主流意識與大眾審美的彌合

類成云

重大革命歷史題材電影自出現之時就是國家主流話語、主流意識形態(tài)的反映，是主流意識形態(tài)對艱苦奮斗歷史的記憶和對新形勢下主流話語結構的彰顯。作為非常重要并特殊的題材，它的創(chuàng)作一直備受關注，它的概念也幾經變化。現在，重大革命歷史題材包括了重大革命歷史和重大歷史兩大類。黨史題材便是其中的一個分支。

一、主流話語的建構：黨史題材與重大革命歷史題材

重大革命歷史題材首次被命名是在1987年7月4日。在這之前，關于革命歷史題材的影片創(chuàng)作已經有了一定的成果積累，考慮到這類題材的重要性和特殊性，在黨中央的多次指示下，并經中共中央書記處的批準，重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領導小組成立。這一小組的一個重要使命就是對重大革命歷史題材影片的創(chuàng)作審查把關，這是一個開創(chuàng)性的決定。這一小組一直伴隨著重大革命歷史題材影片的創(chuàng)作和發(fā)展而發(fā)展，見證了新中國重大革命歷史題材創(chuàng)作的歷史。在重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領導小組成立后不久，當時的廣播電影電視部、財政部聯合下發(fā)了《關于設立攝制重大題材故事片資助基金的聯合通知》（廣發(fā)影字[1987]772號），為重大革命歷史題材影片的創(chuàng)作提供資金支持。在這份文件中明確規(guī)定：“重大題材是指重大革命歷史題材和重大現實題材。重大革命歷史題材故事片，是指以一八四○年鴉片戰(zhàn)爭以來，特別是一九二一年中國共產黨成立以來的重大革命斗爭題材的故事片;重大現實題材故事影片，是指新中國成立后社會主義革命、建設和改革中的重大事件為題材的故事影片?！雹僖簿褪钦f，最初的重大革命歷史題材的主要表現內容是重大革命斗爭和重大現實題材，并沒有對黨和國家重要領導人的相關內容作出規(guī)定。

1990年，中央宣傳部、解放軍總政治部、廣播電影電視部和文化部聯合下發(fā)《關于重大革命歷史題材影視作品拍攝和審查問題的規(guī)定》（中宣通[1990]16號），其中第一條規(guī)定：“凡表現我黨、我國、我軍歷史上重大事件，或以描寫擔任和曾經擔任黨中央政治局常委（包括黨的創(chuàng)始人和相當于常委的領導人）、國家主席、副主席、國務院總理、全國人大常委會委員長、中央顧問委員會主任、中央紀律檢查委員會書記、全國政協主席、中國人民解放軍元帥職務的黨、政、軍領導人生平業(yè)績?yōu)橹饕獌热莸墓适掠捌㈦娨晞『图o錄影片、電視專題片，均屬于重大革命歷史題材影視作品?！雹谶@份文件，首次明確了黨史題材影片包含的內容不但包含“我黨、歷史上的重大事件”，還包含“擔任和曾經擔任黨內重要職務的領導人生平業(yè)績”，并對該類題材影片的創(chuàng)作提供了綱領性依據。

這次調整一方面是由于改革開放后中國政治、經濟迅速發(fā)展，社會文化、思想及觀眾審美面臨外來文化的沖擊和影響，逐漸發(fā)生了重大變化，國家主流意識形態(tài)和主流話語對作為意識形態(tài)宣傳工具的電影更為關注，加強了對這類影片的方向性引導和管理。這也是主管部門對此類題材影片創(chuàng)作態(tài)度的呈現。另一方面，也是因為當時我國電影體制機制和電影市場需求不相匹配，國家試圖通過此舉緩解和改變當時此類題材的供需矛盾。這一調整為重大革命歷史題材的創(chuàng)作擴充了范圍和內容，對當時重大革命歷史題材影片的創(chuàng)作起到了推動作用。事實也是如此，20世紀90年代，重大革命歷史題材影片、黨史題材影片均產生了多部經典之作。

