“跨文化”視野里的叛逆者與先行者

湯奇云

摘 要：只有站在“跨文化”視野下，人們才能清晰地看到，與世界文學的交流和存在主義哲學的啟迪，讓香港作家劉以鬯早于海峽兩岸作家完成了對現(xiàn)實主義文學（包括臺灣鄉(xiāng)土文學敘事）的反思與對話，并形成了其關注都市市民個體生命情態(tài)及其可能性的文學觀。這種文學觀念的轉變及其小說詩化敘事的發(fā)生，既是香港市民文化使然，也是香港文學自覺擺脫新古典主義傳統(tǒng)而走向“內在寫實”的起點。因此，劉以鬯創(chuàng)造的既放眼世界又表達“古典傳統(tǒng)之在”的文學，使他既扮演了新古典主義的叛逆者角色，同時也成為了寫實當代中國都市社會的先行者。

關鍵詞：劉以鬯;小說詩學;“內在寫實”;存在主義;詩化敘事

香港開放的文化視野，讓劉以鬯對他民族的思想與文學表達方式產(chǎn)生了強烈好奇心，也在中西文學比照中形成并確立了其世界文學視野及現(xiàn)代姿態(tài)。1974年，他翻譯了（美國）喬也斯·卡洛兒·奧茨（Joyce Carol Oates）著的小說《人間樂園》;1980年翻譯了（美國）積琦蓮·蘇珊（Jacqueline Susane ）著的《娃娃谷》;1982年又翻譯了以撒·辛格（Isaac Bashevis Singer，美籍波蘭作家）著的《莊園》。

在小說創(chuàng)作上，他也是當代中國文壇最早明確接受存在主義思想和意識流敘述形式的作家。作為“南來作家”，他迅速調整了自己的寫作路線，走上了一條尋求人的“內在寫實”的超現(xiàn)實主義之路。1962年發(fā)表的《酒徒》，就被公認為當代華文文學中自覺創(chuàng)造的第一篇“意識流小說”。1969年在《明報晚報》上連載的長篇小說《鏡子里的鏡子》，在述寫小市民林澄的人生煩惱時，也多處引用薩特、加繆及?？思{等關于時間、孤獨、荒謬人生等存在主義話語。1977年出版的《寺內》則完全成了一篇具有東方詩韻的超現(xiàn)實主義小說。

應該說，劉以鬯專注于生命“內在寫實”的文學敘事，與同樣將筆觸伸向普通市民精神世界的西方現(xiàn)代藝術（如波普藝術）突破主流藝術禁忌的進路明顯不同;與杜尚式的近乎戲謔的藝術沖動也完全相異。它是中國南方文學的“性靈”傳統(tǒng)、中國現(xiàn)代文學的“責任”書寫與西方現(xiàn)代個人主義感知論思維相結合的產(chǎn)物。如實地呈現(xiàn)出香港市民社會的現(xiàn)實生存與精神苦痛，是以劉以鬯為代表的香港作家們嚴肅而自覺的選擇。

顯然，這種文學的自覺選擇是在劉以鬯的世界意識主導下發(fā)生的。1979年，他發(fā)表了《小說會不會死亡？》一文。該文既是他翻譯事業(yè)的產(chǎn)兒，也是參照世界小說發(fā)展狀況對中國當代小說藝術進行全面反思的一篇審查報告。他認為，從笛福到海明威，現(xiàn)實主義小說一直是輝煌的小說王國的統(tǒng)治者。但隨著心理學、歷史學和社會學知識的增進，動搖了人們對文學“忠實地反映現(xiàn)實世界”的信心。人們開始質疑“反映事物表面所得的‘真實究竟是不是真正的‘真實”。現(xiàn)代小說家正在從不同方向遠離現(xiàn)實主義：像J·喬伊斯這樣的小說家開始在小說中探討內在世界;像W·?？思{這樣的小說家就傾力刻劃“人”的靈魂與人類的內心沖突。

……

有的脫離現(xiàn)實進入幻想，如鮑赫士（Borges）;有的將幻想與歷史結合在一起，如加西亞·馬爾克斯（Garcia Marquez）;有的將小說與寓言結合在一起，如格拉斯（Grass）;有的用小說探索內在真實，如史托雷（Storey）;有的用不規(guī)則的敘述法作為一種實驗，如褒格（Berger）;有的用兩種方法寫一部小說：一方面是有規(guī)則的敘述;一方面是不規(guī)則的敘述，如葛蒂莎（Cortazar）;有的將小說和詩結合在一起，如貝克特（Becket）;有的透過哈哈鏡來表現(xiàn)現(xiàn)實，如芭莎姆（Barthelme）;有的甚至要求更真的真實，刪除了小說的虛構成分，如目前頗為普遍的“非虛構小說”或“非小說小說”（Non-Fiction Novel）{1}。

