基于符號互動論的探戈舞嬗變研究

林 瓊

(集美大學(xué)體育學(xué)院，福建 廈門 361021)

1 符號互動論與探戈

符號(symbol)，是能讓人想起另一種事物的事物。符號學(xué)(semiology)則是關(guān)于一切記號的科學(xué)，是從語言中產(chǎn)生的運作性概念。[1]作為近代實用主義哲學(xué)與理性主義運動的產(chǎn)物，符號互動論(symbolic interactionism)著眼于事物對于人的意義，認為“社會實際上是由人所創(chuàng)造和使用的符號的總和”，諸如語言、社會組織等符號都表達了個人與集體的互動。[2]符號互動論喚醒了實證主義之下人的內(nèi)心世界，肯定了人對社會建構(gòu)的主觀能動性。

作為人類體育藝術(shù)寶庫的明珠，游歷了一個半世紀的探戈舞經(jīng)多維交流、融合，已形成一個多指向、多層次的符號體系。其概念多元，包含了同一大類舞蹈符號在南北美洲、歐洲、亞洲宏觀時空碰撞下往復(fù)解構(gòu)并雅化的事象總和。盡管在當(dāng)代，經(jīng)風(fēng)格化演繹和制式化評判的國標(biāo)舞探戈已然被貼上主流文化的標(biāo)簽，但作為雅文化之前身的阿根廷探戈，在歷史轉(zhuǎn)型中始終擔(dān)任著社會協(xié)商與階層對話的見證者。其余“他系”探戈舞，則以動作符號的因循衍變昭示不同文化主體的傾向與態(tài)度。符號互動論以人的主觀能動性為基礎(chǔ)，以客體建構(gòu)為前提，以社會現(xiàn)象為研究對象，關(guān)注微觀社會的互動。[3]因此，以探戈舞為客體，通過探戈舞形態(tài)層面的符號能指推演內(nèi)涵層面的符號所指，梳理探戈舞動作語言機制的審美嬗變，在全球體育藝術(shù)文化激蕩融合的時代語境下具有自足的意義。

2 由俗至雅——探戈詞源及探戈“轉(zhuǎn)型升級”的因由

2.1 探戈詞源探究

19世紀下半葉的阿根廷開始了工業(yè)化進程，來自西班牙、意大利等地的150萬歐洲移民人口，以及來自阿根廷中部彭巴草原的高卓人(Gauchos，年輕的牧牛人)涌入首都布宜諾斯艾利斯。但城市容納量有限導(dǎo)致他們失業(yè)、社會地位低下而成為滯留港口的特殊群體。這些被稱作“陌生大陸上的陌生人”帶著無根的漂泊感，沉淪在移民區(qū)的酒館舞廳中，郁積的憂愁借酒精和娛樂釋放，凝練成以舞蹈為核心的文化集合體。

在特殊的時空交錯之下，古巴海員帶來的“哈巴涅拉”舞曲，加上彭巴高原的即興音樂“帕亞達”及其變種“米隆加(Milonga)”，以及早在15世紀末販賣至阿根廷的非洲黑奴留下的“坎東貝(Candombe)”等各種民間音樂舞蹈融于一體，并吸納了西班牙“霍塔(Jota)”“凡丹戈(Fandango)”“弗拉明戈(Flamenco)”等歌舞形式，共同催生出既粗獷強烈又傷感深情的獨特肢體表達。因此，某些專家認為探戈(Tango)作為西班牙語源于黑人跳“坎東貝”時敲“探探鼓(tan tan)”的鼓聲諧音；[4]但亦有文獻表明其源于拉丁文“Tactum”，含有“碰觸”的意思，與跳探戈舞的情感動機相關(guān)，[5]也有在碼頭叫喊的意思。

所以，探戈是非洲、歐洲、拉丁美洲多文化催生的結(jié)果，雖出身低下，但飽含社會特殊群體的符號標(biāo)識，并在半個世紀后征服了世界，完成了由感性的粗野向理性的優(yōu)雅轉(zhuǎn)型，孵化出國際標(biāo)準(zhǔn)制式的探戈一系。

2.2 探戈文化圈層的轉(zhuǎn)移及緣由

文化圈層是同質(zhì)文化在空間上的延伸，是具有一定數(shù)量的、相同文化元素的地域范圍。[6]當(dāng)探戈于19世紀末至20世紀初傳入歐洲，探戈文化圈層也向上流社會轉(zhuǎn)移。不同的參與主體帶來了場所、服飾、禮儀等符號元素的變化(表1)，并于1924年經(jīng)英國皇家舞蹈教師協(xié)會的提煉、整理、制式、規(guī)范從而被納入國際標(biāo)準(zhǔn)舞系統(tǒng)，為成為國際盛行的體育舞蹈項目奠定了基礎(chǔ)。

