是家書 ， 更是史詩

【摘要】 影片《羅馬》圍繞女傭克里奧的視角述說，同時(shí)糅合著導(dǎo)演本人兒時(shí)的真實(shí)經(jīng)歷和保姆原型酈波創(chuàng)傷性的生活境遇，視角及其主觀，但是作者態(tài)度又極為冷靜克制。其獨(dú)特的鏡頭語言并沒有明確表達(dá)出主題意義，而是使得全篇形成了強(qiáng)烈的不透明性和多義性。因此，盡管《羅馬》是導(dǎo)演卡隆寫給自己童年的家書，但它仍然以包容溫和的宏大敘事，顯現(xiàn)出史詩般的光芒。

【關(guān)鍵詞】 《羅馬》;階級(jí);第三世界女性

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）23-0098-02

影片《羅馬》圍繞墨西哥城羅馬區(qū)的一戶白人中產(chǎn)階級(jí)家庭的日常生活展開，以土著女傭克里奧的視角進(jìn)行述說，將她和這個(gè)家庭的悲歡離合娓娓道來。

全篇第一個(gè)鏡頭，地磚的縱橫線條將畫面溫和、極具生活氣息的肥皂水如同溫柔的海浪涌入畫面，在蕩漾的水波里能看到屋頂?shù)牡褂芭c天際相交，此時(shí)倒影中掠過一架飛機(jī)，這似乎是一個(gè)再客觀不過的長鏡頭。然而仔細(xì)思考這個(gè)視野的由來，觀者才能覺悟到，眼前肥皂水中呈現(xiàn)的這個(gè)客觀影像，是只有俯身從事沉重家務(wù)勞動(dòng)的女傭克里奧才能捕捉到的景象。

在這部影片中，導(dǎo)演卡隆的鏡頭語言風(fēng)格既包容又專制，他時(shí)常用長鏡頭呈現(xiàn)一個(gè)曖昧多義的段落，緊接著用粗糲的蒙太奇畫面將段落中的真實(shí)性和不透明性都拆除干凈，用跌宕的激情燃出場景的多義性。

例如女傭克里奧在女主人索菲亞的陪伴下去醫(yī)院做產(chǎn)檢，她長久駐足在嬰兒箱前情緒沉浸，鏡頭一直跟隨她停留，此時(shí)墨西哥城突然發(fā)生地震，一陣倉皇失措之后，克里奧眼前的嬰兒箱上已經(jīng)落滿了碎石，這段長鏡頭之后畫面一切，鏡頭開始長久注視荒涼墓地中的十字架。這是從主人公克里奧的視角搭建起的記憶，同時(shí)糅合著導(dǎo)演本人兒時(shí)的真實(shí)經(jīng)歷和保姆原型酈波創(chuàng)傷性的生活境遇，視角及其主觀，但是作者態(tài)度又極為冷靜克制。這樣的鏡頭語言風(fēng)格，并沒有明確表達(dá)出主題意義，而是使得全片形成了強(qiáng)烈的不透明性和多義性。

不論是開端女傭俯身勞動(dòng)的唯一視角，還是從長久駐足嬰兒箱畫面的曖昧跳切到另一組墓地十字架場景的曖昧，這種看似導(dǎo)演在鏡頭語言方面的專制，恰恰使得主題走向了多義化和多元化。

導(dǎo)演卡隆曾提到《羅馬》在時(shí)空上包含著個(gè)體，定義了我們，也將我們與同一時(shí)空下的他人聯(lián)系在一起，影片在探索墨西哥的社會(huì)階層，其中的等級(jí)和種族問題盤根錯(cuò)節(jié)。20世紀(jì)70年代的墨西哥，曾發(fā)生過特拉特洛爾科學(xué)生運(yùn)動(dòng)，這是一場墨西哥底層人民強(qiáng)烈呼吁政治體制改革的非暴力革命。