盡管劉以鬯也反感“非虛構小說”，說“Fiction的另一意義是虛構;而Non-Fiction則是‘非虛構，當然不是Fiction（小說——引者）了”{2};但是，他更質疑“垂死中的現(xiàn)實主義小說”。他還分析了當時大陸兩部代表性作品——姚雪垠的《李自成》與端木蕻良的《曹雪芹》{3}。他認為：從表面看，這兩位他曾經(jīng)的文壇好友正努力將中國小說推入新境界——加強了作品中的民族風格與民族氣派;實質上，他們仍是在陶醉于十九世紀西方小說所具有的特性——真實美學。也就是說，大陸的小說創(chuàng)作仍然走在一條新古典主義的道路上。

正是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的懷疑，讓劉以鬯走上了一條革新小說詩學的道路。他認為：1.小說應該加濃虛構，減少對寫實的追求;2.在敘述時，可轉為不規(guī)則敘述，甚至可以像貝克特的《這是怎樣的》一樣，變成詩體小說;3.構架、背景與主題內容等，不應該成為小說的追求目標，文字才是最重要的，因為小說的信息不在內容而在文字。

總之，給作家松綁，給作家最大的創(chuàng)造形式的自由，是劉以鬯拯救“垂死”現(xiàn)實主義小說所開具的藥方：“文學是一種藝術。藝術是作家創(chuàng)造形象的手段。所以，文學作品必須具備應有的藝術性。文學作品不應單以表現(xiàn)外在世界的生活為滿意，更應表現(xiàn)內在世界的沖突”{4}。顯然，他認為文學不應該只對外部世界作認知或價值判斷，追求對社會現(xiàn)實的認知與理解;而更應該追求對現(xiàn)實中具體生命情態(tài)的體察與關注。作家對個體生命情感結構的創(chuàng)造性表達，才是中國文學寫出他身處其中的時代及其精神狀態(tài)的出路。

一、存在主義引發(fā)的寫法改革

早在1962年，劉以鬯在其著名的小說《酒徒》中，通過主人公為新辦的文學雜志寫發(fā)刊詞，就已經(jīng)提出了改革小說寫法的主張，并踐行于他的小說實踐：

我認為，下列諸點是值得提出的：首先，必須指出表現(xiàn)錯綜復雜的現(xiàn)代社會應該用新技巧;其次，有系統(tǒng)地譯介近代優(yōu)秀作品，使有心從事文藝工作者得以洞曉世界文學的趨勢;第三，主張作者探求內在真實，并描繪“自我”與客觀世界的斗爭;第四，鼓勵任何具有獨創(chuàng)性的、摒棄傳統(tǒng)文體的、打破傳統(tǒng)規(guī)則的新銳作品出現(xiàn);第五，汲取傳統(tǒng)的精髓，然后跳出傳統(tǒng);第六，在“取人之長”的原則下，接受消化域外文學的果實，然后建立合乎現(xiàn)代要求而能保持民族作風民族氣派的新文學。

顯然，這是劉以鬯一個人的“西學東漸”。這不僅與中國當時大陸的主流文學觀念和臺灣鄉(xiāng)土文學觀念相抵觸，也與中國傳統(tǒng)文學觀念相沖突。

立足于儒家文化立場的中國文學歷來就講究文之質，即內容;也講究文學的功用——敘情志，淳風俗，重“正人”之功;更講究要養(yǎng)人之浩然之氣。然而，文章重功用，不重言說（即輕形式），勢必導致作家只重文學表達的情緒與立場——講詩性精神而不重認知邏輯。而中國新文學敘事也主要是立足于民族、國家、乃至階級立場而建立起來的啟蒙想象與革命敘事，盡管這種宏大敘事不無理性色彩;但往往在高度抽象中走向了美學理念和思想主題上的一體化。顯然，作家世界觀與政治思想上的激進或前衛(wèi)，并不必然指向文學敘事上的前衛(wèi)性和先鋒性。

這種狀態(tài)在大陸的改變，發(fā)生在上個世紀的八十年代中后期。這當然要歸功于那場著名的對外開放運動和思想解放運動。大陸作家也像劉以鬯一樣，接受了新的認知論哲學及其人文精神——存在主義{5}，自在地釋放著自己的創(chuàng)造力，并通過借鑒世界文學的各種創(chuàng)作方法，實現(xiàn)作家個人的敘事意志。

薩特在《存在主義是一種人文主義》中說：“存在主義的中心意旨就是自由行動的絕對性質?！眥6}臺灣學者鄔昆如也指出：“每一位存在主義者都認定人生的荒謬，對人類過去的命運都感到失望。但是，他們更知道，真實的人生不但有過去和現(xiàn)在，它還有將來。因此，存在主義的可貴處和值得自豪處，就是對人類提供了寶貴的意見，使人面對現(xiàn)實，創(chuàng)造未來。現(xiàn)實可以是悲慘的，但是，未來卻可能是快樂的?！眥7}

