身體語言在鋼琴演奏教學(xué)中的實(shí)際作用和意義

黃因

鋼琴音樂演繹時，演奏者可以通過切換彈奏發(fā)聲方式，使鋼琴發(fā)聲產(chǎn)生“聲樂化”的聽覺藝術(shù)效果。還可以使用身體語言，通過視覺上可觀賞的肢體動作來傳遞演奏情感，使鋼琴演奏產(chǎn)生“舞蹈化”的視覺藝術(shù)效果，豐富現(xiàn)場觀眾的聆聽感受，讓鋼琴演奏散發(fā)出無窮魅力。本文主要通過對彈奏發(fā)聲、身體語言進(jìn)行論證分析，討論彈奏發(fā)聲與身體律動在鋼琴演奏中的重要作用和教學(xué)意義。

一、新的時代對鋼琴教學(xué)提出的新要求

在常見教學(xué)現(xiàn)實(shí)中，幼兒學(xué)生和鋼琴老師之間經(jīng)常存在一個問題：幼兒因?yàn)闊o法理解成人的語言描述，在彈奏中彈不出曲子應(yīng)有的情感，導(dǎo)致彈奏水平無法提高，止步不前。

從幼兒生理?xiàng)l件來看，幼兒在語言表達(dá)和文字理解方面的能力較弱，老師用語言表達(dá)的內(nèi)容難以讓幼兒理解，音樂意境又是抽象的沒有具體形象，耳朵中聽到的音樂是對聲音的感知，當(dāng)轉(zhuǎn)化成演奏動作時，手指觸鍵動作又涉及對演奏動作的感知，這中間存在著天然的教學(xué)障礙，等待老師引領(lǐng)幼兒去跨越。

尤其在幼兒啟蒙鋼琴教學(xué)的課堂上，老師都有一個強(qiáng)烈的共識：通過言傳意會告訴學(xué)生音樂中的情感，是一個艱難而又痛苦的低效過程。老師應(yīng)該照顧幼兒的生理弱點(diǎn)，掌握幼兒的特點(diǎn)，改進(jìn)教學(xué)方法，幫助幼兒更好地理解音樂。

語言的盡頭就是音樂，音樂是聆聽的藝術(shù)，主要通過耳朵接收聲音，用聽覺來感受。幼兒通常會對“可視化”“可觸碰”的東西更為敏感，所以將聽覺感受轉(zhuǎn)化為眼前可看、上手易做的具體動作，更利于幼兒的彈奏學(xué)習(xí)。

本文在此理論上大膽提出：感受身體語言和彈奏聲音的微妙關(guān)系，掌握二者之間的處理方法，是能夠幫助幼兒提升鋼琴演奏水平的有效方法。

二、彈奏發(fā)聲借以身體語言營造“音樂意境”

所謂鋼琴的聲樂化，是同人聲歌唱聲樂區(qū)分而來的概念。鋼琴是通過敲擊單個琴鍵來發(fā)聲，因此，鋼琴的強(qiáng)項(xiàng)在于敲擊節(jié)奏，弱項(xiàng)在于讓聲音連起來，形成線條。人聲經(jīng)過訓(xùn)練，歌唱時很容易具有線條性、律動感，但要想讓鋼琴敲擊出來的單音連續(xù)起來、具有線條性會比較困難。實(shí)際彈奏中，如果幼兒接收到的教學(xué)內(nèi)容是曲子要歌唱，彈奏要體現(xiàn)線條，要有律動性，幼兒彈奏時就會很難實(shí)操。所以除了歌唱旋律，體會音樂的流動性，還要給予幼兒真正的彈奏發(fā)聲指導(dǎo)，也就是鋼琴聲樂化。

