奧利維?！み_(dá)昂電影的法氏詩性質(zhì)地與光影紀(jì)實(shí)內(nèi)蘊(yùn)

郭蕾 王瑋莉

法國導(dǎo)演奧利維?！み_(dá)昂自1994年以《兄弟們：紅色的滾球》正式從影以來，編劇并拍攝了16部作品，他以其多樣化的作品題材與類型逐漸受到廣泛關(guān)注。從電影短片到電影長片，從電視劇到音樂劇，從深具英格瑪·伯格曼風(fēng)格的驚悚懸疑片到貝托魯奇式的青春犯罪片，再從戲謔的法式喜劇到嚴(yán)肅的人物傳記片，奧利維?！み_(dá)昂用其作品將帶有法國詩性的影像質(zhì)地與充滿紀(jì)實(shí)感的內(nèi)蘊(yùn)自洽地融為一體，不斷刷新著無數(shù)電影批評家對其個(gè)人乃至法國電影的認(rèn)知。奧利維?！み_(dá)昂在敘事策略與影像風(fēng)格上不局限于法國電影的傳統(tǒng)方式，而是廣泛借鑒了歐洲的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和好萊塢電影元素，游走在商業(yè)和藝術(shù)之間。文章從敘事空間、詩意質(zhì)感、紀(jì)實(shí)內(nèi)蘊(yùn)三個(gè)方面對奧利維?！み_(dá)昂的影片進(jìn)行重點(diǎn)解讀，在地理空間和心理空間、法國印象主義與詩意質(zhì)感、雜糅風(fēng)格與紀(jì)實(shí)影像之間審視法國與歐洲文明的今昔。

一、電影敘事中的法國：地理空間抑或心理空間

作為一名法國導(dǎo)演，奧利維?！み_(dá)昂對于敘事空間的選擇以法國和歐洲的地理空間為主，在歐洲地理空間的選擇上進(jìn)行心理空間的構(gòu)建?！坝懻撾娪皵⑹轮械目臻g，也就是要探尋電影敘事空間與敘事性（故事性）的關(guān)系及其功能，闡釋電影敘事中的空間性元素和不同的空間層次，以及由此而形成的電影敘事方式的獨(dú)特個(gè)性與特定風(fēng)貌?！盵1]地理空間作為具有社會文化意義的載體，它不僅是故事發(fā)生的背景與舞臺，而且由于不同的地理空間孕育不同的文化，因此奧利維埃·達(dá)昂電影中的地理空間承載著他對法國文化與歷史的反思，體現(xiàn)了他所堅(jiān)守的人文主義情懷?！断Ｍ松罚?002）與《玫瑰人生》（2006）以獨(dú)立的女主人公為敘事視角，展現(xiàn)了不同階層處境中的法國社會?！断Ｍ松芬噪x家出走、四處流浪的女性西爾維婭為主角，她一直想逃離尼斯這座她認(rèn)為噩夢一般的城市，但又無法面對自己拋棄家庭的錯(cuò)誤。在足跡遍布法國的旅途中，西爾維婭失去了記憶又在祖母的啟示中找回，最終回到家中發(fā)現(xiàn)丈夫早已另有新歡。落寞的西爾維婭只能繼續(xù)四處流浪。《希望人生》視覺風(fēng)格簡單純凈，帶有印象主義風(fēng)格的攝影和服裝配合鮮艷的暖色調(diào)畫面，將這部以流浪和逃亡為主題的影片變成了一部氛圍夢幻、引人入勝的法國風(fēng)景片。奧利維?！み_(dá)昂使用了許多抒情性的表現(xiàn)手法，將詩化的自然作為其藝術(shù)性的主要元素，展現(xiàn)了從尼斯到維亞爾的行程中優(yōu)美自然的法國田園風(fēng)光。古老的歐式農(nóng)莊、平靜的湖泊、鄉(xiāng)村矮房的遺跡都讓這部電影煥發(fā)了生機(jī)?！睹倒迦松纷鳛橐徊烤哂邢鄳?yīng)歷史背景的人物傳記片，女主角琵雅芙的命運(yùn)與法國的總體空間緊緊相連，法國的城鎮(zhèn)為琵雅芙的人生故事提供了根據(jù)和線索，通過具體又直觀的地理空間參與敘事。幼時(shí)力沃納流浪街頭，巴黎十八區(qū)、蒙馬特皮加勒區(qū)和莫斯科郊區(qū)等空間都為敘事提供了背景和線索，推動影片情節(jié)的發(fā)展。這些空間與女主角琵雅成名前的坎坷命運(yùn)相呼應(yīng)，街道的人物外景以陰冷色調(diào)的中景深鏡頭拍攝，雖開放卻在前后景熙熙攘攘的人流與車流間顯得沉悶逼仄;而狹小封閉的貧民酒館和飯店則用暖色調(diào)全景拍攝，突出古靈精怪的琵雅芙在縱情歌唱時(shí)心靈的自由和舒暢。

