淺析尼泊爾電影中女性形象的變化

許怡靜 王珊

摘要：在尼泊爾電影業(yè)的七十年發(fā)展歷程中，其電影中所展現(xiàn)出的婦女形象發(fā)生了顯著變化。本文以2008年為分界線，選取并分析了一些比較有代表性的尼泊爾電影中的女性形象，探討了女性所處空間之變化及其現(xiàn)實(shí)意義。新時(shí)期尼泊爾電影對(duì)于女性形象的塑造，有助于樹(shù)立自由民主的尼泊爾國(guó)家形象，也有利于尼泊爾與包括中國(guó)在內(nèi)在世界各國(guó)展開(kāi)文化交流。

關(guān)鍵詞：尼泊爾電影，女性形象，性別空間

尼泊爾電影業(yè)也被稱(chēng)為“考萊塢”（Kollywood），其歷史最早可以追溯到1951年。20世紀(jì)90年代之前的尼泊爾電影多是一些模仿印度電影風(fēng)格、情節(jié)較為曲折并融合了本土宗教色彩的苦情片。此后，電影業(yè)隨著國(guó)內(nèi)政治環(huán)境的穩(wěn)定而得到進(jìn)一步發(fā)展。

雖然尼泊爾電影的發(fā)展歷史相對(duì)較為短暫，但其在本國(guó)文化中也有屬于自己的一席之地。在這七十年的發(fā)展歷程中，各類(lèi)影片所描繪的婦女形象也發(fā)生了顯著變化。這與尼泊爾自2006年以來(lái)廢除王權(quán)，并于2008年建立聯(lián)邦民主共和國(guó)所帶來(lái)的一系列政局變化息息相關(guān)。穩(wěn)定的政治環(huán)境為國(guó)內(nèi)女性地位的提高提供了空間。2007年的臨時(shí)憲法規(guī)定，國(guó)會(huì)成員中需有 33% 以上的女性，因此在2008年新誕生的國(guó)會(huì)中有33%的女性成員，女性比例為南亞各國(guó)之首。在國(guó)際女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展和國(guó)內(nèi)民主政治進(jìn)步的雙重影響下，當(dāng)代尼泊爾電影逐步將女性角色刻畫(huà)為更加自由、自信的事業(yè)型形象。

本文以2008年為分界線，主要依據(jù)達(dá)芙妮·斯佩恩（Daphne Spain）有關(guān)男性和女性在公共空間和私人空間中的分割阻礙性別平等的理論，選取并分析了一些比較有代表性的尼泊爾電影中的女性形象，探討了女性所處空間之變化及其現(xiàn)實(shí)意義。

一、早期電影中的女性形象

1985年由圖爾?！せ谞?（Tulsi Ghimire）導(dǎo)演的《絲綢手絹》（Kusume Rumal）講述了三男追一女的愛(ài)情故事，該片一度成為尼泊爾歷史上最賣(mài)座的影片，曾創(chuàng)下連續(xù) 25周排名尼泊爾票房榜前十位的紀(jì)錄，直到2001年這一票房紀(jì)錄才被圖爾?！せ谞栕约号臄z的影片《鏡子》（Darpan Chaya）所打破，該片同樣講述了兩男追一女的故事。這兩部深受觀眾喜愛(ài)的愛(ài)情片在商業(yè)上都取得了巨大成功，其塑造的女性形象也受到了不少觀眾喜愛(ài)。但她們大多是尼泊爾社會(huì)中傳統(tǒng)的女性形象，且所處的空間基本沒(méi)有突破家庭環(huán)境。

《絲綢手絹》中展現(xiàn)了這樣一個(gè)鏡頭：清晨家中，父親隨意地穿著浴袍讀報(bào)，母親則穿著尼泊爾婦女的傳統(tǒng)服飾紗麗在沏茶。從父母的穿著和行為之對(duì)比來(lái)看，女性是家務(wù)的承擔(dān)者和家庭成員的照顧者，她們需要早起梳洗打扮并準(zhǔn)備好茶點(diǎn)或早餐。且母親的面前擺滿了茶具和盤(pán)子，象征著她被家務(wù)緊緊地裹挾，凸顯了其家庭主婦的形象。在尼泊爾，婦女被教導(dǎo)要把自己的丈夫視為神，并每天早上為丈夫祈禱。她們作為家庭主婦必須照顧丈夫、公婆和孩子，成為一個(gè)賢惠的女人。類(lèi)似的電影場(chǎng)景不斷提醒著觀眾，尼泊爾女性無(wú)法脫離男性而存在，她們注定是男性的附屬者。