表1 探戈舞蹈在阿根廷與在歐洲的符號元素對比

然而，自恃清高而又保守的歐洲社會何以能接受“草根”出生的舶來舞蹈且給予貴族般的禮遇，一度成為研究的難點。通過查閱中外文獻，可以從時代背景與心理兩方面窺探緣由。

首先，19世紀末的歐洲因第二次工業(yè)革命浪潮享受了科技突飛猛進帶來的利處，同時也使整個社會處在利益追逐的矛盾之中，資本主義物欲論的刺激呼喚內(nèi)心真實的回歸。也有人認為第一次世界大戰(zhàn)帶來貴族與平民客觀上的接近，又恰逢法國“沙龍文化”形態(tài)的成熟期，這都為歐洲社會接受卑微卻質(zhì)樸的探戈提供了土壤。據(jù)當(dāng)時報刊評論：“探戈對于我們是精神上的松弛和養(yǎng)息。它似乎使我們在靜謐中重溫了原始的本能。在法國，人們給予它貴族式的地位……探戈是優(yōu)美而典雅的，它的放浪已經(jīng)過陶冶，如果人們在布宜諾斯艾利斯再見它，或許已不敢相認了?！盵8]隱藏在探戈中的熱情化解了冷漠社會中冰冷封閉的心。[9]

其次，阿根廷探戈在傳播初期曾因舞伴間挨肩貼面受到歐洲教會勢力的抵制，梵蒂岡所有教區(qū)神父下達通諭禁止“野蠻”的舞蹈。但教皇十世因好奇想親自了解這一如磁鐵般魔力的舞蹈，在看完兩個羅馬貴族青年的表演后，坦言的確欣悅難忘，當(dāng)場撤銷禁令。[10]阿根廷作家埃內(nèi)斯托·薩瓦托認為，“探戈確實出身卑微，但它正是自身環(huán)境的某種反對物……人們總是創(chuàng)造他所缺少和企盼的東西，以使自己從嚴酷的生活現(xiàn)實中神秘地超脫出來?！盵11]因此盡管阿根廷探戈以抑制的情緒出現(xiàn)，但毫不掩飾的自然本性、坦率真誠的表現(xiàn)方式以一種“魔幻現(xiàn)實主義”與歐洲人的固有思維沖撞，產(chǎn)生極大的新奇，被譽為“帶著污泥的天使”。[12]

3 無問西東——阿根廷探戈與國標(biāo)探戈的技術(shù)風(fēng)格之辨

3.1 節(jié)奏風(fēng)格

音樂家雅克·達爾克羅茲認為，節(jié)奏運動是音樂中最強有力的元素，并且與生命緊密相關(guān)。同時，節(jié)奏的時間與能量存在于肌肉系統(tǒng)中，最終由舞者的“體動節(jié)奏”，即速度、力量、幅度、向度變化來呈現(xiàn)。音樂是舞蹈的靈魂，節(jié)奏又是音樂的脊骨。諸多音樂學(xué)文獻表明，不同時代的舞蹈風(fēng)格的差異，很大程度上源于節(jié)奏的差異。節(jié)奏能準(zhǔn)確揭示時代風(fēng)貌、民族情韻、氣質(zhì)特征；與舞蹈的“視覺節(jié)奏”聯(lián)系在一起時，節(jié)奏又通過不同的“力效”(effort)質(zhì)感、變化，以及差異性的組合方式傳達，而支撐其存在的則是來自于社會、民族、國家的文化習(xí)俗，以及個體生命的種種制約。[13]

作為音樂、舞蹈、詩歌、演奏的集大成者，阿根廷探戈的視、聽覺審美文化水乳交融。從萌芽期邊緣人群無章可循的演奏，到20世紀20年代進入“新時代”探戈詞曲家的風(fēng)起云涌，米隆加探戈、浪漫探戈、歌唱探戈等曲式風(fēng)格百花齊放，再到20世紀50年代“先鋒時代”的改革，由阿斯托爾·皮亞佐拉領(lǐng)銜的探戈音樂破舊除新，吸納了西方古典元素，探戈的節(jié)奏型由單一的哈巴涅拉2/4拍，豐富到4/4拍、4/8拍，甚至有以《自由探戈》為代表的332節(jié)奏型。曲式風(fēng)格也相應(yīng)地由悲傷憂郁、沉重拖沓轉(zhuǎn)向深沉抒情，甚至局促不安的鮮明鼓點。[14]通過向曲式專家的咨詢，發(fā)現(xiàn)阿根廷探戈的音樂深受黑人音樂影響，含有大量切分音，強拍細碎，重拍平穩(wěn)，虛幻深沉，旋律多變，情感豐富。