隨著我國電影體制機制改革的進行和電影產業(yè)化進程的推進，中國電影市場發(fā)生了巨大變化。進入21世紀之后，國家再次對重大革命歷史題材影片的概念進行了調整。2003年3月1日，國家廣播電影電視總局下發(fā)《關于調整重大革命和歷史題材電影、電視劇立項及完成片審查辦法的通知》（廣發(fā)編字（2003）756號）中規(guī)定：“凡以反映我黨我國我軍歷史上重大事件，描寫擔任黨和國家重要職務的黨政軍領導人及其親屬生平業(yè)績，以歷史正劇形式表現中國歷史發(fā)展進程中重要歷史事件、歷史人物為主要內容的電影、電視劇，均屬于重大革命和歷史題材影視劇?！雹偻瑯拥?，這份文件仍然強調了黨史題材影片主要表現“我黨歷史上重大事件”和“黨的重要職務”的領導人。不同的是，這份《通知》將擔任黨的重要職務的領導人親屬的生平業(yè)績也納入到黨史題材的范圍內，在表現形式上強調了要以“歷史正劇”的形式表現?？梢钥闯?，這一時期重大革命歷史題材影片對“歷史真實”的看重。同年7月28日，國家廣電總局又下發(fā)了《關于調整重大革命和歷史題材電影、電視劇立項及完成片審查辦法》的通知，再次強調了重大革命歷史題材和黨史題材的表現范疇。

2006年11月1日，國家廣電總局下發(fā)《重大革命和重大歷史題材電影、電視劇劇本立項及完成片管理規(guī)定》。該《規(guī)定》明確重大革命和重大歷史題材影視劇為“反映黨和國家領導人（包括：中共中央總書記，中共中央政治局常委、委員、候補委員，中央書記處書記;國家主席、副主席;全國人大常委會委員長、副委員長;國務院總理、副總理、國務委員;全國政協主席、副主席;中央軍委主席、副主席;最高人民法院院長，最高人民檢察院檢察長。曾任上述職務的領導同志。原中央顧問委員會主任、副主任、常委）生平、業(yè)績、工作和生活經歷，反映中國共產黨歷史、中華人民共和國歷史和中國人民解放軍歷史上重大事件、重要人物和重大決策過程的電影和電視劇?！雹诤喲灾?，就是反映黨和國家領導人生平、業(yè)績、工作和生活經歷，反映黨史、國史、軍史上重大事件、重要任務和重大決策過程的電影均屬于重大革命歷史題材。這次調整一改之前首先強調重大歷史事件的情況，首先強調了該題材影片對“領導人”的表現。雖然同樣是強調了黨史題材影片表現的兩大部分，但關于重要領導人的創(chuàng)作成為這一時段發(fā)展方向和重點。這一改變直接為后面重大革命歷史題材在中國電影產業(yè)化、市場化的過程中的創(chuàng)作松了綁。在此后中國電影市場高速發(fā)展的十幾年中，重大革命歷史題材的創(chuàng)作也一直保持著相應的創(chuàng)作節(jié)奏和方向，并在黨史題材人物創(chuàng)作上取得了一定成就。

綜上所述，黨史題材包含在重大革命歷史題材的范疇內，其創(chuàng)作和發(fā)展方向受到重大革命歷史題材創(chuàng)作和發(fā)展方向的約束和引導。從狹義上來看，黨史題材電影指的是表現中國共產黨成立、黨內路線斗爭、組織發(fā)展過程、原則、學說，優(yōu)秀黨員先進事跡等內容的影片。但由于中國共產黨在領導全國人民爭取新民主主義革命勝利的過程中建立了對軍隊的絕對領導和指揮權，又在新中國成立后引領了新中國的社會主義建設，已經與我國、我軍的歷史緊密結合在一起，很難區(qū)分到底哪是純粹的黨史題材。因而，本文更傾向于從廣義上來認定黨史題材電影，即表現中國共產黨領導下的新民主主義革命和社會主義國家建設過程中發(fā)生的重大歷史事件、重要決策過程，包括但不限于表現革命、建設、改革開放和新時代的內容，以及黨和國家重要領導人物的生平、業(yè)績、生活經歷的影片。