存在主義不僅為當代作家的自我創(chuàng)造提供了信心和勇氣;以存在論時間觀為內在結構的文學敘事也帶來了兩大詩學轉變。其一，基于個體存在感的寫實敘事是敘述者的個人話語。在時間上，文學敘述是靜止的，而非物理學時間的線性流動。所以，敘述內容的著重點在“場景”，而且是一種心理場景，而非情節(jié)。其二，人物無法躲避的現(xiàn)實失敗感成為了文學敘述的起點，并不斷推動著他走向自身幽暗的內心世界，以達到對人的豐富性的探索。

立足于個體存在感的文學敘事，表達的是作家個人“心理場景”式的現(xiàn)實，而非現(xiàn)實主義文學中的時代背景。這種關于心理場景的書寫，作家憑藉的是自身的生存體驗，而非宏大敘事中對社會事實的客觀認知。盡管它無法像宏大敘事中所書寫的人生經(jīng)驗那樣是可以與讀者分享的，也無法直接納入國家、民族乃至階級革命敘事范疇;但它卻具備突破現(xiàn)實主義典型論及其形而上學理念禁錮的另一種力量——心理真實。

然而，由于文化立場的原因，劉以鬯這種追求“內在真實性”的書寫，無論是在臺灣還是在大陸，在長達幾十余年里，一直是不為人所接受的。他在中國當代文壇“享受”著其筆下人物一般的“孤寂”。1981年，大陸學者許翼心在為劉以鬯的小說作評時（《論劉以鬯在小說藝術上的探索與創(chuàng)新》，附錄于劉以鬯小說集《天堂與地獄》），通過引用丁玲的話委婉地提出了他的批評：

丁玲在為留美臺灣女作家李黎的《西江月》所作的序中說：“她的作品所表現(xiàn)的一些人物，好像還沉浸在半封建、半殖民地的舊中國土地上，還是那些封建余孽而又沾滿了資本主義頹廢享樂的可憐蟲。從這里我們看見了一些生活在臺灣的人和他們的生活，一些在美國的中國人和他們的生活，使我們?yōu)楦艉Ｏ嗤钋槿ざ紵o法比擬的異鄉(xiāng)同胞難過，什么時候能讓他們也呼吸到真正新鮮健康的空氣呢？”對劉以鬯的小說及其所反映的在香港的人和他們的生活，也可以作如是觀。

近四十年過去，誰是“可憐蟲”，誰在替誰“難過”，誰在“呼吸真正的新鮮空氣”，已經(jīng)一目了然。那么誰的文學更真實，也就不言自明了。在中國，現(xiàn)代小說自其產(chǎn)生以來就被當成了思想表達的工具。小說往往通過印證某種思想的真理性，而獲得它對現(xiàn)實反映的“真實性”。小說也就成了思想的“注腳”與時代的“大說”（黃子平語）。姚雪垠等為代表的革命現(xiàn)實主義文學更是作家受到這種時代情致規(guī)訓的體現(xiàn)。

然而，香港市民社會的獨特語境不僅讓市民們關注自我的權利，也使得劉以鬯的小說能夠擺脫思想表達的重負，轉而專注于人性探索及其藝術表達。事實上，也正是現(xiàn)代市民社會的形成，使得每一位香港市民重新轉入到物質與精神、舊道德與新倫理的搏斗洪流中。當作家將一個正在變化的世界，納入到自己的個體意識之中時，人物的“放縱”和“幻想”就并列為其精神活動舞臺中的主角。他們也往往在幻想中可憐自己的同時也在抗爭著現(xiàn)實。“南來”作家原有的“社會現(xiàn)實”也已解體為一團散亂的印象。劉以鬯的小說，就是對這物質化社會所導致的人性異化與人格分裂所作的現(xiàn)代性批判與感傷。

《酒徒》就是一篇多角度揭示香港文化人內心分裂的“自敘傳”小說?！熬仆健笔且晃宦殬I(yè)作家。本能與愛戀、生存與責任，一直糾結于內心，分裂其人格。他只好沉溺于飲酒之中，用酒精麻醉自己內心深處的痛苦。評論界一般都著眼于它是中國當代第一部意識流小說的定位。實質上，“酒徒”總是處于“醉”與“醒”的交叉轉換之中，而小說文本也呈現(xiàn)出“醉”與“醒”的雙重敘事結構。

酒醒時，主人公是良知未泯的文人。他出于對早已年老色衰而仍操此業(yè)的妓女的同情而自省道：“我的稿費不多，但是我竟如此的慷慨。我是常常在清醒時憐憫自己的;現(xiàn)在我卻覺得她比我更可憐?！眥8}而在醉酒時，他又是一個放縱欲望之鬼：

