隋唐時期四川道教石窟及摩崖造像特征探究

申蕾

摘 要：道教是中國本土宗教，四川作為道教的發(fā)源地，具有濃厚的宗教文化氛圍，受道教發(fā)展歷程的影響，四川道教摩崖造像在不同時代各有其特點。文章結(jié)合考古資料與道教古典文獻，探究隋唐時期四川石窟及摩崖造像的表現(xiàn)特征。四川道教石刻以天尊像為主，三清與老君造像也開始逐步出現(xiàn)，加上隋唐時期宗教政策鮮明的時代性，出現(xiàn)佛道合龕與女真造像，側(cè)面反映出道教在該時期開始向世俗化發(fā)展。

關鍵詞：摩崖造像;道教;神祇特征

《辭?！分袑Α笆摺钡挠涊d，是一種就著山勢開鑿而成的寺廟建筑，內(nèi)含造像或壁畫，對摩崖造像的解釋則是直接開鑿于巖壁上的龕像及附屬題記。①石窟寺源于印度，我國的石窟寺約3世紀初建于新疆，隨后逐漸向東、向南傳播，公元5至8世紀較為繁盛，而后衰落。北方地區(qū)石窟數(shù)量多、內(nèi)容豐富，南方地區(qū)石窟較為分散，由于地理與社會經(jīng)濟等因素，四川地區(qū)多摩崖造像。②

對四川摩崖造像的研究中，諸多學者仍以佛教造像為主要研究對象，而對道教造像研究甚少，最早由法國學者色伽藍考察綿陽西山觀后撰寫了《中國西部考古記》，該書將隋唐道教造像誤認為是“龍門唐派”的佛教作品。③在國內(nèi)王家祐較早梳理出了道教在四川的發(fā)展歷程，并對道教造像點位進行依次介紹。胡文和與曾德仁等也以時間、空間為順序分別闡釋了四川道教摩崖造像的內(nèi)涵，僅有少數(shù)學者對石刻神祇的特征進行了研究。本文則從隋唐時期道教造像的神祇特征入手，結(jié)合考古資料與道教古典文獻，得出了以下結(jié)論。

1 天尊像眾多

道教因派系不同，其神靈體系也較為復雜，南北朝時期天師道分為上清派與靈寶派，上清派以元始天尊為最高神祇，不信黃帝與老子;靈寶派則以老君為最高神祇，但在葛洪之后靈寶派也轉(zhuǎn)而信奉元始天尊。隋代繼之，《隋書·經(jīng)籍志》曾載：元始天尊“每至天地初開，或在玉京之上，或在窮桑之野，授以秘道，謂之開劫度?！雹芴瞥蹰T閥觀念依舊盛行，李氏皇族為了提高門第，假托道教老子為先祖，神化其統(tǒng)治權(quán)力⑤，為了印證唐代是“奉天承運”，《舊唐書·高祖紀》載“會霖雨積旬，饋運不給，霍山神稱奉太上老君命”言李淵“汝當來，必得天下”，李淵在太上老君的神助下，“引師趨霍邑，斬宋老生，遂平霍邑?！雹薰识鴮暇匚欢嗉幼鸶?，高宗時尊老君為“太上玄元皇帝”，以《老子》為上經(jīng)令百僚學習。玄宗鑒于武氏依靠佛教覆唐的教訓，不斷神化道教，廣建廟宇造像，并為老子多加尊號，民間也因此開始出現(xiàn)不同規(guī)模的老君造像，道教信徒利用統(tǒng)治者與老子同姓的借口，在民間大肆宣揚道教，打擊佛教勢力。劉宋前四川地區(qū)在張道陵的影響下，一度以太上老君為最高神，而隋初由于上清派的緣故又改認元始天尊，且并未因唐朝尊老子而改變，其他諸神如“天皇真人”“太上老君”等都是由元始天尊“度化”而成的仙者，地位低于元始天尊，且在一定程度上呈現(xiàn)師徒關系。⑦

表1為隋唐時期四川道教造像神祇內(nèi)容統(tǒng)計表，四川民間天尊造像數(shù)量龐大，對于唐王朝的最高神太上老君卻鮮少供奉，能辨識出的老君像僅有5尊，可見在巴蜀地區(qū)民間信仰與官方信仰存在差異，同時由天尊、老君合龕可見天尊居左。中國古代以左為上，故老君在四川民間的地位仍沒有超過元始天尊。

2 佛道造像趨于融合

隋唐時期佛道二教此消彼長且相互融合。隋代施行佛道并重的政策，唐雖有繼承，但更倚重道教，唐太宗曾于貞觀十一年（637）下詔規(guī)定道士、女冠的地位在僧尼之上，②道教因統(tǒng)治者的支持而獲得發(fā)展優(yōu)勢。武則天利用佛教發(fā)展武周政治，刺激了佛教興盛，而會昌滅佛后，佛教大受打擊一蹶不振，所以在整個唐代，佛道關系始終呈現(xiàn)著此消彼長的狀態(tài)。盡管如此，二教并未彼此分離，佛道兩教教義相互滲透，道教造像受到佛教藝術(shù)的影響，《中國美術(shù)史》記載：“道像原仿佛像修建，成有夾侍的三尊龕，有寶珠形或圓珠型的背光，手相全與同時代佛像相同，其所異者，道像有須髯而帶冠，右手持符，左手扶軾，而座前雕出香爐、獅子、供養(yǎng)人，與佛像無異?！雹鬯宕煜窬d陽玉女泉大業(yè)六年龕，為一天尊二脅侍，主像坐于蓮花臺，其下又有藤形裝飾與獸頭，天尊像身后有大背光，這些均模仿了佛教造像藝術(shù)。唐代道教造像又由原先的三尊龕變化為五、七、九尊龕，尊神造型基本無法脫離同時期佛教造像的影響，如安岳玄妙觀11號龕中老君像，臉型扁圓，眉眼平直，手印仿佛是佛教的無畏印。