二、歷史與記憶：重大歷史事件和重要歷史人物

歷史事件和歷史人物是構成歷史記憶和歷史書寫最重要的兩大部分。黨史題材影片的創(chuàng)作之所以一直被重視，很大程度上是因為它們所承載的歷史記憶和歷史書寫的態(tài)度是國家主流意識形態(tài)的外化和彰顯，承擔起這個重要任務的就是重要歷史事件和重要歷史人物。黨史題材影片的發(fā)展大致可以分為以下階段：

第一階段，在工農兵銀幕形象中被凸顯的優(yōu)秀共產黨員形象。1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話提出文藝工作者為工農兵服務的宗旨，“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”①。作為延安文藝創(chuàng)作的延續(xù)，新中國成立初期的電影銀幕上的主人公多為工農兵形象。他們不但是新中國革命歷史的推動者，是國家主流話、主流意識形態(tài)立場、態(tài)度和工作對象的表達，也是樹立與建造他們作為國家主人的信念，更是維護和建立新中國國家形象的需求。這是時代選擇的必然，也是歷史的選擇權重。而在這些工農兵題材的影片中，優(yōu)秀共產黨員的形象不斷得到凸顯。如《趙一曼》（1950）中的趙一曼，《中華女兒》（1950）中的胡秀之、冷云，《黨的女兒》（1958）中的李玉梅，《烈火中永生》（1965）中的許云峰、江姐和華子良，《沙家浜》（1968）中的阿慶嫂，《紅燈記》（1971）中的李玉和等人，這些黨員無一不是面對敵人的威逼利誘和嚴刑拷打依然堅守一個共產黨人的信仰和品格，威武不屈、貧賤不移。在這些影片中，優(yōu)秀共產黨員就是中國共產黨的化身，中國共產黨的初心使命、共產黨員的偉大理想通過這些優(yōu)秀共產黨員的形象在影片中得到宣揚和強化。這些優(yōu)秀共產黨員的形象在立體地、“真實”地反映中國共產黨歷史的同時給觀眾以崇高和震撼之美的享受，引導和鼓舞觀眾。

其次，為新中國成立立下汗馬功勞的“兵”也是此時黨史題材電影表現的重點。《南征北戰(zhàn)》（1952）、《渡江偵察記》（1953）、《鐵道游擊隊》（1956）、《上甘嶺》（1956）、《回民支隊》（1959）、《紅色娘子軍》（1961）、《雷鋒》（1965）等影片或表現共產黨領導下革命隊伍的建設與成長，或表現在黨的軍事斗爭路線指導下取得勝利，或表現我黨的群眾路線，雖然有的影片中不一定表明主人公的共產黨員身份，但他們卻都被作為典型形象或者重點人物被突出，在一定程度上引領了片中故事的走向或人物的精神思想變化。更為確切地說，這些人是共產黨員的復合體，一部分是共產黨員，而另一部分則是受共產黨影響的群體。這其實是共產黨和共產黨員輻射范圍的展現，從側面構建了共產黨和共產黨員的形象。

這一時期的黨史題材影片大致可以概括為以下三個特點：第一是塑造了諸多性格鮮活、豐滿的共產黨員人物形象。第二是黨的思想，包括軍事思想、群眾觀念，甚至是文藝思想隱含在影片中。第三是影片所表現的共產黨員多是戰(zhàn)士或者中下級干部，沒有出現領導人形象。實際上，不論是表現優(yōu)秀共產黨員，還是在革命戰(zhàn)爭中展現黨對軍隊的領導和黨的群眾路線，都是在彰顯共產黨或者共產黨員對中國人民精神的引領和對具體工作的指導，也是國家對人民犧牲奉獻的銘記，是“將記憶的主題與歷史性中國及國家形象聯系在一起予以影像建構，已然在國家文化發(fā)展戰(zhàn)略決策層、電影創(chuàng)作界之間達成了共識”②。