影片中，產(chǎn)婦克里奧在家居商店偶遇拋棄自己的男友費(fèi)爾明的段落，為觀眾展示了這場血腥事件的橫截面。以菲爾明為代表的底層革命的參與者，在長久以來階級(jí)分化的頑固格局中，長期忍受著白人精英階層的歧視和傾軋;然而在與女傭克里奧的情感關(guān)系中，菲爾明扮演的卻是暴力、怯懦、無情的負(fù)心漢形象，他對(duì)克里奧的背叛和傷害，體現(xiàn)著家庭關(guān)系中男性個(gè)體的強(qiáng)勢與專制。階級(jí)對(duì)立關(guān)系中的菲爾明和性別對(duì)立關(guān)系中的克里奧，都處在邊緣、從屬的位置，導(dǎo)演在這樣的類比和鏡像呈現(xiàn)中，發(fā)出對(duì)個(gè)體自由與平等的呼喚。

由此可以看出，卡隆并沒有將整體的敘事空間構(gòu)建在宏大的底層革命上，也沒有落在對(duì)第三世界女性弱勢身份對(duì)述說上，而是將關(guān)注點(diǎn)鎖定在“人”本身，在通過橫截面描摹歷史事件中表達(dá)對(duì)個(gè)體情感的關(guān)注和女性命運(yùn)的關(guān)懷。在羅馬一家人中，身處不同階級(jí)的女傭克里奧和女主人索菲亞都在經(jīng)歷男性個(gè)體帶來的情感背叛，原本存在階級(jí)分層的二人，在創(chuàng)傷和失望中，相互依偎、陪伴和守望，形成了溫情脈脈的親密伙伴關(guān)系，這種摯愛和溫暖消解了不和諧的家庭氛圍，構(gòu)建起了家人之間無懈可擊的默契和令人羨慕的和諧。

影片結(jié)尾用一個(gè)看似安靜平和的長鏡頭，娓娓道來一段驚心動(dòng)魄的海邊營救情節(jié)，不會(huì)游泳的克里奧勇敢地沖進(jìn)大海，拼盡全力將索菲亞的孩子拽向岸邊并緊緊將其摟住，兩個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女性和四個(gè)年幼的孩子依偎擁抱在涂滿夕陽的沙灘上，變幻莫測的海浪沖刷讓她們的生活看似前路未卜，但母親對(duì)孩子的守護(hù)與疼愛，又讓這個(gè)小群體看上去更加堅(jiān)不可摧。同性之間的扶持尊重所形成的巨大助力促成了個(gè)體的蛻變與成長，母性力量掙脫了階級(jí)秩序和從屬關(guān)系的束縛，完成了人和人之間協(xié)定的平等，這也是彼時(shí)墨西哥社會(huì)缺失并急需重塑的人格平等法則，因此，以克里奧為代表的墨西哥土著階層，在這場無私的母性救援中，完成了跨越階級(jí)身份的真情相擁，從而贏得了一場無聲的勝利。

女傭克里奧是墨西哥土著、被拋棄的待產(chǎn)母親，導(dǎo)演通過鏡頭語言以一種平靜溫和卻堅(jiān)定不移的態(tài)度，傳達(dá)出母性關(guān)懷對(duì)于超脫個(gè)體生存困境的重要性。因此，卡隆在體恤第三世界女性方面所做的嘗試是，盡管將人物放在了70年代墨西哥特殊文化和歷史語境中探討，但并未將重心僅僅停留在對(duì)土著階層女性的觀照上，而是超越階級(jí)，讓女傭克里奧和中產(chǎn)階級(jí)女主人索菲亞作為家庭中的弱者相互依偎在一起，將原本對(duì)立的階級(jí)矛盾融化，將母性這一具有普遍意義的話題拋出并做了關(guān)于人性的探討。因此，第三世界女性形象躍然眼前，那就是盡管她們有曾忙于家務(wù)、以家庭為中心、被男性拋棄等經(jīng)歷，但是她們最終仍超越了傳統(tǒng)束縛、拿回了婚姻自主權(quán)并能主導(dǎo)身體和性的自由，最終獲得決策命運(yùn)的自由。

質(zhì)樸細(xì)膩的黑白影調(diào)賦予影像以歷史感和紀(jì)實(shí)感，但在感官上并不壓抑，反而讓觀者視野有一種剔透感，比如街上透明的櫥窗、下著細(xì)雨的街道、溫馨的嬰兒室玻璃、外殼光亮的家庭轎車等，都帶給人舒適潔凈的視覺體驗(yàn)。有趣的是，主人公克里奧的生活中一直都有“水”的元素參與，清洗衣物的水、沖刷地面的水，尋找費(fèi)爾明時(shí)貧民區(qū)蹚過的泥水、差點(diǎn)將索菲亞的孩子吞噬的海水，它們貫穿在克里奧默默無聞?dòng)钟赂覠o畏的生活里，暗示著她命運(yùn)的諸多節(jié)點(diǎn)，映照出她柔情又倔強(qiáng)的身影。