以李斯特《匈牙利狂想曲第十一號》舉例（譜例1）。樂曲的相關(guān)論文介紹里通常會說，樂曲一開始由震音引入輕柔的聲音，營造出一種神秘、憂郁的感覺，使人產(chǎn)生許多幻想。比如聯(lián)想到清晨在森林的遠(yuǎn)處傳來了微風(fēng)，吹動風(fēng)鈴發(fā)出的聲音，由遠(yuǎn)及近，優(yōu)美而輕盈。這是成人能夠想象出來的意境，具體彈奏還需要老師引領(lǐng)幼兒跨越彈奏的障礙，讓幼兒體會到微風(fēng)優(yōu)美、輕盈的意境，彈奏出連貫性和輕柔性。具體彈奏時，如果希望觀眾感受到特別的輕盈和連貫，我們就要做一些輕盈連貫的動作，用來輔助身體，輔助手的各個部位去達(dá)到這樣一種音色。所以作為老師，此時就應(yīng)拋開對樂曲意境的描述，指導(dǎo)幼兒去做出輕盈連貫的具體動作。彈奏曲譜上的震音部分，彈奏的方法就不是用手指頭，而是用手腕和前臂，因?yàn)楣馐滞蟮牧α窟€不夠，還要帶上前臂的力量來晃動，把音連起來，這就是幼兒能夠做到的震音彈法。

作為表演，只彈對了音還不夠，我們還要帶著觀眾去聆聽，比如演奏者要把頭側(cè)歪靠近琴鍵，給觀眾的感覺就是你在用心去聽自己彈的音樂，那么觀眾就會去關(guān)注，和你一起聽彈奏的內(nèi)容，這就叫做“共情能力”。帶著觀眾強(qiáng)迫性地立刻進(jìn)入我們營造的一個森林意境，由遠(yuǎn)而近，演奏時要強(qiáng)調(diào)的不僅僅是手指頭的彈奏，而且還要帶上身體各個部位的協(xié)調(diào)運(yùn)動。

回到音樂，第一小節(jié)有一個高音譜號的地方，是需要左手加進(jìn)來，在這個地方它是個波音，波音底下打了一個點(diǎn)，就是跳音。這就說明作曲家在這個地方用了一個變化，去把右手的連線打斷。然后再看第二小節(jié)，也是一樣的，分了樂句以后，我們就能發(fā)現(xiàn)作曲家的聰明之處，演奏者看到的作品是單個音，但是作曲家并不希望演奏者彈出一堆的點(diǎn)，作曲家希望演奏者用音樂拽出一根線條，這里不需要演奏者用很快的速度把曲譜上的點(diǎn)彈奏出來，所以作曲家就在長線之中精心設(shè)計(jì)了兩個點(diǎn)，左手彈奏的是一個點(diǎn)，右手彈奏的是條線，用點(diǎn)切斷了連起來的線，音就會跳起來，有了對比度，最后的音響效果就會很好聽。

三、彈奏發(fā)聲通過身體語言達(dá)到理想的音響效果

鋼琴彈奏不僅要“聲樂化”，還要“舞蹈化”，借助身體語言來幫助彈奏發(fā)聲，進(jìn)而達(dá)到理想的音響效果，同樣以上個作品為例（譜例2）。

作曲家還在一堆的線中間預(yù)留了兩個點(diǎn)，單點(diǎn)彈奏起來“噠噠噠噠噠”，彷佛鳥叫一樣，這就是點(diǎn)的存在，其余的地方都是線。因?yàn)樾▲B在叫，所以用了8個跳音點(diǎn)，值得注意的是，這些跳音音符上同時還有一條連線，樂理上叫做非連音，非連音的處理就是既要斷，又不要太斷。在實(shí)際教學(xué)中，老師要教會幼兒，在斷的過程中還要加上手腕呼吸，就可以做到似斷非斷。所以教學(xué)中告訴學(xué)生的時候，要把動作、語境、怎么操作、為什么講清楚，學(xué)生才能真正學(xué)會并跟隨示范做出來。

樂曲是以點(diǎn)來結(jié)尾，下一段要進(jìn)入到線開頭的樂段，用什么辦法可以去銜接段與段之間完全不同的內(nèi)容呢？樂譜上使用的是休止符，正常情況下，看到休止符我們就要停住，可是在這個地方是不能停的。段落與段落之間，用提手和慢跳來處理都是不夠的，從點(diǎn)到線要靠身體拉斷，用點(diǎn)來結(jié)束。線要吸氣把演奏者的大臂拉起來，然后落線，這個地方的休止符這樣就可以過掉了，既好看又能夠銜接點(diǎn)和線段落之間的區(qū)別。這就是段和段之間用身體語言如何去銜接。