國標(biāo)探戈音樂則統(tǒng)一為2/4拍的節(jié)奏型，在實際演奏時又處理為節(jié)奏感極強烈的斷奏式，每個四分音符都化為兩個八分音符，使得每小節(jié)包含四個八分音符，節(jié)奏切分為“慢、慢、快快、慢”的形式，每分鐘音樂達到30～34小節(jié)的速度。清晰的“句讀”配合舞步呈現(xiàn)出蓄勢待發(fā)、瞬時停頓的視覺效果，展示出頓挫有力、鏗鏘自信、振奮人心的風(fēng)格。英國人冷靜持重、孤傲緘默、勇敢果斷的性格特征在國標(biāo)音樂中展現(xiàn)得淋漓盡致。

3.2 架型結(jié)構(gòu)

國標(biāo)探戈與阿根廷探戈教學(xué)都十分強調(diào)架型結(jié)構(gòu)的規(guī)范性。然而長期的觀察實踐發(fā)現(xiàn)，不論教師還是舞者都只“知其然”“練其然”而“不知其所以然”。根據(jù)身體語言學(xué)，上半身的擴張表示興奮、意愿的能力，上半身的收縮或松弛表示痛苦、消沉、陶醉等。[15]除了上身形態(tài)，架型結(jié)構(gòu)還包含了雙人舞內(nèi)部空間的基本組成，是舞伴關(guān)系的顯性表達，是探戈舞重要的身體符號，必然反映出建構(gòu)者在各自社會語境中的性別價值觀。本文據(jù)此邏輯，探尋二者架型結(jié)構(gòu)的所指意義。

如前文所述，Tango的拉丁文詞源“Tactum”具有“碰觸”的含義，探戈的萌生即滿足逆境中人們報團取暖相互慰藉的心理需求。在其發(fā)源地，無論博卡區(qū)(La Boca)移民的潦倒，還是圣特莫(San Telmo)的瘟疫，都使阿根廷探戈生發(fā)于苦難，訴諸于溫暖。同時查找外文文獻中阿根廷探戈的架型結(jié)構(gòu)往往使用“embrace(擁抱)”(西班牙語Abrazo)一詞而非國標(biāo)探戈的“hold”也有其意味。二人面對面站立，重心前傾，前鋸肌下壓肩胛骨并向兩側(cè)充分外展，雙臂延長，給予對方充分真切的接納，上身形成一個足夠圓滿的擁抱。由此舞伴之間構(gòu)成 “A”字形，在命運的滌蕩中相互支持。

初識阿根廷探戈的歐洲人則聲稱要集鋼鐵般的意志才能與舞伴站得那么近，甚至戲稱阿根廷探戈為“交談探戈”。[16]在制式化的國標(biāo)探戈中，要求腰背挺直，頭左轉(zhuǎn)45°，上身保持絕對垂直，女士立于男士身體中線偏右側(cè)，握持手始終穩(wěn)定不得松散，大小臂之間保持略小于90°的夾角。源于狩獵歷史、騎士精神的西方社會，自古以來強調(diào)男性以紳士風(fēng)度保障女性的生存空間，因而國標(biāo)探戈中的舞伴結(jié)構(gòu)更類似于“Y”字形，雙方互不對視，但分工合作共同進退。與阿根廷探戈出于本能的送抱推襟相比，國標(biāo)探戈的架型符號更標(biāo)榜著一種準(zhǔn)則，以高度的嚴謹、規(guī)整、穩(wěn)固詮釋出歐洲社會對野性的收斂、對文明的推崇、對禮法的堅守。