導(dǎo)演卡隆對(duì)第三世界女性形象的處理，與莫漢蒂的著名論文《在西方的注視下：女性主義與殖民話語》中提到 “在斗爭中我們都是姐妹”觀點(diǎn)不謀而合。作品中的兩個(gè)女主人公，跨越階級(jí)和文化出身構(gòu)成了同種性類的我們，她們不是被很多西方女性主義文本中構(gòu)建出來的男性暴力的犧牲品，不是家庭體質(zhì)的犧牲品，更不是階級(jí)矛盾的犧牲品。盡管克里奧將懷孕消息告訴男友費(fèi)爾明后被無情拋棄，但不論是之前與男友發(fā)生性關(guān)系，還是之后堅(jiān)定地要將孩子生下來，都是克里奧主動(dòng)選擇的結(jié)果，她雖然是受害者，但不是犧牲品，反之，天然的母性光輝讓她的形象更具感染力和說服力。

中產(chǎn)階級(jí)的女主人索菲亞，出現(xiàn)在電影中時(shí)是將丈夫作為家庭關(guān)系的核心，她尊重和睦恩愛氣氛帶來的儀式感，把自己定義為依賴丈夫的女主人，看上去似乎是有了丈夫才有機(jī)會(huì)享受中產(chǎn)階級(jí)優(yōu)越的生活和節(jié)奏。但當(dāng)丈夫出軌不辭而別后，不論是索菲亞將笨拙的家庭轎車瀟灑換成合適靈巧的小車，還是制止了哭泣的孩子并告知她們自己要將重心移駕到原有的體面工作上，這都是在拾起她自己原本具備的身份和生存技能，她曾經(jīng)有意表現(xiàn)出的弱勢，并不能證明她是家庭關(guān)系的附屬物，我們可以理解為，這是索菲亞在處理婚姻關(guān)系上的技巧和美德，謙讓也是她主動(dòng)的選擇。

在這對(duì)姐妹情誼之外，讀者看到了惡棍形象費(fèi)爾明所參與的學(xué)生運(yùn)動(dòng)以失敗告終，他作為婚姻關(guān)系中看似強(qiáng)勢的男性，也沒有超越階級(jí)劃分，同樣陷入了為爭取平等合理而戰(zhàn)的政治革命中。這場革命被殘酷鎮(zhèn)壓，不合理的政治體制依舊存在，白人精英階層始終掌控著政治話語權(quán)?？死飱W懷孕預(yù)示著這場底層革命的發(fā)端和發(fā)展，胎死腹中則隱喻了這場革命的流產(chǎn)與潰敗。

影片結(jié)尾，玩具店巨大的玻璃形成一堵清晰但又無法跨越的幕墻，將革命群眾明確的期望與無法逾越的階層矛盾外化出來，這種界限分明的隔離，能夠看到導(dǎo)演對(duì)于革命的冷峻觀察。因此，觀者看到的是，姐妹情誼之外，仍然有需要人類個(gè)體相互理解融入后，摒棄種族成見才能共同跨越的階級(jí)藩籬，這種歷史反思與價(jià)值訴求，拓展了這部現(xiàn)實(shí)主義題材電影的藝術(shù)思路和思想格局。作品中蘊(yùn)含的人道主義內(nèi)核，并不是作為第三世界女性的專屬需要，而是我們作為“人”的共同追求。

影片結(jié)尾滔天席卷的巨浪與開篇肥皂水溫和的波紋形成呼應(yīng)，在現(xiàn)實(shí)生活流的交匯點(diǎn)上，導(dǎo)演留下了讓觀者選擇和回味的多義空間。盡管《羅馬》是導(dǎo)演卡隆寫給自己童年的家書，但它仍然以包容溫和的敘事，閃耀出史詩般的光芒。

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作者簡介：

程苑，女，漢族，山東德州人，助教，中央戲劇學(xué)院博士研究生在讀，主要研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。