——我打算寫黃色文字。

——你是一個文藝工作者，怎么可以販賣毒素？

——只有毒素才可以換取生存的條件！

——如果必須憑借散布文字毒素始可生存的話，生存就毫無意義了！

——人有活下去的義務。

——必須活得像一個人！

——像一個人？我現(xiàn)在連做鬼的資格都沒有了！

這是“酒徒”與麥荷門的一段對話。當他再次酒醒時又自責道：“我是兩個動物，一個是我，一個是獸?！?/p>

實質上，劉以鬯是將主人公放置在“人與獸”“本能與理智”的人格結構中，第一次讓“身體敘事”與“精神敘事”完整地呈現(xiàn)在“人的文學”中。人的理性與非理性，文本敘事的邏輯性與非邏輯性，如魯迅的《狂人日記》一般，合乎情理地統(tǒng)一在人性的“真實性”之中。人們在閱讀小說的過程中，往往會參照“酒徒”的自我省察，學會在關注自己的同時也關照他人;并在與荒唐的現(xiàn)實抗爭中重新定義自己。這才是小說要呈現(xiàn)的香港新市民意識與應該要有的現(xiàn)代人文景象，而非大陸學者所看到的頹廢與可憐。1963年，香港讀者舒奈就表達過這樣的感受：“我只歡喜《酒徒》，因它揭示了眾生真實，肆無忌憚的胡亂寫成（亂了一切規(guī)章）。讀完后，深覺酒徒還沒有完，這感覺似乎不限定是來自書中，而是更為真確的來自現(xiàn)實，現(xiàn)實得連自己也包括在內。”{9}

顯然，與同時期大陸所提倡的白求恩的國際共產(chǎn)主義精神——“毫不利己專門利人”相對照，劉以鬯小說所引發(fā)的理性主義自我審查意識，似乎既不“國際”，也不“英雄”。但從小說的敘事學角度來看，它卻獲得了與大陸“革命現(xiàn)實主義文學”及其“典型論”的理念真實有別的現(xiàn)實真實，也更合乎“五四”新文學的寫實主義傳統(tǒng)。劉以鬯所看重的，恰恰是如何通過小說敘事革新來賡續(xù)這種傳統(tǒng)。

楊義曾經(jīng)指出：“劉以鬯小說哲學的核心問題，是‘內在真實。追求內在真實不僅關涉到小說的前途和命運，而且關涉到小說的體制和形式?！眥10}正因為探索人物個體內在精神世界的“真實”，已經(jīng)成了劉以鬯堅定不移的藝術哲學，因此，人物意識的流動在其小說文本中得到了廣泛的橫溢和擴散。為了將意識流寫實化、世俗化，他不僅出入于詩體小說、哲理小說、心理小說和社會小說之間，也出入于現(xiàn)實題材與歷史題材之間。因為在劉以鬯看來，恢復被革命現(xiàn)實主義文學所“刪除”的人物內心世界中的記憶與情感，才是復活小說藝術生命的唯一通道。

《第二天的事》，從題目上看，小說應該提供一些動人心曲的事件。但實際上，什么事件也沒發(fā)生。在一次舞會派對后的第二天，一個青年想入非非，精心打扮后，按照地址去尋找他所邂逅的歡場女子：

既然來了，何必害怕？這不是一件值得害怕的事。歐陽妮妮要是不希望我去找她的話，也不會將地址告訴我了。我一向不是一個膽小的人，現(xiàn)在怎會變得這樣膽??？應該拿些勇氣出來。她要是肯陪我去看電影的話，我們就可以常常在一起了。她很美。她有一對美麗的大眼睛，跟她在一起，我會非?？鞓??！措娪?，吃晚飯到公園去散步……

然而，他得到的結果是：“姓歐陽的人家去年就搬走了！”他對歐陽小姐身體的性幻想和他內心的忐忑不安，是其第二天發(fā)生的全部事件?；谌怏w上的“快樂”想象，如泡沫一般，瞬間為尖銳現(xiàn)實的棱角所撞碎。

歷史小說《除夕》（寫成于1969年，1980年修改并發(fā)表于《花城》），與其說是劉以鬯對端木蕻良的《曹雪芹》所作的回應;還不如說他是對小說大師曹雪芹臨終前意念世界的再次致敬。大師喪子、窮迫、暴飲，冬夜回寓，最終跌倒在石徑上：

他眼前的景物出現(xiàn)暮然的轉變;荒郊變成了夢境：亭臺樓閣間有繡花鞋的輕盈。房內傳出老人的打嚏。游廊仍有熟悉的笑聲。——（不應該喝那么多酒，他想。）難道走進了夢境？他常常企圖將夢當作一種工具，捕捉失去的歡樂。縱目盡是現(xiàn)實，這現(xiàn)實并不屬于現(xiàn)在。久焉是個回憶的奴隸，常常做夢，以為多少可以獲得一些安慰，其實并無好處。說起來，倒是相當矛盾的，在只能吃粥的日子，居然將酒當作不可或缺的享受。