黨的十一屆三中全會以后，隨著“解放思想，實事求是”思想路線的深入人心，藝術創(chuàng)作也迎來新的發(fā)展階段。黨史題材影片創(chuàng)作也進入第二個發(fā)展時期，標志性現象是黨和國家領袖人物的藝術形象開始出現在電影創(chuàng)作中。1979年，周恩來、賀龍、陳毅三位黨和國家領導人的藝術形象出現在《報童》《曙光》《從奴隸到將軍》中，開創(chuàng)了對黨和國家領導人進行藝術化表現的先河。在《報童》中，周恩來以兩種形象出現，一是在《新華日報》報童和工作人員口中的周副主席形象：忙碌、廢寢忘食;二是親自出面解決報社困難，關懷、鼓勵報童，領導南方局、《新華日報》工作人員同國民黨反動勢力進行斗爭。雖然他是作為配角在影片中出現的，但實際上，報童的工作和《新華日報》的工作都是在他的領導之下的，同時也是他們的精神領袖，他的一言一行都對報童和《新華日報》有著非常重要的影響。相比之下，陳毅的形象在《從奴隸到將軍》中的出現顯得比較工具化，更多用來表現黨對羅霄的精神感化和領導。在《曙光》中的賀龍的形象則被置于當時艱難斗爭的歷史情境中，內有黨的錯誤路線的阻礙，外有國民黨軍隊的圍追堵截，還有他自身對錯誤路線的抵抗和他對軍民生命的尊重與熱愛，幾重矛盾糾葛疊加，加強了賀龍形象的張力，既體現了賀龍作為共產黨員對黨充滿信任卻不盲目服從的獨立判斷精神，也切實地表現了以他為代表的廣大共產黨員在艱難和困苦中堅守，等待曙光的精神。自此之后，黨和國家領導人的藝術形象不斷在銀幕上出現，并隨著影片創(chuàng)作和審美環(huán)境的提升而不斷進行美學提升。同樣是塑造陳毅的藝術形象，《陳毅市長》（1981）偏重于塑造他管理者和革命者的形象，而《梅嶺星火》則更偏重于塑造作為堅定的革命者的形象。通過這兩部影片，陳毅代表的中國共產黨“武”能夠安邦定國，“文”能治理天下的形象深入人心。

與塑造領袖人物個體形象不同，在《西安事變》（1981）、《風雨下鐘山》（1982）、《開國大典》（1989）等影片中表現了多位黨和國家領導人的形象，他們時而作為重大歷史事件和重要歷史時刻的主導者和親歷者，時而作為時代變革的引領者在運籌帷幄、掌控全局，這些領袖人物的群像印證了中國共產黨在重要歷史時刻和歷史事件中的作用，展現的是他們作為一個政黨的偉大雄心和群體智慧。進入20世紀90年代以后，《毛澤東和他的兒子》（1991）、《開天辟地》（1991）、《周恩來》（1991）等影片逐漸開始關注領袖人物的內心情感，并注意人物關系的營造和張力的建設，力圖將每一個領袖人物塑造得立體、豐滿、個性?！睹珴蓶|和他的兒子》中，毛澤東對毛岸英的諄諄教誨是他作為一位父親表達對兒子的殷切期望的表現。毛岸英犧牲以后，他對兒媳隱瞞事實，獨自忍受噬心之痛，而他也是親自將毛岸英送上抗美援朝戰(zhàn)場的人。他被內心的痛苦所煎熬，被外在的親情所羈絆，一個真實的、充滿情感的，區(qū)別于以往毛主席作為革命者的父親形象被刻畫出來?！吨芏鱽怼分械闹芏鱽硪矃^(qū)別于他以往作為革命者的形象。一個為國家、為黨的事業(yè)、為全中國人民謀幸福鞠躬盡瘁的老人，拖著病體努力把國家拉回正軌的作為國家建設者形象飽滿而又富有感染力。作為中國共產黨成立70周年獻禮影片的《開天辟地》是一個獨特的存在。影片將陳獨秀這位比較有爭議的共產黨早期領袖人物作為主要表現對象，比較客觀地呈現了他對中國共產黨所做的貢獻，也比較性情地展現了他作為革命者對救國救民的熱忱和作為丈夫、父親對家庭的內心虧欠。