3.3 動作符號標(biāo)識

根據(jù)身體文化思潮中法國舞蹈教育家德爾薩特(Delsarte，1811—1871)創(chuàng)立的表情體系，人的身體空間具備“三位一體”性，頭部代表著“智慧”，軀干及上肢著重表達“情感”，下肢則是“生命力”的體現(xiàn)，它們共同組成人體表情體系的“結(jié)構(gòu)機能”。[17]重原始情感而輕禮教的非洲舞蹈，將身體軀干和下肢的動作表情發(fā)揮得淋漓盡致，跺腳、扭臀、蹦跳、搖擺等動作符號往往都傳遞著豐盈的喜怒哀樂。深受非洲文化影響的阿根廷探戈，自產(chǎn)生之初就汲取了粗獷強悍的身體律動和熾熱的情感表達方式，舞步精彩花哨不拘一格，舞者位置靈活多變，小腿動作快速強烈，收放自如，由發(fā)自內(nèi)心的情緒演繹令人眼花繚亂的交叉、旋轉(zhuǎn)、踏步、跳躍、踢腿等。例如阿根廷探戈中最古老的步伐“Ocho(八字步)”，在行進的步伐后加上撇轉(zhuǎn)，形成一個帶交叉的舞步；“Cuatro(四字步)”，由女士飛起自己的小腿靠在另外一條腿的前面，同時膝蓋收緊，形成一個類似數(shù)字“4”的形狀；以及更復(fù)雜一些的“Colgada(共軸轉(zhuǎn))”，則是由舞者兩人從一個內(nèi)向的掃步(Barrida)開始，兩人共同向外傾斜相互遠離，然后圍繞中心軸快速旋轉(zhuǎn)。時而停下腳步似矜持、探問，時而緩緩滑步，似欣喜、繾綣，時而詼諧夸張，時而惆悵悲傷。在錯綜復(fù)雜的腿腳動作中，阿根廷探戈喚起人們的生命激情，散發(fā)出悲情交織的不朽。

而鑒于對情感的自制和理性的推崇，國際標(biāo)準(zhǔn)化后的探戈大大弱化了縱橫交錯的腿腳動作，將探戈舞的動作符號標(biāo)識由下往上轉(zhuǎn)移，將互相倚靠的頭面部昂揚抬起，并向左上方45°偏歪，以一種非常態(tài)的頭部位置宣告西方人的自信與豪邁。為充分運用舞蹈技術(shù)的符號性完成身體指示行為的表達，國標(biāo)探戈更創(chuàng)造性地進行了頭部動作的畸變——即動作于時、空、力中的夸張和變形。[18]在自始至終的雄赳赳氣昂昂中加入不時的猛烈甩頭，成為國標(biāo)探戈英姿勃發(fā)的獨家標(biāo)識。如此頭部動作符號的彰顯，與德爾薩特表情體系理論中關(guān)于“智慧”區(qū)間的闡釋高度契合。西方國家崇尚理性，在古希臘甚至把頭視為神圣，視為生命本體之所在。頭部代表著尊嚴、地位和決斷力，R.B.奧尼安斯甚至認為“在某種意義上頭就是人”[19]。據(jù)此，英國皇家舞蹈教師協(xié)會對于國標(biāo)探戈的動作制式充分融入符號建構(gòu)者的主觀評判。

3.4 空間與路線

德國現(xiàn)代舞大師瑪麗·魏格曼認為：“時間、力量和空間是舞蹈的生命要素。其中空間是活動的真正王國……”[20]基于人文視角下現(xiàn)代動作科學(xué)的空間觀，空間的選擇與運用極大程度上取決于建構(gòu)者的世界觀和文化氣質(zhì)，不同的調(diào)度和線性構(gòu)圖給予人的審美感受是截然不同的。

在身體空間的選擇上，根據(jù)德爾薩特的動作表情理論，對抗性動作、對應(yīng)性動作和平行性動作暗示著不同的心理學(xué)意味。對抗性動作因具有力量感而預(yù)示進攻。通過比照，本研究認為國標(biāo)探戈中，貫穿始終的反身動作(Contrary Body Movement)事實上就是典型的對抗性動作。例如舞者前進后退走步時身體從不正對舞程線，而是將身體向左側(cè)擰轉(zhuǎn)，身體與舞步形成反向配合。這種身體內(nèi)部對角線的分割在德爾薩特動作空間觀中喻示著矛盾沖突、能力野心，[21]與英國人保守而又不羈的性格不無關(guān)系。

通過反復(fù)觀察，本研究發(fā)現(xiàn)在路線的選擇上，同樣是沿舞池逆時針環(huán)繞的雙人舞蹈：國標(biāo)探戈選擇充滿遒勁的走直線、轉(zhuǎn)彎角，競技賽場上更是采取了指向直接、動勢強烈的“叢林規(guī)則”，選手必須時刻機敏靈活避讓，甚至搶占優(yōu)勢區(qū)域展現(xiàn)造型和技巧；阿根廷探戈則選擇柔和、迂回、穩(wěn)定的“電梯規(guī)則”，選定各自軌道沿舞程線環(huán)繞，不做超車和變道。