在四川比較顯著的特點是佛道合龕數(shù)量的增加，安岳縣有大量佛道合龕分布，安岳玄妙觀63號龕即為佛道合龕，龕內(nèi)二主像坐于三層蓮花臺，左為天尊右為釋迦佛，安岳65、67、75、76號等龕與63號龕大略相同。仁壽牛角寨造像也是四川盛唐造像的精華，47號龕為佛道合一群像窟，共29尊;69號龕也為佛道合龕，正壁刻三尊主像，正中為元始天尊，有山羊式短須，其左為老君，臉型與元始天尊相似，兩像均身著道袍，右為釋迦牟尼佛，身著袈裟，頂有高肉髻，左右壁均刻佛、道立侍④，這些合龕是隋唐統(tǒng)治者佛道并重政策下的產(chǎn)物。

3 造像尊神的世俗化

隋唐時期是宗教世俗化的啟蒙，隨著女性地位的提升與民間道教的變革，道教神靈也迎來了世俗化的發(fā)現(xiàn)階段，主要表現(xiàn)為以下兩個方面。

3.1 崇尚功能性神靈

隋唐繼承了道教重氣的思路，將自然界能激起人依賴感的自然現(xiàn)象加以擬人化，使人產(chǎn)生依賴的同時，又將這些自然現(xiàn)象異化為高高在上的神明⑤，杜光庭在《道門科范大全》中取消了列于“太上老君”后的“高上玉皇”，提前了“十方已得道大圣眾至真諸君丈人”，推崇世人可以通過修道成仙。⑥民間信仰中對神仙的存在更為篤定，通過俗神升仙讓民眾更加相信修道成仙的可能，神仙不再不食人間煙火，反而轉(zhuǎn)向入世與救世，通過仙法解決人們生活中的世俗瑣事，除度化成仙外，也開始出現(xiàn)問疾賜藥、保佑安寧等功能。四川道教石窟中也供奉功能性神靈，以滿足人欲為出發(fā)點，司職更加明確。如表1唐代蒲江飛仙閣44號窟、安岳玄妙觀62號窟十方救苦天尊，《太乙救苦護身妙經(jīng)》載：“太乙救苦天尊化身如恒沙數(shù)……神通無量，功行無窮，尋聲救苦，應物隨機?！狈Q十方救苦天尊是生命的來源，其普度眾生，誓愿救度一切，更多體現(xiàn)了神祇的人文關懷。劍閣鶴鳴山2號龕刻長生保命天尊，文獻記載“長生保命天尊……命由天福消災愆。生天生地更生仙，延福延壽更延年”可見該神靈有保佑長壽、消災解厄的功能。當時四川民間為了祈福避禍供奉功能性神靈，在獲得心靈撫慰的同時也推動了道教神祇的世俗化。

3.2 女真石刻大量出現(xiàn)

隋唐四川道教造像不同于其他地區(qū)，最主要區(qū)別是女性形象多作女真、脅侍像出現(xiàn)。如丹棱龍鵠山8號龕，龕內(nèi)和龕門內(nèi)側(cè)左右各刻護法神將與女真，9、11、14號龕形制相同，1～7號龕內(nèi)刻一天尊二脅侍二女真。②安岳玄妙觀11號“老君龕”內(nèi)也刻有老君、脅侍、女真等形象。隋代因未發(fā)現(xiàn)完整的女真像，難以確定其造型，而唐代女真與同時期佛龕的菩薩大概相同，較為區(qū)別的是佛教女真赤足。女真造像的大量出現(xiàn)，筆者認為與唐代女冠數(shù)量驟增有關，由唐代墓志銘可見婦女奉道情況，從表2匯編的墓主來源可知唐代奉道女性來自不同階層。

“凡天下觀總一千六百八十七所。一千一百三十七所道士，五百五十所女道士。”③唐代女冠廣泛出現(xiàn)直接影響了民間道教造像的修建，女性形象被引入道教造像體系中。女道士的加入使道教不再局限于清修，女冠們借助托身道門來規(guī)避綱常倫理，達到縱情聲色的目的，上至公主下至平民均披著宗教的外衣，實則是為了自身愉悅，且社會輿論對唐代女冠的“風流”行徑十分寬容，女冠們在關注情感與性自由的同時，也為道教增添了世俗元素。

4 結(jié)語

綜上所述，川渝道教摩崖造像的發(fā)展與同時代道教軌跡緊密相連，蜀中仍以天尊為造像的主要內(nèi)容，太上老君等造像逐步出現(xiàn)，均與隋唐時期統(tǒng)治者對道教的態(tài)度有很強的關聯(lián)性。由于佛道關系發(fā)展的復雜性，使川渝地區(qū)出現(xiàn)了大量的佛道合龕，與隋唐佛道兩教此消彼長的歷史相互印證，道教造像也在佛教藝術(shù)影響下具有相似的美術(shù)特征。道教在隋唐時期開始向世俗化的變革，至兩宋時期真正完成世俗化，形成完整的神靈系統(tǒng)，而女真形象的出現(xiàn)也為道教世俗化增添了更多內(nèi)涵。