與此同時，這一時期的黨史題材影片也在重大歷史事件上凸顯了共產黨的領導，構建了新時期的共產黨形象，如《西安事變》（1981）、《風雨下鐘山》（1982）、《開國大典》（1989）、《巍巍昆侖》（1989）、《大決戰(zhàn)》系列（1991—1992）、《大轉折》系列（1996）等影片表現的每一件事都是足以改變中國歷史的事件，而每一件都是在共產黨的引領和指導下完成的。《西安事變》中，以毛澤東為核心的黨中央為了建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的努力和堅持;《風雨下鐘山》中黨中央對形勢的正確判斷、對國民黨軍隊被俘官兵的優(yōu)待等，都是表現共產黨對國家、對民族和人民，甚至對每個個體生命的尊重;《巍巍昆侖》中，中央機關撤出延安，在外線與國民黨軍隊周旋。在戰(zhàn)局變化之時，黨中央召開的小河會議為我軍擊潰胡宗南部隊布置了戰(zhàn)略戰(zhàn)術，加速了解放戰(zhàn)爭形勢的根本性轉變;《大決戰(zhàn)》系列同樣表現了黨中央對戰(zhàn)爭形勢的正確判斷，對戰(zhàn)略決戰(zhàn)時機的及時把握，以及對戰(zhàn)爭策略的正確制定;而《大轉折》系列表現的則是黨中央從戰(zhàn)略高度出發(fā)，決定將戰(zhàn)爭引向國民黨統(tǒng)治區(qū)，使解放戰(zhàn)爭形勢提前進入戰(zhàn)略進攻階段?？梢姽伯a黨的領導，共產黨領袖的智慧給中國革命指明了方向，也將共產黨引領中國人民取得革命勝利的歷史事實進行了強化。

這一階段的黨史題材電影多是表現處于宏大歷史背景或歷史轉折中的重大事件。在創(chuàng)作風格上，力求真實、全面地展現當時波瀾壯闊的戰(zhàn)爭場景和歷史事實，既表現共產黨領導的人民軍隊艱苦卓絕的斗爭歷史，也表現共產黨在重要歷史時刻的正確判斷和把握。在人物塑造方面，既把他們作為黨和國家、軍隊領導人作為時代的引領者和推動者，在處理矛盾、事件的過程中表現他們的高瞻遠矚與歷史格局，也把他們作為革命者的運籌帷幄、決勝千里的智慧進行了充分表現，同時賦予了他們作為生命個體的普通人的情感與脾氣。在氣勢磅礴的大戰(zhàn)爭、大場面中融入細節(jié)，在領袖的“高大全”中挖掘領袖人物的個性和情感，實現了從注重共產黨革命者、領袖形象到注重他們作為“人”的個性特征的表現。這是電影創(chuàng)作從概念走向理性，從注重歷史到注重歷史中的人的轉變，也是在電影審美和美學上的提升。

進入21世紀之后，黨史類題材的影片創(chuàng)作進入全新階段。21世紀伊始，國家開始推行電影體制機制改革，產業(yè)化進程加速。同時，CEPA協議的簽署和實施促使中國香港電影人北上開展合拍電影，為內地電影注入新的創(chuàng)作力量。在這樣的歷史背景之下，黨史題材電影創(chuàng)作也不斷嘗試創(chuàng)新發(fā)展，如《毛澤東在1925》（2001）、《太行山上》（2005）等，但大都反映平平。直到《建國大業(yè)》（2009）上映，一掃黨史類題材電影創(chuàng)作疲軟不振的局面，不但在業(yè)內引起巨大反響，也直接影響了后來《建黨偉業(yè)》（2011）、《建軍大業(yè)》（2017）等影片的創(chuàng)作?？梢哉f，這三部影片構建了新時期黨史題材電影對重大歷史事件的新時代表達，也加速了黨史類題材影片創(chuàng)作的分化：一類是強調史詩性、全景式真實反映宏大敘事和宏大場面，但與20世紀90年代追求真實歷史場景再現的創(chuàng)作方法有了明顯區(qū)別，他們更偏向于寫意性真實，不糾結于歷史的真實再現。同時，產業(yè)化、商業(yè)化、類型化創(chuàng)作更強調類型元素和領袖人物的個體狀態(tài)，力求貼近當下年輕觀眾的審美心理和態(tài)度。

