形象與觀念——印象派的現(xiàn)代生活畫像

丁建國(guó)

摘要：19世紀(jì)巴黎城市的發(fā)展與規(guī)劃為印象派畫家提供了創(chuàng)作靈感，印象派畫家以其獨(dú)特的繪畫技巧與觀念回應(yīng)著時(shí)代的變革。畫家從自己特殊的視角出發(fā)，在作畫時(shí)靈動(dòng)地選擇畫面視野的邊界。繪畫時(shí)人物與風(fēng)景結(jié)合形式的轉(zhuǎn)變，意味著畫家觀察城市現(xiàn)代生活的方式發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變。越來越多的人造之物地被納入印象派畫家風(fēng)景畫的取景范圍，鄉(xiāng)村與城市的融合使郊區(qū)成為畫家的描繪對(duì)象，這不僅重構(gòu)了城市視覺文化，還呈現(xiàn)了一幅幅巴黎現(xiàn)代生活畫像。

關(guān)鍵詞：印象派;現(xiàn)代生活;風(fēng)景畫

風(fēng)景畫是以風(fēng)景為題材的繪畫，也是藝術(shù)家參與人與自然關(guān)系探索的確據(jù)。欣賞自然風(fēng)景往往容易激發(fā)人類對(duì)大自然的好奇與敬畏之心，畫家通過想象對(duì)風(fēng)景進(jìn)行主觀化描繪可以重塑觀者對(duì)風(fēng)景的認(rèn)知。

繪畫被認(rèn)為是一種探索工具，19世紀(jì)印象派繪畫明顯是人類認(rèn)識(shí)并理解世界的一種新的方式。當(dāng)心靈之光轉(zhuǎn)向自己，對(duì)所看到事物產(chǎn)生共情，此時(shí)的欣賞無疑是件令人愉悅的事情。印象派不依據(jù)可靠的知識(shí)，而以瞬間的印象作畫，較多考慮畫的總體效果，較少顧及枝節(jié)細(xì)部，經(jīng)常在戶外陽光下直接描繪景物，追求以思維來揣摩光與色的變化，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫布之上。印象派代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿等。

毋庸置疑，對(duì)自然的面貌給予清晰客觀的描繪，而又不喪失新鮮感并非易事。印象派畫家自由地選擇瞬間所見，觀者通過繪畫自由地透過畫面信息與藝術(shù)家邂逅。早在1846年，夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867年）就開始呼吁藝術(shù)家面向他們所屬的時(shí)代，17年后他在出版的《現(xiàn)代生活的畫家》著作中發(fā)表的觀點(diǎn)再次對(duì)藝術(shù)界發(fā)起了新的沖擊[1]。以愛德華·馬奈為代表的印象派，大膽采用鮮明色彩，選擇把決定性事件作為繪畫題材帶進(jìn)歷史畫面，把視覺真實(shí)與偶然瞬間融合，創(chuàng)造了新的視覺表達(dá)手法。

1860年至1918年之間，印象派繪畫藝術(shù)隨著現(xiàn)代商業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)而不斷發(fā)展。無論是馬奈還是莫奈，其繪畫對(duì)象的變遷都在提醒觀者注意城市景象的轉(zhuǎn)變。觀看之事能拓展人們的認(rèn)知方式，生活在城市的畫家和作家留意到現(xiàn)實(shí)景觀的改變。法國(guó)作家愛彌爾·左拉（?mile Zola，1840—1902年）與印象派畫家馬奈都比較樂意按照各自的方式進(jìn)行一種與現(xiàn)實(shí)生活有著密切關(guān)系的創(chuàng)作，從而展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)重大社會(huì)現(xiàn)象，這在馬奈的《鋼琴前的馬內(nèi)特夫人》（1868年）、《女神游樂場(chǎng)的酒吧間》（1882年）等作品中都有跡可循。

從畫家的作品中可以看到，畫家的社交環(huán)境由個(gè)人私密的生活空間轉(zhuǎn)至教堂、咖啡館等社交場(chǎng)所，同時(shí)行走于城市街頭的人群以及興高采烈地前往度假勝地的群體也越來越多地出現(xiàn)在畫面上。馬奈的作品《杜伊勒里花園的音樂會(huì)》（圖1）描繪的是1862年馬奈社交圈的戶外活動(dòng)，畫中除了馬奈的家人以外，還能看到作曲家奧芬巴赫、浪漫主義詩人戈蒂耶和波德萊爾等人的身影，滿足了人們對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活的好奇。