奧利維?！み_(dá)昂不僅擅長營造不同地理空間的氛圍，也在對地理空間的人情事理進(jìn)行描述的同時(shí)構(gòu)建角色的心理空間。并不實(shí)際存在，而在于人物的回憶、幻想、夢境和潛意識之中的心理空間具有一定的主觀性。《希望人生》中的西爾維婭是一個(gè)復(fù)雜的角色，她雖然飽經(jīng)生活辛酸的創(chuàng)傷，對未來和人生感到迷失，甚至在旅程中失去記憶，但也試圖去面對自己犯下的錯(cuò)誤，并希望在地理空間的變化流動中改善自我心態(tài)，主動糾正其中的一些錯(cuò)誤。電影并沒有試圖對西爾維婭這個(gè)角色進(jìn)行全面的心理分析，而是讓演員的表演有很大的自由度和個(gè)性化，因此這一復(fù)雜的角色保留了許多神秘和模棱兩可的東西，這些可貴的選擇傳達(dá)了西爾維婭情感的混亂和隱藏在心理深處的潛在高貴。著名演員于佩爾的卓越演技也將一個(gè)童年遭受不幸、內(nèi)心孤獨(dú)脆弱、但外表放蕩不羈的女性形象展現(xiàn)得精彩絕倫，最終引起了觀眾的觀影興趣和情感共鳴。在《玫瑰人生》中，光怪陸離的外在物理空間正是失去所愛后的琵雅芙孤獨(dú)的內(nèi)心世界的真實(shí)寫照，而心理空間的使用更超脫現(xiàn)實(shí)的方式外化了女主角琵雅芙的內(nèi)心世界。經(jīng)歷了動蕩的感情生活和大起大落的“香頌女王”的琵雅芙，以強(qiáng)烈、痛苦、激情的精神出現(xiàn)，她作為一個(gè)永恒之愛和圣特蕾莎的信徒，面對自我毀滅展現(xiàn)了令人振奮的生存意志?！皧W利維?！み_(dá)昂在《玫瑰人生》中記錄了艾迪特·琵雅芙從孩童時(shí)代到未老先衰的生命終點(diǎn)間的苦難與幸福、寂寞與愛意，她一生都在尋找與追逐愛情，即使粉身碎骨也在所不惜。她以飛蛾撲火的勇氣擁抱心中所愛，但仍然沒有逃過被愛拋棄的命運(yùn)。影片將她跌宕起伏的47年的人生濃縮在一段錯(cuò)綜迷離的光影之中，讓如同玫瑰般綻放的歌聲在影片中醞釀發(fā)酵。”[2]影片中的琵雅芙在臨終前回顧自己苦難的一生，結(jié)尾處的影像在《我無怨無悔》的歌聲中穿插了琵雅芙幼年在自由玩耍、晚年在海邊接受采訪、最后一次公開演唱等多個(gè)鏡頭組，讓觀眾難以分辨哪個(gè)才是當(dāng)下的敘事時(shí)空。這種超脫現(xiàn)實(shí)、亦真亦幻的心理空間，借鑒了法國左岸派主義電影虛實(shí)結(jié)合的記憶和夢幻元素，展示了臨終前的琵雅芙依然熱愛生活的精神狀態(tài)，也體現(xiàn)出導(dǎo)演奧利維?！み_(dá)昂的人文主義情懷。