在電影《鏡子》中也有此類(lèi)場(chǎng)景，母親在廚房切水果，而父親在另一個(gè)房間祈禱。在這些電影中，女性角色所出現(xiàn)的場(chǎng)景基本都在家中，表明家庭和廚房一類(lèi)的私人空間才是女性的歸屬。而男性負(fù)責(zé)在外工作，主宰著公共空間。影片中女性角色在公共空間中缺乏立足之地正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中男女性別不平等的表現(xiàn)之一。

與電影中的其他女性形象相比，蘇尼蒂（Suniti）是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立的女性角色。因?yàn)樗杏職怆x開(kāi)父親和家鄉(xiāng)，獨(dú)自搬到另一個(gè)城市去讀書(shū)，有能力在生活中做出自己的選擇。在學(xué)校，兩性的逐漸融合為女學(xué)生提供了更多獲取資源的機(jī)會(huì)，也有了更多的職業(yè)選擇。然而，在工作場(chǎng)所，傳統(tǒng)的兩性隔離模式仍然占主導(dǎo)地位。隨著劇情的發(fā)展，她遇到了心愛(ài)的人并在大學(xué)一畢業(yè)就走進(jìn)了婚姻。蘇尼蒂作為受過(guò)高等教育的女性，盡管展現(xiàn)出了獨(dú)立性，但她從大學(xué)畢業(yè)后并沒(méi)有利用自己所受到的教育來(lái)改善社會(huì)，即沒(méi)有真正進(jìn)入工作空間來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的社會(huì)價(jià)值。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，她依然和傳統(tǒng)婦女一樣將婚姻作為人生的終極事業(yè)和目標(biāo)。

在尼泊爾，人們傳統(tǒng)的性別分工觀念認(rèn)為男性的職責(zé)是養(yǎng)家糊口，因此電影所呈現(xiàn)的人物形象也大多為“男主外，女主內(nèi)”。女性角色被牢牢禁錮在家庭和廚房之內(nèi)，從而強(qiáng)化了受眾對(duì)性別分工的刻板認(rèn)識(shí)。盡管男女性別分工及社會(huì)地位在尼泊爾不同族群之間存在一些差別，但性別不平等在其社會(huì)生活中依然普遍存在。由于在烹飪、清潔及兒童養(yǎng)育等方面需付出大量時(shí)間，尼泊爾女性無(wú)暇進(jìn)入公共空間，她們對(duì)家庭經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)也常被視作無(wú)足輕重。在這樣的環(huán)境下，早期發(fā)行的尼泊爾電影傾向于以傳統(tǒng)觀念將女性描繪成受約束的、順從的、屈服的個(gè)體。這是傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中的“理想型”婦女形象，反映出社會(huì)大眾對(duì)婦女應(yīng)該為家庭犧牲一切的心理期待。

二、新時(shí)期電影中的女性形象

2008年以來(lái)，尼泊爾電影的觀影人次有所增長(zhǎng)?！读鶄€(gè)潘賈》（Chhakka Panja）、《戰(zhàn)利品》（Loot）和《卡巴迪》（Kabaddi）等電影在尼泊爾的城市和農(nóng)村地區(qū)都獲得了成功，電影越來(lái)越成為尼泊爾人民文化消費(fèi)中不可或缺的部分，其影響力進(jìn)一步擴(kuò)大。然而，這些電影對(duì)女性角色的刻畫(huà)受到了很多批評(píng)。受制于傳統(tǒng)“考萊塢”影片敘事模式以及商業(yè)資本的控制，女性角色要么被塑造成一個(gè)處于困境中的少女，要么是一個(gè)復(fù)仇的女人。但也不乏部分影片積極尋求突破和改變，并在女性角色的塑造上撼動(dòng)了尼泊爾社會(huì)中根深蒂固的父權(quán)制問(wèn)題，展現(xiàn)出了新時(shí)代女性風(fēng)貌。

2018年上映的電影《盲石》（Blind Rocks）改編自尼泊爾女性什里斯蒂（Shristi KC）16歲時(shí)因醫(yī)生開(kāi)錯(cuò)藥而完全失明的人生經(jīng)歷。影片講述她在困境中通過(guò)努力不僅從大學(xué)順利畢業(yè)，還成立了一個(gè)致力于改善盲人生活的社會(huì)組織。這時(shí)，女性的活動(dòng)空間已經(jīng)從家庭和學(xué)校拓展到了更大范圍的公共區(qū)域。她們不再僅圍繞家庭而存在，而是可以于工作和社會(huì)生活中逐步實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，打破了以往的空間限制。