我們不妨再留意下英國(guó)著名畫家約瑟夫·馬洛德·威廉·透納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851年）對(duì)大自然主觀性探索的繪畫方式。他在泰晤士河沿岸進(jìn)行戶外寫生，細(xì)致觀察自然光線的變化，憑借個(gè)人繪畫經(jīng)驗(yàn)和技巧重新整合畫面。通過描繪天空、光線與云層將大自然恢宏的氣勢(shì)以全景的方式呈現(xiàn)于眾人眼前，例如透納的作品《霧晨》1813年）的畫面。其再現(xiàn)風(fēng)景的方式不再是繪其所見，而是注重表現(xiàn)個(gè)體的情感，或許這正是透納風(fēng)景畫的精髓所在。透納的這種畫法在莫奈的風(fēng)景畫《圣阿得列斯海灘》（1864年）中也有所體現(xiàn)。前者的繪畫手法影響了后者的繪畫創(chuàng)作，使后者在不同光線條件下營(yíng)出造轉(zhuǎn)瞬即逝的光影效果。光線與色彩的重要性在描繪城市景色時(shí)顯得分外突出，即便是陰影部分都會(huì)因?yàn)榄h(huán)境色以及事物之間的反光而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺沖擊力。站在合適的觀看距離方能捕捉到短促細(xì)碎的線條，才能更好地觀察描繪對(duì)象的形體。莫奈的《塞納河畔》為了加深觀者視覺印象，采用逆光處理方式描繪人物背影，仔細(xì)觀察可以看到被隱藏的房屋倒影，這幅畫還對(duì)樹木與遠(yuǎn)處建筑物進(jìn)行了仔細(xì)描繪。

無論莫奈還是雷諾阿都拒絕對(duì)自然進(jìn)行簡(jiǎn)單描摹，轉(zhuǎn)而在觀察中發(fā)現(xiàn)常人忽略的光影。他們?cè)谧约旱睦L畫創(chuàng)作中，抓住充滿畫面感的瞬間，詮釋個(gè)人對(duì)可視世界的愉悅情感，運(yùn)用新的技法恰如其分地表現(xiàn)繪畫對(duì)象，使視覺印象、技法與繪畫主題達(dá)到了完美的平衡。

從形象和題材上來看，印象派是工業(yè)化和城市化結(jié)合的藝術(shù)產(chǎn)物。莫奈的《日出·印象》（1872年）既不是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描繪，也不全是畫家的主觀反映。該畫突破了傳統(tǒng)題材和構(gòu)圖的限制，完全以視覺經(jīng)驗(yàn)的感知為出發(fā)點(diǎn)，描繪了晨霧籠罩中的日出港口景象，用美妙的光的變幻與運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)了迷人景色，畫家用輕快跳躍的筆觸刻畫了光在寬闊的海面上反射與顫動(dòng)的生動(dòng)景象。對(duì)短暫瞬間的描繪還出現(xiàn)在文學(xué)作品中，波德萊爾的作品《窮人的眼睛》反映了法國(guó)城市規(guī)劃師奧斯曼（Georges-Eugène Haussmann，1809—1891年）所主持的巴黎改造計(jì)劃帶來的城市面貌轉(zhuǎn)變，描繪了生活在巴黎這個(gè)城市的群體的生活變化。

伴隨著宏大城市改造工程的推進(jìn)，城市改造的未完成性在印象派的繪畫有所體現(xiàn)。巴黎這座城市成了畫家描繪的對(duì)象，城市內(nèi)人口的不斷流動(dòng)，造就了一個(gè)不穩(wěn)定與易變的環(huán)境。午后的光影灑落在街道邊的樹干與樹葉之間，涂抹于屋頂與墻壁的交界處。色彩掩映下的城市街道，行走于街頭不太清晰的人物輪廓結(jié)合而成的整體感，正是巴黎現(xiàn)代生活真實(shí)的寫照。

在印象派畫家的畫作中，從生活中分離出來的空間，以自由的方式與觀者建立聯(lián)系。奧斯曼城市改造計(jì)劃很容易讓一部分市民感到不安。這種不安的心理源于兩方面，一是日常生活細(xì)節(jié)的差異，二是城市界限的模糊性。正如英國(guó)藝術(shù)史家T.J.克拉克（Timothy James Clark）在《現(xiàn)代生活的畫像》中所述，城市改造計(jì)劃帶來了資本入侵，城市原有街區(qū)經(jīng)濟(jì)分化改變了原本的社會(huì)生產(chǎn)方式。馬奈的畫作《1867年的萬國(guó)博覽會(huì)》中所呈現(xiàn)的城市景觀與節(jié)日歡慶的氣氛相匹配，畫面景物之間有明暗的變化，人物造型由色彩和粗糙的線條組成，人物輪廓線趨于模糊。畫面的未完成性特點(diǎn)與城市當(dāng)時(shí)的改造結(jié)果頗為相似，馬奈的筆觸恰到好處地展現(xiàn)了在特定節(jié)日巴黎這個(gè)城市的繁華與生機(jī)。