二、法國印象主義與詩意質(zhì)感

奧利維?！み_(dá)昂的電影借鑒了法國左岸派電影的元素，在影片中也常常借助地理空間中的真實(shí)景物進(jìn)入人物的夢境、幻覺、回憶等心理與精神的心理空間。其中，心理空間的呈現(xiàn)反映了他對法國印象派繪畫的借鑒，體現(xiàn)出他對角色的內(nèi)心及身份的思考。法國印象派吸收了寫實(shí)主義畫派的特點(diǎn)，結(jié)合了現(xiàn)實(shí)主義的靜物特點(diǎn)與19世紀(jì)最新的光學(xué)理論和實(shí)踐，通過在繪畫中對外光的運(yùn)用表現(xiàn)人的精神世界，深刻地影響了西方美術(shù)史的進(jìn)程。影片中，奧利維?！み_(dá)昂的印象主義審美趨向個(gè)性化地集中體現(xiàn)在帶有情感及信仰色彩的靜物上，生動地表現(xiàn)了法國電影對于人的生存狀況與精神內(nèi)涵的關(guān)注?！熬哂性娨夂退囆g(shù)內(nèi)涵的電影，一般都具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色，同時(shí)也包含了人類具有的普遍情感，這樣才能引起不同地區(qū)、不同民族和不同國家及觀眾的強(qiáng)烈共鳴。”[3]

法國印象主義的特有特征是對固有色的否認(rèn)，印象主義繪畫中呈現(xiàn)的色彩受環(huán)境光的影響，不同于固有印象中的顏色。奧利維埃·達(dá)昂的運(yùn)動喜劇電影《漁民足球隊(duì)》（2012）即是將多種印象式色彩運(yùn)用于整體的寫實(shí)風(fēng)格中，描摹一座遠(yuǎn)離城市的小島上的日常生活、人情世界，呈現(xiàn)出一種人景合一、清新自然的美學(xué)風(fēng)格。曾經(jīng)的足球明星歐佩拉出獄后因酗酒問題沒有俱樂部愿意接受他，為了爭奪對女兒的看護(hù)權(quán)，歐佩拉只能去偏僻的布列塔尼島上擔(dān)任教練。歐佩拉在各地找到了陷于各種問題中的昔日隊(duì)友，在小島居民的支持下成功打進(jìn)32強(qiáng)并拯救了瀕臨破產(chǎn)的小鎮(zhèn)工廠。影片中的布列塔尼島四面環(huán)水，遠(yuǎn)離塵世喧囂，在晴天的自然光照射下，天空湛藍(lán)、海洋清澈，優(yōu)美清新的海上風(fēng)光與紅白相間的漁船形成了人與自然和諧共生的自然美與詩意內(nèi)涵。奧利維埃·達(dá)昂同樣通過海上的平行構(gòu)圖體現(xiàn)出平等開放的觀念：平靜穩(wěn)定的水平線可以對人物強(qiáng)烈的情緒產(chǎn)生抑制作用，體現(xiàn)了安寧平靜、祥和從容的意境。在這個(gè)自然美與生活美共同構(gòu)成的烏托邦中，淳樸善良的小鎮(zhèn)居民也流露出自然的人性美，他們對深陷泥沼、狀態(tài)不佳的歐佩拉和隊(duì)友們表示了誠摯的歡迎，并在隨后的生活中盡可能給予他們各方面的關(guān)懷，善意地理解和包容人性的不完善，使他們在人與自然的和諧中恢復(fù)信心。奧利維?！み_(dá)昂還通過金槍魚加工廠被強(qiáng)制回收的線索，對資本主義社會對現(xiàn)代人性的異化進(jìn)行了反省與批判：在全島居民賴以生存的罐頭加工廠即將被強(qiáng)硬冷酷的銀行代表強(qiáng)行收回之際，島上居民用賭球贏來的錢成功使加工廠再次開業(yè)，熱心球員也主動為罐頭廣告“客串”宣傳，以提高罐頭廠的知名度。《漁民足球隊(duì)》刻畫了一個(gè)與殘酷的現(xiàn)實(shí)世界并列、對比乃至對抗的烏托邦小島，在球隊(duì)和罐頭廠兩條線索中展現(xiàn)了人類所獨(dú)有的樂觀進(jìn)取的自我超越精神，具有超越時(shí)代的永恒魅力。

