希望能為弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化貢獻(xiàn)自己的一份綿薄之力，也希望聲樂愛好者通過了解此類知識，更廣泛的關(guān)注當(dāng)代古詩詞藝術(shù)歌曲?！?/p>