再回到樂曲第二段的第一句和第二句，譜子上是完全相同的。但是作為第二段，跟上一段比起來，音樂的走向是不一樣的，樂曲現(xiàn)在走向更加快樂活潑的氛圍，所以演奏者也要注意到這里面的區(qū)別。同前面的點(diǎn)不同，這里的每一個點(diǎn)都會刻意往上移了一些，要先上拉一點(diǎn)再拉下來。正常如果不加調(diào)整，這里就會一直彈，所以應(yīng)該讓音跳起來，具體怎樣跳，就要加入腰的力量。讓音跳起來，這個時候音樂的效果就變了，變得流動起來了。這其實(shí)就是作曲家的聰明之處，他在樂曲里面埋了很多寶藏，老師要幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)寶藏，并給學(xué)生提供合適的工具，來把這些寶藏從樂曲深處挖掘出來。讓樂曲里神秘的內(nèi)容變得顯性化，類似的內(nèi)容加大變化。彈奏的時候要放大樂曲里面細(xì)微的不同，讓音樂的跳躍變得更加的活潑，這就是鋼琴聲樂化。鋼琴舞蹈化是指，演奏者的身體其實(shí)是演奏中的好幫手，我們不僅要用手彈琴，還要用身體，還要用各個部位，包括面部表情都要跟上，這么多部位一起配合起來，就像是一位舞蹈演員在表演。音樂的樂句是有長短，有強(qiáng)弱，有拉伸的。演奏者要用自己的身體，用大臂去做飛翔，去張開，把身體力氣拉開。不要永遠(yuǎn)都只集中在那幾個手指頭上。彈奏時要調(diào)動身體的一切感官，要去聆聽，要去歌唱，要去進(jìn)行一些變化處理，這才是音樂。音樂帶給觀眾的不是好聽，是美，還是演奏者的自我享受。

四、訓(xùn)練身體語言的教學(xué)示范

使用身體語言還能幫助樂曲表達(dá)不同的音響效果。提到用身體語言并能給觀眾帶來深刻印象的鋼琴家，大家第一個能夠想到的就是郎朗，他彈琴時相對夸張的“動作”已經(jīng)成為了他的“標(biāo)簽”，使他在年輕鋼琴家中脫穎而出，成為了全中國琴童們的偶像，如果仔細(xì)研究郎朗每一個彈奏表達(dá)動作，可以發(fā)現(xiàn)，郎朗其實(shí)是在借用身體的各個部位幫助手指運(yùn)動，進(jìn)而達(dá)到樂曲需要表達(dá)不同的音響效果，這在鋼琴教學(xué)法里有個專屬的名稱——身體語言。

彈過樂器的人都知道，作曲家為了讓后人能夠更好地還原出原曲的樣子，會在譜面上或多或少地標(biāo)注出各種演奏記號、表情術(shù)語，在實(shí)際鋼琴演奏中，大家雖然也能夠讀懂這些術(shù)語的字面意思，可最終呈現(xiàn)出來的彈奏效果，相同的曲譜，演奏者卻可以彈出不同的音響效果，就仿佛拿錯了曲譜。為什么會產(chǎn)生如此大的區(qū)別呢？原因其實(shí)很簡單，就是不會像郎朗那樣用身體幫忙。

用鋼琴基礎(chǔ)教材《拜厄鋼琴基礎(chǔ)教程》NO.54舉例來說，從譜面看，這首曲子的主旋律在右手，左手是由3個音組成的伴奏形式。那么一般在彈奏這首曲子的時候，演奏者都會處理為最基礎(chǔ)的：

1.按照譜面上的連線進(jìn)行提手呼吸，即右手1～4小節(jié)為一個長句，提手呼吸第一次;5～8小節(jié)為第2個長句，提手呼吸第2次，也是最后一次（全曲結(jié)束）。左手3個音為一個短句，一小節(jié)提一次。