在對人的視覺產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊感中，出現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)感脫離的詩意性體驗(yàn)。奧利維?！み_(dá)昂的電影常常以人物記憶的錯(cuò)亂、主觀視覺的紛雜來表現(xiàn)人的孤獨(dú)、生存的困境以及人性的異化等主題。電影《兄弟們：紅色的滾球》（1994）、《已經(jīng)死去》（1998）表現(xiàn)了帶有理想色彩的青少年涉世后試圖了解并融入錯(cuò)綜復(fù)雜的成人社會，卻在云波詭譎的商業(yè)規(guī)則與強(qiáng)權(quán)壓制下一次次體驗(yàn)創(chuàng)傷，最終走向毀滅?！缎值軅儯杭t色的滾球》以13歲的兒童因誤殺朋友導(dǎo)致出賣和報(bào)復(fù)展開故事情節(jié)，強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格中充滿了青春的躁動和不安的情緒;而《已經(jīng)死去》則體現(xiàn)了更為成熟的導(dǎo)演技巧，其將更為深刻的悲劇性隱藏在幾個(gè)青年的日常生活中?！兑呀?jīng)死去》前半部分采用了大量遠(yuǎn)景和全景拍攝大衛(wèi)家的別墅、游泳池和四人嬉戲玩鬧的酒吧、野外等場景，但在中后部分對人物的拍攝和對場景的展示則以中近景鏡頭為主，突出人物的心理狀態(tài)和與他人的關(guān)系，個(gè)別時(shí)候還會用面孔的特寫鏡頭表現(xiàn)主人公迷亂而旺盛的青春欲望。各種面孔的特寫交匯在一起，交換他們的情感和記憶，并將其混淆起來?！疤貙戠R頭只是把面孔推向個(gè)人特征原則不再起作用的地方，他們混淆不是因?yàn)樗麄兿嗨?，而是因?yàn)樗麄兪チ藗€(gè)人特征，例如失去了社會化和溝通能力，這就是特寫鏡頭的操作，特寫鏡頭不分裂，某個(gè)個(gè)人也不是將兩者合而為一，它懸置個(gè)人特征，因此單一的和被毀壞的面孔，只是將不同人的不同部分融合在一起，在這一點(diǎn)上他既不反射也不感覺，只表現(xiàn)一種無言的恐懼……面孔特寫鏡頭即是面容，也是對面容的抹殺?！盵4]這些在空別墅中尋歡作樂的年輕人心靈孤寂、精神虛無，他們注重當(dāng)下體驗(yàn)、相信人生幻滅以及認(rèn)為未來不可知和無法預(yù)期的生存方式似乎“已經(jīng)死去”。在極度的放縱中，他們試圖找尋純潔之愛與人生意義，卻更加身陷于不可知的恐怖之中。這樣的放縱行為不僅是欲望的宣泄，更彰顯了人生圖景的荒誕，并流露出導(dǎo)演對青年人的同情與對社會環(huán)境的批判。

三、風(fēng)格雜糅的紀(jì)實(shí)化內(nèi)蘊(yùn)

奧利維埃·達(dá)昂的電影是超脫世俗的，但又不是完全脫離時(shí)代背景的。無論何種風(fēng)格、何種題材，奧利維?！み_(dá)昂都擅長利用超越時(shí)代背景、貼近生活真相的敘事語言融合多種敘事元素對其內(nèi)容進(jìn)行整理。在早期的宗教題材懸疑電影《暗流2：末日天使》（2004）中，奧利維?！み_(dá)昂將具有宗教意味的種種獨(dú)特意象融合在其獨(dú)樹一幟的電影場景視覺設(shè)計(jì)中，形成了高度風(fēng)格化與類型化、具有歐洲中世紀(jì)風(fēng)格的影像特征。在現(xiàn)代科技揭開古老宗教的面紗之后，面對一個(gè)陌生而殘酷、真實(shí)而超然的世界，如何正視信仰的喪失，如何在強(qiáng)權(quán)林立、擠壓底層人生活空間的現(xiàn)實(shí)中頑強(qiáng)生存，不僅引起了人們對影像形式的審美興趣，也導(dǎo)致了對弱者被壓迫的倫理批判。奧利維?！み_(dá)昂在鏡頭運(yùn)用上偏愛長鏡頭，利用流暢長鏡頭對場景進(jìn)行展示或移動拍攝人物動作，“客觀又真實(shí)”地呈現(xiàn)出連續(xù)而完整的時(shí)空?！耙苿优臄z是長鏡頭比較常用的一種，這是一種有方向、力度、速度、持續(xù)時(shí)間和節(jié)奏的運(yùn)動型拍攝方法……既豐富了電影的表現(xiàn)力，又在攝影機(jī)與表現(xiàn)對象之間形成了一個(gè)極為開放的空間?！盵5]在長鏡頭展現(xiàn)的畫面中，現(xiàn)代與中世紀(jì)、世俗與宗教、超市與圣徒被縫合在一個(gè)極具說服力的“紀(jì)實(shí)”時(shí)空中，移動的長鏡頭在一段持續(xù)的時(shí)間中用精巧的場面調(diào)度處理兩種風(fēng)格迥異的畫面，在解決了演員表演中的空間轉(zhuǎn)化問題的同時(shí)，為影片在現(xiàn)代背景下展開的宗教懸疑敘事提供了有利條件?，F(xiàn)代主義與哥特風(fēng)格在紀(jì)實(shí)化電影語言中的呈現(xiàn)體現(xiàn)了人類對永恒精神和神圣意義的追求，也為觀眾提供了一種不同于歷史理性或工具理性的價(jià)值尺度：當(dāng)以模仿狂人般現(xiàn)身的“耶穌”被現(xiàn)代的汽車撞倒、在醫(yī)院接受現(xiàn)代科技的搶救之時(shí)，古老的信仰也隨之消弭，取而代之的是資本主義主導(dǎo)下的利己主義精神。