緊閉眼睛，想給夢與現(xiàn)實劃分一個界限。

再一次睜開眼來，依舊是亭臺樓閣——

在劉以鬯看來，除夕夜，魯迅《祝?！分邢榱稚┧劳龅谋瘧K，與大師之死的悲慘是同一的。但是，大師在窮迫處，心靈依然高遠——他至死都在惦記著紅樓里的繡花鞋是否仍然輕盈，恰恰是《除夕》所要揭示的。

二、小說要敘述作家自己的創(chuàng)造過程

劉以鬯特別服膺于?？思{的文學觀：“人類之所以能夠不滅，并不因為他是唯一具有講話能力的動物，而是因為他有靈魂，一種使他能夠同情、犧牲與忍耐的精神。詩人與作家的責任，就是寫這些事情?！眥11}既然人的生命系于其靈魂，那么文學藝術的生命就在于，作家只能用語言去揭示人類的內心沖突與深層意識。其實，歷代作家都是在人之內在意識的拷問上做文章。他們總是在其文化直覺中求真、在真中出幻，由神話回歸世俗，又由世俗返歸內心，去尋求其藝術表達的真諦。曹雪芹大師就是最近的范例。

對于立志要拯救中國小說藝術生命的劉以鬯來說，如何通過自己的小說敘事，去打撈自“五四”以來剛冒出頭，便被民族、國家、階級乃至革命等實用理性觀念所壓制的個體存在意識，解釋人類靈魂所共有的躁動不安的隱秘本質，就成為他的拯救活動能否走向成功的關鍵。

在基督徒眼里，上帝在拯救著人類;而在劉以鬯看來，拯救藝術的只有作家自己。因此在他自己的小說中，當他用敘述語言描述筆下人物生存的被動狀態(tài)時，往往呈現(xiàn)出一種上帝般的控制力。他把自己對社會人生的某種見解或感悟，灌注到小說的敘事結構中，有意創(chuàng)造出一種獨特的文本結構或文體。他的目的在于發(fā)揮小說結構的能動作用，讓人物飄渺錯綜的內在意識按照他安排好的敘述框架有序地流淌出來。故事情節(jié)乃至人物刻畫撤退到了小說敘述的邊緣乃至敘述框架之外。人們面對這種非情節(jié)敘事，如同面對一張抽象派繪畫，只能從小說的敘述構成中感知世俗社會各色人等的內心世界，特別是人們在現(xiàn)實生存中的被動狀態(tài)和無奈感。

對此，楊義先生也有相同的感受：

假若比較閱讀劉以鬯多篇實驗小說，就不能不驚異于他對小說結構思維，具有異常敏感新銳的才分。他不屬于那種認為內容可以自發(fā)地決定結構，面對結構用心不多的作家，而是高度重視結構的能動作用，極力發(fā)掘結構在小說審美體制中的潛在能量和特殊價值的作家。在他的小說動力體系中，結構不是消極的受動者，而是充滿活力的施動者，從他的一些作品如《對倒》《鏈》，甚至以結構方式命題來看，他的部分小說靈感不妨認為是在結構上觸動的。{12}

《對倒》是一篇體現(xiàn)出作者操控力度最大的意識流小說。小說要呈現(xiàn)的是個人主義盛行的市民社會，一個小人物一生兩種“心跡”的轉換：年少時，心比天高，卻總在抱怨命比紙薄;年老時，則慶幸自己比上不足，卻比下有余。

淳于白象征著人生的老年階段;亞杏代表著年少階段。淳于白“是個將回憶當作養(yǎng)料的人。他的生活的動力依靠回憶來推動”。他“睜著眼睛走入舊日的歲月里去”，然而，“屬于那個時代的一切都不存在了。他只能在回憶中尋找失去的歡樂。但是，回憶中的歡樂，猶如一幀褪色的照片，迷迷糊糊，缺乏真實感”。亞杏，“她就是這樣一個少女，每次想到自己的將來，總被一些古怪的念頭追逐著，睜大眼睛做夢”。她覺得自己“臉型很美，值得驕傲”，沒有理由不成為電影明星或紅歌星，也夢想著找到電影明星般的白馬王子。

一老一少從不同的方向，游街到香港的旺角商業(yè)區(qū)。相同的街景、車禍、劫案、爭吵等，戲劇性地激發(fā)了他們各自不同的回憶與幻想。最后他們邂逅于電影院：

淳于白轉過臉來望望她。

亞杏也轉過臉去望望他。

淳于白想：“長得不算難看，有點象我中學里的一個女同學。那女同學姓俞，名字我已忘記。”