4 南橘北枳——美國和中國臺灣地區(qū)探戈身體語言的“轉(zhuǎn)形達意”

橘生淮南則為橘，橘生淮北則為枳。隨著國際標(biāo)準(zhǔn)舞的世界風(fēng)靡，20世紀四五十年代之后，探戈也在美國、日本等國家和中國臺灣地區(qū)落地生根，并因地制宜地衍變出個性化動作模式，或娛人或自娛，探戈舞符號體系呈現(xiàn)出多元共生的景象。以美式、臺式探戈的“轉(zhuǎn)形達意”為例，不難發(fā)現(xiàn)與其相互映證的外顯或內(nèi)隱的民族心態(tài)。

作為移民大國，氤氳于世界各國文化的美式探戈兼具阿根廷探戈與英式探戈的特點，其握持時而大氣壯麗如英式架型，時而憂郁溫婉如阿根廷式扶抱。又由于英國是早期美國移民中的主流民族，英式探戈的腰腿腳步動作在美國得到了高度接納，中段堅守有力，移動大步流星。而基于美國文化價值觀維度中的高個人主義、未來導(dǎo)向、實踐導(dǎo)向與非正式性等特征，[22]探戈在美國的傳播發(fā)展也體現(xiàn)出了美國民眾果敢、進攻性的個性特質(zhì)與隨性、張揚的交流風(fēng)格。美式探戈不拘泥于絕對的架型和程式化套路，時而合舞時而分跳，果決中平添搖曳多姿的肢體表達，顧盼生輝的微觀神態(tài)。相較于英式探戈，男性的陽剛與女性的艷麗在美式探戈中都分外鮮明。

20世紀中葉朝鮮戰(zhàn)爭至越戰(zhàn)期間，美式探戈由美軍帶入中國臺灣地區(qū)。民風(fēng)相異，探戈在握姿、引帶、風(fēng)格上都入鄉(xiāng)隨俗。徹底摒棄英式身體引帶的方式，舞伴之間以雙手帶領(lǐng)為主，牽雙手或單手花式為輔，距離明顯增大。相較于英式、美式的強爆發(fā)力、剛硬頻繁的甩頭動作，中國臺灣地區(qū)探戈更為溫順輕松，重娛樂輕競技，重交流輕展現(xiàn)。查閱霍夫斯泰德的文化價值觀維度量表發(fā)現(xiàn)，在74個國家和地區(qū)中，中國臺灣地區(qū)的個人主義指數(shù)排名(64)遠低于位居第一的美國與第三的英國，陽剛氣質(zhì)指數(shù)排名位于第43，英國為11美國為19。[23]因而在中國臺灣地區(qū)人文語境中衍化的探戈節(jié)奏緩慢，陰柔氣質(zhì)獨樹一幟。同時，20世紀五六十年代開始，中國臺灣地區(qū)經(jīng)濟復(fù)蘇，偏安一隅但政通人和，民眾渴望社交。在諸如《酒醉的探戈》《意難忘》《何日君再來》等本土流行音樂的助推與嵌合下，中國臺灣地區(qū)探戈自成一格，形成了淳樸、悠閑、流暢自在、交際功能凸顯的符號形態(tài)。

5 結(jié)語

基于符號互動論對探戈舞歷史、傳播、審美、技術(shù)風(fēng)格的梳理揭示，探戈不是獨立于主體之外的客觀物，而是主體意向性活動的產(chǎn)物。在精英倫理的強勢話語下，國際標(biāo)準(zhǔn)指向的重整和包裝使探戈舞在某種程度上去除了原始語料，增加了競技性、功利性和感官刺激性。當(dāng)聯(lián)合國教科文組織將阿根廷探戈列入“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄予以傳承發(fā)揚，當(dāng)探戈作為已舉辦94屆的黑池舞蹈節(jié)比賽舞種吸引世界各國優(yōu)秀選手，關(guān)于探戈“真假優(yōu)劣”的爭辯已不足為道。探戈以全球化的張力散發(fā)出神秘的魅力，在各國家和地區(qū)土壤自如融合、適應(yīng)、增殖、變遷，與其稱之為“異化”，不如稱為“豐滿”。將探戈舞置于人類一個半世紀以來和美共生、和而不同的文化流中，它經(jīng)主體意向性活動所浸漫，已然形成立體的審美符號體系。[24]作為多元文化的觀照物，探戈是一個頗有意味的形式。