2019年的電影《鵯》（Bulbul）塑造了一個(gè)傳統(tǒng)的家庭主婦努力在現(xiàn)實(shí)世界謀生的形象。女主角是一位生活在加德滿都以開(kāi)摩托三輪車(chē)艱難維生的年輕妻子，她的丈夫在國(guó)外工作并逐漸失去音訊。在漫長(zhǎng)且絕望的等待中，她愛(ài)上了另一個(gè)男人，重新收獲了愛(ài)情。影片將女性角色活動(dòng)空間從家庭內(nèi)部拓展到經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，證明女性在家庭和社會(huì)中均可獨(dú)當(dāng)一面。更重要的是，影片還在一定程度上表現(xiàn)出當(dāng)代尼泊爾社會(huì)對(duì)女性更高的包容度，因?yàn)樵谂鹘桥c丈夫的婚姻關(guān)系破裂之后，她仍然可以自由、勇敢地追求新的愛(ài)情。這與宗教和傳統(tǒng)倫理規(guī)范背道而馳，是尼泊爾社會(huì)開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)陋習(xí)、婚姻愛(ài)情觀念等進(jìn)行革新的體現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，社會(huì)文化一步步?jīng)_破束縛，兩性平等的觀念得以推進(jìn)。

與早期尼泊爾電影相比，上述兩部電影所塑造的女性角色更具有現(xiàn)代女性的特質(zhì)。公共空間不再是男性專(zhuān)屬，女性也可以用自己的知識(shí)來(lái)獲得社會(huì)認(rèn)同，她們從以往單純承擔(dān)家庭勞動(dòng)的角色轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯訁⑴c社會(huì)工作并獲取報(bào)酬的獨(dú)立形象，徹底實(shí)現(xiàn)了自力更生，甚至可以為更大范圍的群體貢獻(xiàn)自我價(jià)值。這也表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性要求和男性平權(quán)的愿望越來(lái)越強(qiáng)烈。

但女性形象的改變不是一蹴而就的，這一過(guò)程十分漫長(zhǎng)。盡管電影中人物形象的塑造整體朝著突破刻板印象的方向發(fā)展，但整體性轉(zhuǎn)變尚未發(fā)生，部分女性角色依然刻板、陳舊。而電影作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的載體，也是思想解放和社會(huì)革新的希望所在。因此，對(duì)未來(lái)女性角色在電影中性別空間的探索仍然值得關(guān)注。

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)源于生活，而電影反映現(xiàn)實(shí)。電影作為時(shí)代文化和社會(huì)思潮的縮影，可以突破時(shí)間和空間限制，在更廣闊的范圍中傳播文化，影響觀眾的思想和行為認(rèn)知，進(jìn)而推動(dòng)社會(huì)變革。尼泊爾電影自興起之初就深受其封建習(xí)俗和宗教文化的影響，故在對(duì)女性形象的塑造上存在較為嚴(yán)重的陳見(jiàn)。從歷史上看，早期電影傾向于將女性角色禁錮在傳統(tǒng)價(jià)值觀中，突出表現(xiàn)私人空間中女性的傳統(tǒng)美德，贊美她們奉獻(xiàn)、持家、忠貞、順從、隱忍的形象。這一傳統(tǒng)印象于二十一世紀(jì)以來(lái)被逐漸打破，越來(lái)越多的女性走出家庭、走進(jìn)社會(huì)，成為公共事務(wù)的重要參與者。女性?xún)r(jià)值與文化身份的重構(gòu)，已然成為當(dāng)下尼泊爾電影的重要命題。過(guò)往的陳規(guī)陋矩逐步被擯棄，影片中女性形象開(kāi)始與時(shí)代的先進(jìn)文化同步發(fā)展，出現(xiàn)了一些敢于突破傳統(tǒng)、追求自由獨(dú)立的女性角色。新時(shí)期尼泊爾電影對(duì)于女性形象的塑造，有助于樹(shù)立自由民主的尼泊爾國(guó)家形象，也有利于尼泊爾與包括中國(guó)在內(nèi)在世界各國(guó)展開(kāi)文化交流。

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