亞杏想：“原來是個老頭子，毫無意思。如果是個像柯俊雄那樣的男人坐在我旁邊，那就好了?！?/p>

電影散場后，一個往南，一個往北，各自回家做夢。淳于白夢見自己與亞杏并排坐在公園的長椅上;亞杏則夢見自己與電影明星式的青年同床。兩個人在夢中無限自戀著;在現(xiàn)實中又無奈地埋怨著。這實際上是作家將一個人一生老少兩段的人生心態(tài)，幻化為一老一少的兩個人物，同時出現(xiàn)在同一空間平面上，讓他自我照面，自我反思。

如果說，《對倒》是將傳統(tǒng)現(xiàn)實主義在時間上的縱向敘事，橫向假借為空間上的平面展示，讓小說這種傳統(tǒng)觀念中的時間藝術，拓展出一種向空間藝術發(fā)展的可能;那么，《天堂與地獄》和《鏈》等小說，則展示了向多種空間敘事發(fā)展的可能性。這種橫向敘事不僅適用于心理展示，也適用于社會世情的描畫。

《天堂與地獄》采用的是一種循環(huán)式的敘事結構。小說以一只人見人惡的蒼蠅為敘述視角，描繪了一幕連它也感到齷齪的人間丑劇。生存在垃圾桶這一“地獄”中的小蒼蠅，在其叔爺?shù)膸ьI下去見識“人間天堂”——咖啡館：小白臉謊稱炒金蝕本，騙取包養(yǎng)他的半老徐娘三千元。他轉背將錢送給他所漁色的媚媚。媚媚又把錢轉手交給了與她合伙詐騙的大胖子。原來半老徐娘是大胖子的妻室，她回咖啡館時恰巧碰見大胖子與媚媚在一起。大胖子只好將剛到手的鈔票，轉為“購買”妻子的饒恕。蒼蠅感嘆道：

我覺得這“天堂”里的人，外表干凈，心里比垃圾還齷蹉。我寧愿回到垃圾桶去過“地獄”的日子，這個“天堂”，實在齷蹉得連蒼蠅都不愿多留一刻。

《鏈》則采用的是一種鏈條式的“頂真”結構。家境殷實的陳可期，去澳門賭狗、看賽車，在碼頭遇到穿迷你裙的年輕女子姬莉斯汀娜。姬莉斯汀娜在一家公司的門口，與商行經(jīng)理歐陽展明打招呼。如此起迄相接，引出自卑的會計主任霍偉儉、既是好經(jīng)紀又是壞青年的史杏佛、關心金價的紗廠老板陶愛南、不務正業(yè)的扒手孔林，以及煙果販、生果佬等眾生人等。因而，《鏈》的敘事結構，曾被評論界仿照“意識流”，稱之為“生活流”或“眾生流”{13}。

實際上，劉以鬯通過這些橫向敘事的小說要訴說的是：生活在這同一時空內的諸色人等，有著各自不同的內心世界。而且，這些有著不同心靈的人們，在一個開放的公共社會里，或明或暗地“鏈結”在一起，從而組成了你我朝夕相處的社會。

顯然，擺脫階級論社會學、倫理學視野，突破傳統(tǒng)文學敘事方式，是劉以鬯小說的基本藝術姿態(tài)。而法國形式主義文論家茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）在《文學和意義》中的經(jīng)典名言——“每一部作品，每一部小說，都是通過它編造的事件來敘述自己的創(chuàng)造過程”，也已經(jīng)悄然成為他的藝術座右銘。

三、個體生存的悲劇意識催生了語言的詩化

劉以鬯對現(xiàn)實主義小說語言的寫實功能也同樣滿懷狐疑。他說：“不說別的，就是小說中的對話，無論寫得怎樣‘白，也無法做到‘真實的。劉西渭在批評《八月鄉(xiāng)村》時，就指出肖軍筆下人物講的話是‘讀書人的白話文章。其實，即使老舍這樣善于運用口語的小說家，寫出來的對話，也只是一種‘文字語言，與我們日常的言語并不相同。”{14}

劉以鬯的質疑是有道理的，也是有前車之鑒的。他沒有提到上世紀五十年代周立波的《暴風驟雨》。這部小說就是在文藝大眾化的運動中，為了能展示出“中國作風與中國氣派”，而大規(guī)模地采用了東北方言土語;以至于它剛一出版就須反復注釋，人們方能讀懂。因此，他認為：無論是小說的敘述語言還是人物的言語，“傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義并不能做到‘寫實。既然做不到，（就應該）象J·喬伊斯這樣的小說家開始在小說中探討內在世界;象W·?？思{這樣的小說家就傾力刻劃‘人的靈魂與人類的內心沖突”{15}。