在印象派畫家筆下，社會(huì)場(chǎng)景是充滿變化的。巴黎定期舉辦的國(guó)際展覽改進(jìn)了藝術(shù)交流的方式，使藝術(shù)枝杈蔓延開來，產(chǎn)生新的繪畫理念和表現(xiàn)手法，誕生出重要的繪畫藝術(shù)作品。這一時(shí)期快速發(fā)展和充滿活力的城市與巴比松畫派描繪的鄉(xiāng)村田園有明顯的區(qū)分，顯然，鄉(xiāng)村景象更吸引巴比松畫派。巴比松畫派描繪道路、樹木、水澤、干草車、磨坊等景物，真實(shí)地呈現(xiàn)明亮且恬靜的大自然，以觀察的事實(shí)為基礎(chǔ)，從個(gè)人感覺入手，用色彩表達(dá)情感，巴比松畫派筆下的鄉(xiāng)村景象與人們聚集在公園、咖啡館高談闊論的現(xiàn)代城市生活形成鮮明的對(duì)照。在馬奈的畫作中，人物的形象與神態(tài)隨著所處的空間環(huán)境的變化而轉(zhuǎn)換，他利用酒吧的鏡子描繪真實(shí)與鏡像，描繪巴黎現(xiàn)代城市生活。

同樣，原有的社會(huì)秩序隨著城市規(guī)劃進(jìn)程的推進(jìn)發(fā)生了改變。隨著人們休閑觀念的變化，融合了人造之物與自然之物的郊區(qū)成了更多群體享受戶外陽光的好去處。畫家們把郊區(qū)看作現(xiàn)代鄉(xiāng)村慶典的地方。鄉(xiāng)村景致有了煙囪、火車、鐵軌的痕跡，區(qū)別于往昔的景觀，正如1862年維克多·雨果（Victor Hugo）在《悲慘世界》中所提及的那樣，觀察郊區(qū)景象就像觀察一個(gè)具有雙重性格的人。在凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890年）的畫作中，都市與鄉(xiāng)村間的模糊地帶——郊區(qū)被描繪，凡·高不斷探索人物與周圍空間的融合方式，畫面流露出別樣的趣味。在凡·高的《朗盧橋與打傘女士》（1888年）、《威格拉運(yùn)河上的橋》（1888年）等系列作品中，隨處可見貧瘠的土地、無法通行汽車的吊橋，這些展現(xiàn)了城市邊緣地帶荒野之地的特點(diǎn)。

同一時(shí)期，保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906年）有關(guān)自然與繪畫的思考主要集中在風(fēng)景畫和靜物畫中。無論是俯瞰埃斯塔克還是遠(yuǎn)眺馬賽灣，塞尚畫作中人物形象缺失，他通過色彩處理自然中的海灣、房屋、樹木這些物體的輪廓線，以虛實(shí)結(jié)合的手法呈現(xiàn)空間深度，消解了物體形體，使房屋與周圍的海水相融，調(diào)和了形式與色彩的關(guān)系。在塞尚的畫作中，物體之間沒有明確的輪廓線加以區(qū)分或界定，不對(duì)稱的建筑在空間上相互掩映，灰色建筑與淺藍(lán)色背景之間的色差達(dá)到一種平衡的狀態(tài)，塞尚用有力的筆觸將眼睛所見的真實(shí)色彩集中強(qiáng)化，更多地表現(xiàn)個(gè)人感知。

對(duì)自然與城市景象的欣賞是人類精神生活的一部分。畫家對(duì)現(xiàn)代生活的新穎描繪幫助人們獲得了一種對(duì)于生活新的觀察視角。畫家要呈現(xiàn)給觀者的不僅僅是悅目的畫面，還包含如何看待世界的方式。印象派繪畫提升了人們對(duì)于繪畫的視覺體驗(yàn)，拓寬了人們的視野，使人們注意一閃而過的光效，偶爾停下腳步欣賞湖墻面上的光影。正如英國(guó)藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）認(rèn)為的那樣，風(fēng)景畫代表了人們觀看自然的獨(dú)特方式，體現(xiàn)了人與自然之間神秘又不可分離的關(guān)系[2]。

光與影的躍動(dòng)引發(fā)心靈之光，照見現(xiàn)代城市繁華的同時(shí)也使觀者發(fā)現(xiàn)和感知生活之美。畫家觀看萬物，描繪現(xiàn)代生活，均源于對(duì)生命的觀照。印象派畫家描繪自然涸澤、城市浮華，通過繪畫表達(dá)內(nèi)心直接而強(qiáng)烈的情感，推動(dòng)繪畫藝術(shù)不斷發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]布雷特爾.現(xiàn)代藝術(shù)：1851—1929[M].諸葛沂，譯.上海：上海人民出版社，2013：3.

[2]克拉克.風(fēng)景入畫[M].呂澎，譯.南京：譯林出版社.2020：7.