2.根據(jù)譜面上面標(biāo)記出來的PF等力度記號以及表情術(shù)語進(jìn)行相應(yīng)的音樂處理。

按照這樣的基礎(chǔ)處理，彈奏出來的音樂效果并不是那么好聽。其實(shí)原因很簡單，老師只是把譜面上的東西進(jìn)行了講解，但是譜面上除了這些記號，是用來提醒演奏者要進(jìn)行斷句、呼吸之外，最重要的還是要告訴演奏者，這些音符記號都代表了什么彈法？是連奏、還是跳音、還是斷奏，等等。

所以回到譜面仔細(xì)觀察就不難發(fā)現(xiàn)，在這首練習(xí)曲中：右手是2句長句，需要進(jìn)行連奏;左手的3個音組成的短句，可以用落滾的方式進(jìn)行處理。在第3個音的時候，可以把它處理成跳音，提早一些離鍵，使得整個左手的旋律小線，都變得更加活潑，并具有前進(jìn)的推動性。

如果按照譜面上的標(biāo)記進(jìn)行提手?jǐn)嗑浜粑?，也能做出相?yīng)的彈奏法，可是最終彈出來的效果，不論從聽覺還是視覺，離觀眾想要的音響效果還是有些差距。這就涉及到了身體語言，也就是在前面所說的，相同的曲子，到了郎朗那里就可以彈得特別好聽，有連有跳，有旋律律動，仿佛就是在鋼琴上舞蹈，而廣大琴童，即使技術(shù)純熟的孩子，在彈奏這些相同曲目的時候就達(dá)不到這樣的音響效果。這是因?yàn)樵谘葑嘀?，大家普遍缺少了最重要的一環(huán)——身體語言。

身體語言具體應(yīng)該怎么做呢？用左手來舉例。觀察教材原譜可以看到，這三個音被一條連線連成了“一句話”。按照原譜正常彈下來，一方面將延續(xù)前面的穩(wěn)定感，另一方面則稍嫌不夠積極。怎樣彈才出彩呢？為了使音樂形象更加生動、活躍，我們可以縮短連線，并且在這個最高音上加上一個頓音記號，把這個音作為頓音來彈。

處理到這里，只有一個四分音符的回落（結(jié)束音）有待完成，由于現(xiàn)在的情況是“用粗壯的大拇指去彈奏下行音程”，因而這個音很容易被彈得過于沉重。為了體現(xiàn)出樂曲所要求的輕松諧謔的氣氛，要格外注意觸鍵的方式和力量的控制——這個音必須“一觸即放”，而且方向必須朝上。隨著大拇指迅速離鍵，全曲結(jié)束。這樣，當(dāng)雙手合奏的時候，就能聽到左右手明顯的兩種不同的音樂表現(xiàn)：右手悠長而綿延，左手像小浪花一般活潑而向前奔跑著。

所以，這種運(yùn)用身體幫助、帶動手指彈奏的方式，不僅能夠幫助演奏者更好地表達(dá)作品的音樂律動，同時也能給予觀眾以視覺和聽覺雙重享受。而這也正是使用身體語言彈奏，帶給觀眾與眾不同的魅力所在。

五、結(jié)語

綜上所述，雖然訓(xùn)練鋼琴基本功沒有捷徑可尋，但是提升鋼琴演奏卻大有方法可學(xué)。作為演奏者，在舞臺上要跟觀眾有所交流，引導(dǎo)觀眾去聆聽自己的演奏，用彈奏發(fā)聲方式的處理和身體語言的表達(dá)，幫助觀眾發(fā)現(xiàn)樂曲的美好，欣賞樂曲的情感。要做到這一點(diǎn)，離不開老師平時對樂曲細(xì)節(jié)的分析和指導(dǎo)，幫助學(xué)生在鋼琴彈奏中建立鋼琴“聲樂化”“舞蹈化”的思維，為演奏的進(jìn)階提升打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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