當然，劉以鬯小說語言的詩化，既是他選定的敘述對象——人的內在世界和內心沖突的需要，也是他背離本土文學觀念而主動走向世界的選擇。他選擇了向貝克特（Becket）學習，實現(xiàn)詩與小說的結合。將小說中的敘述者與詩歌中的抒情主人公兩廂疊合，這不僅讓小說敘述者獲得了詩人的語言，也使作者獲得了詩人的想象與思維方式。因此，劉以鬯小說語言的詩化現(xiàn)象，往往大面積地出現(xiàn)在獨白式的敘述語言中。如在《酒徒》中，為了表現(xiàn)“酒徒”在醉酒時想象的朦朧，“回憶可以是‘潮濕的;風拂過，海水可以‘作久別重逢的寒暄;而且在迷茫的精神狀態(tài)中，‘生銹的感情又逢落雨天，思想在煙圈里捉迷藏”{16}。在這種詩意言說中，作家的創(chuàng)造沖動得到了全面的釋放。

當楊義看到《蛇》中寫白素貞與許仙初遇西子湖一節(jié)時，大呼劉以鬯“開創(chuàng)了東方詩化的意識流”，是“最引人注目的藝術手法”。他也竟情不自已地采用了富于詩化色彩的評點：

白素貞和許仙的清明西湖初遇，就能夠與山光水色的神韻節(jié)奏合拍共鳴，呼喚出湖山深處的詩魂。這里寫景筆墨滋潤明麗，帶有雨打荷葉的跳躍感，是以詩情默契貼合著西子湖清明雨的神韻和節(jié)奏的。它帶有中國寫意畫的清新、飄逸和浸潤感，景是心中之景，是被意識流動和詩人直覺的剪刀裁剪出來的帶有靈氣之景。有時以默默不語來代替脈脈心語，即便二人說雨，在語句重復中心心相印，也有顧左右而言他的弦外之韻。景是被心靈剪碎了，往往以部分代整體，如柳指、靴泥之類，卻把人的柔婉和真誠的心情融合到葉片泥點之中了。突然來一句問訊：“碎月會在三潭下重圓？”潛意識隨神來之筆躍出紙面，成了這段文字的“詩眼”。

有抒情詩風采的，又何止上述所示的片段？通過將傳統(tǒng)戲劇名曲《西廂記》改寫的《寺內》，整個兒就是一篇詩體抒情小說。小說的開頭，交待故事發(fā)生的地點和人物的出場，就是以一首散文詩出現(xiàn)的：

那頑皮的小飛蟲，永不疲倦，先在“普”字上踱步，不能拒絕香氣的侵襲，振翅而飛，又在“救”字上兜圈，然后停在“寺”字上。

“廟門八字開”，故事因弦線的抖動而開始?！拔L游戲于樹枝的抖動中，唯寺內的春色始于突然。短暫的‘——，藐視軌道的束縛。”

下午。金黃色的。

檐鈴遭東風調戲而玎玲;抑或檐鈴調戲于玎玲中？

和尚打了個呵欠，冉冉走到門外，將六根放在寺院的圍墻邊，讓下午的陽光曬干。這時候，有人想到一個問題：金面的如來佛也有甜夢不？

跨過高高的門檻。

那個踱著方步的年輕人，名叫張君瑞。

第二卷，寫書生張君瑞偶遇崔鶯鶯后的心跡：

美麗的東西必具侵略性。那對亮晶晶的眼睛，那張小嘴。喜悅似浪潮一般，滾滾而來;隱隱退去。

寂寞凝結成固體，經(jīng)不起狂熱的熏烤，遽爾溶化。普救寺的長老喜歡讀書人，明知書生已失落毛筆，卻不能抵受白銀的誘惑，拔去西邊廂房的鐵閂?！@是幾天前的事，固體早已溶化。那個名叫張君瑞的年輕人必須對羞澀宣戰(zhàn)，以期克服內心的震顫。

將一顆心折成四方形，交給紅娘。

尤其是在第七卷，當寫到因崔母賴婚，而要鋪成崔張二人的內在心曲時，作者先后十五次以“墻是一把刀，將一個甜夢切成兩份憂郁”一語，既作為提示語又作為串聯(lián)線，把一對年輕人的苦思與無奈寫得痛徹肺腑而又情意綿綿。這又豈是一句“系春心情短柳絲長，隔花陰人遠天涯近”的唱詞所能訴說得了的？！

至于在劉以鬯的小說言語中，“回憶”為什么會是“潮濕的”？“情感”為什么會“生銹”？小飛蟲為什么會在“普救寺”三個字上逗留？“墻”為什么會變成“一把刀”？……他自己在《寺內》道出了這種詩化語言的心理機制：“咀嚼憂郁的薄片，不知是酸抑苦。當墻壁的顏色變更時，形狀也不同。一切都不能用純粹的理性解釋?！眥17}當作家把自己從一個單純的認識主體中擺脫出來，全身心地擁抱人物的內心世界時，他便處于劉勰所言的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡摹吧袼肌睜顟B(tài)。這種狀態(tài)既是最原始的“萬物有靈”思維和“齊物我”的生命意識的體現(xiàn)，也是現(xiàn)代心理學所揭示的“移情現(xiàn)象”。