另外一部歷史人物片《摩納哥王妃》（2014）中，奧利維?！み_(dá)昂以嫁給摩納哥大公雷尼埃三世的好萊塢明星格蕾絲·凱利為劇中主角，以格蕾絲的視角展現(xiàn)了個(gè)人、家庭、國家之間種種矛盾與奇妙的并存。在個(gè)人層面，獲得奧斯卡影后桂冠的格蕾絲·凱利在劇中同時(shí)是歐洲古老貴族的王妃與兩個(gè)孩子的母親，好萊塢最知名的大師希區(qū)柯克拿著新作劇本找到了格蕾絲，好萊塢的時(shí)尚夢幻與歐洲王室的名譽(yù)同時(shí)加諸于一人;在家庭層面，摩納哥大公雷尼埃三世鼓勵妻子在保持公眾形象的同時(shí)爭取獨(dú)立自由的生活，兩人彼此深愛卻又如尋常夫妻一般會爆發(fā)爭執(zhí);在國家層面，冷戰(zhàn)秩序初期的摩納哥只是依附于法國的彈丸之地，希區(qū)柯克邀請格蕾絲參演新片時(shí)摩納哥也與法國產(chǎn)生了以稅收和主權(quán)為核心的外交危機(jī)，面臨著戴高樂總統(tǒng)兼并的威脅。奧利維?！み_(dá)昂的電影美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)是風(fēng)格雜糅的紀(jì)實(shí)文本，其電影影像自由地跨越了歐洲與美洲的歷史與文化，三重矛盾的層層疊加讓“因成為王妃而出名”的格蕾絲與“因?yàn)楹萌R塢影后被全球認(rèn)識”的摩納哥一起成為一對并不和諧卻相互映照的符號。奧利維?！み_(dá)昂從格蕾絲每天經(jīng)歷的真實(shí)生活出發(fā)，把長鏡頭、運(yùn)動鏡頭和景深鏡頭相結(jié)合，在捕捉格蕾絲現(xiàn)實(shí)生活片段的同時(shí)將影片生活化，在夢幻與現(xiàn)實(shí)交織、流行文化與歐洲歷史交織的符號之網(wǎng)中制造出真實(shí)日常的生活環(huán)境，堅(jiān)持用長鏡頭和去除技巧的蒙太奇來表達(dá)層層危機(jī)籠罩下格蕾絲對社會現(xiàn)實(shí)和個(gè)人際遇的判斷與選擇。這樣的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格比起人為地制造時(shí)空更真實(shí)，讓觀眾感受到事物的自我講述。電影以強(qiáng)烈的責(zé)任心與平等博愛的原則在作為“格蕾絲·凱莉”重返好萊塢和作為“摩納哥王妃”參與政治生活中選擇了后者，這樣的選擇充滿說服力，更廣泛的藝術(shù)理性也在其中得以實(shí)現(xiàn)。

結(jié)語

奧利維埃·達(dá)昂擅長通過對地理空間與心靈空間的描繪，將多種多樣的題材與元素融入不同風(fēng)格的影像之中，使自然化和紀(jì)實(shí)主義的敘事語言得到擴(kuò)展。法國的自然風(fēng)貌與印象主義的人文傳統(tǒng)都成為奧利維?！み_(dá)昂對法國及歐洲現(xiàn)實(shí)的思考和人文主義關(guān)懷中不可或缺的一環(huán)，自然美與生活美共同構(gòu)成的烏托邦面對著歐洲流行文化與資本主義文明的文化烙印與時(shí)代變形。總而言之，奧利維埃·達(dá)昂將法國特有的詩性質(zhì)地與充滿紀(jì)實(shí)感的內(nèi)蘊(yùn)巧妙地融于一體，以充滿個(gè)性的敘事策略表達(dá)著對法國以及歐洲文明過往與現(xiàn)今的思考。

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