也正是這種呈現(xiàn)“古典傳統(tǒng)之在”的非理性思維，讓劉以鬯勇于突破現(xiàn)實主義的束縛，大膽地以詩意的筆觸，捕捉并呈現(xiàn)人物轉瞬即逝的內在真實。在第九卷中寫到了長期寡居的崔老夫人一個荒唐的夢：

一個十七八歲的小伙子，借月光辨認方向，不知是故意的錯誤，或是想獵取好奇，竟然走入她的房間。這必然是故意驚詫的事，在夢中，她有了前所未有的喜悅。然后，她夢見自己的衣服給小伙子脫去，并不感到羞慚，因為相國在世時也常有這種動作。然后床變成了池塘，出現(xiàn)了鴛鴦的纏綿?！谑切』镒幼髁嗽S多的預言，說將來的人類可以有電燈，有飛船，有走路的機器，有老年的婦人出錢向年輕男人購買愛情。

……

覺醒來自荒唐。沒有翼。唯陽光是最公正的裁判者。兩頰緋紅，不敢讓檐上麻雀偷窺久藏的真實。

“你是有罪的，”麻雀說。

“我一直保持著清白，”她說。

“你有兩棲的感情，你有罪，”麻雀說。

“我沒有罪！”

“你應該跪在菩薩面前坦白說出你夢見的一切?！?/p>

這段夢的書寫，不僅將老夫人從禮教的工具拉回到了一個正常的女人，也為其后老夫人對崔張婚戀態(tài)度的轉變提供了人性化的解釋。而夢中的人與人、人與物的對話，實質上既是作家與人物的對話，甚至也是現(xiàn)代與歷史的對話。在這種相互反詰中，個體生存的悲劇性感受在這種詩性化的文學敘事中，得到了看似荒誕而又實則合理的表達。

因此，小說的敘述語言，作為作家的發(fā)言，必然遵循其文化立場所規(guī)定的思維方式。劉以鬯小說的詩化敘述與結構創(chuàng)新，就是他擺脫外在客觀理性而回歸創(chuàng)造主體的結果。由于沒有集體無意識的撐腰壯膽，作家個體生存的悲劇意識無疑賦予了小說敘述者以一個悲劇詩人的話語、腔調與情感底色。由此看來，存在主義思潮對中國當代知識分子 個體生存意識的啟蒙是功不可沒的。對整個當代中國小說敘事轉型之闡釋，也可以作如是觀。

注釋：

{1}{2}{14}{15}劉以鬯：《天堂與地獄》，花城出版社1981年版，第194—195頁。

{3}從1977年到1985年間，由茅盾與姚雪垠的通訊所引發(fā)的評論熱潮，讓1963年出版的《李自成》（第一卷），成為了最受文學界關注的作品之一。而同為未完成之作的端木蕻良的《曹雪芹》，也于1979年出版。據(jù)報載，該著甫一出版，“海內外頗多贊譽”。但寫作過《端木蕻良論》（1977）的劉以鬯顯然是一個異數(shù)。他對大陸這兩部“現(xiàn)實主義勝利”之作并不認同。當然，他也認為以現(xiàn)實主義為本質特征的臺灣“鄉(xiāng)土文學”更不值一提。

{4}梅子、易明善編：《劉以鬯研究專集》，四川大學出版社1987年版，第23頁。

{5}香港學者鄺銳強在《存在主義對劉以鬯<對倒>的影響》一文中，指出了劉以鬯小說敘事的哲學基礎——存在主義。

{6}考夫曼編著，陳鼓應等譯：《存在主義哲學》，天地圖書有限公司1987年版，第348頁。

{7}鄔昆如：《存在主義真象》，幼獅文化事業(yè)公司1975年版，第4頁。

{8}劉以鬯：《酒徒》，香港海濱圖書公司1963年版。

{9}舒奈：《讀<酒徒>后》，《香港時報·快活谷》1963年4月13日。

{10}{12}{16}楊義：《劉以鬯小說藝術綜論》，《文學評論》1993年第3期。

{11}?？思{在斯德哥爾摩接受諾貝爾文學獎時發(fā)表的演說辭。引自《劉以鬯一席話》，1979年5月《香港文學》雙月刊創(chuàng)刊號。

{13}許翼心稱之為“生活流”;楊義稱之為“眾生流”。

{17}劉以鬯：《天堂與地獄》，花城出版社1981年版，第160頁。

（作者單位：深圳大學人文學院）

責任編輯 佘 曄