另一類則是影片回歸到小規(guī)模戰(zhàn)爭、小場面和小事件，在小格局中發(fā)力?！堆獞?zhàn)湘江》（2017）、《古田軍號》（2019）雖然都是表現重要歷史時期和歷史事件，但兩者都在小規(guī)模的戰(zhàn)爭和事件中表現其特殊性，而非落在宏大歷史敘事和場面上。在領袖人物的表現方面，影片更偏向于將領袖人物從群像中抽離出來，深入挖掘個體領袖人物內心的情感、理想等，表現領袖人物個體的人格魅力和個性特色?！断娼比ァ罚?011）、《周恩來的四個晝夜》（2013）、《周恩來回延安》（2019）等影片均是如此?！断娼比ァ穼⒁粋€年輕的、處在學習摸索階段的毛澤東形象展現在觀眾面前。他對“中國問題”思想的變化、對學生運動的聲援、對感情的態(tài)度等讓年輕毛澤東的形象富于激情與睿智。《周恩來的四個晝夜》和《周恩來回延安》均將周恩來從國家大事中抽離出來，讓他回到鄉(xiāng)親們中間，回到朋友中間，表現他在小事上體現出的憂國憂民和一片赤誠之心，也讓觀眾看到了一個和老區(qū)人民、老朋友之間相處的周恩來，是“總理”之外的另一個“周恩來”。老區(qū)群眾給周恩來抬車一場戲讓《周恩來回延安》和《周恩來》形成強烈的互文關系，勾連了不同時代對同一領袖人物的不同表現，也展現了主流話語對這一形象的建構與選擇。但這兩者的側重點不同，《周恩來》更傾向于表現他作為“總理”的一面，而《周恩來回延安》和《周恩來的四個晝夜》則更注重表現他作為普通人的一面。從形象塑造而言，這一時期的領袖人物被賦予了更多情感和生命力，將“革命者”+“人”融合到一起，使其社會身份和個人身份有機結合，形成了新時代領袖人物的藝術形象。

除了重大歷史事件和領袖人物，黨史題材電影創(chuàng)作還包括了表現模范共產黨員的影片，如《蔣筑英》（1992）、《王忠誠》（2002）、《任長霞》（2005）、《鐵人》（2009）、《錢學森》（2012）等，還有表現黨的好干部、好公仆形象的影片《焦裕祿》（1990）、《孔繁森》（1995）、《生死抉擇》（2000）、《楊善洲》（2011）、《雨中的樹》（2012）等影片。這些影片既有對其社會身份——“黨的干部”“公仆”進行重點展現的，也對他們作為行業(yè)建設者的“人”在生活中的表現進行展現，黨性與人性成為矛盾綜合體，表現在每個人物身上就是這些黨員人物形象的掙扎與堅定、糾結與奉獻、個性與選擇的體現。這些影片雖然沒有領袖人物影片那樣擁有大開大合的歷史背景，但他們身處社會主義建設的巨大歷史進程之中，社會巨變、價值觀多元，他們依然堅守一個黨員為人民服務的底線與原則，展現出他們獨特的人格魅力。

實際上，不論是表現史詩性大格局、大場面、重大事件的影片，還是回歸到人物本體的影片創(chuàng)作，都在不同時期演繹和表達著不同時代的不同審美標準，塑造了不同的藝術形象，承載了彰顯主流意識形態(tài)的功能，反映出主流意識、社會文化和大眾審美之間的彌合與協調。

三、路徑與彌合：存在問題與解決之路

雖然黨史題材電影的創(chuàng)作取得了令人矚目的成績，但在發(fā)展過程中也必然伴隨了一些問題。比如不顧故事講述方式和情節(jié)設置，片面追求影片內容的思想性與教化功能;人物塑造追求高大全，主題思想流于表面說教，令人難以接受等問題。這些問題均應認真對待，并加以切實解決。

首先，主管部門要加強黨史題材電影創(chuàng)作的規(guī)劃管理，加強引導，避免題材重復。中國共產黨歷史是波瀾壯闊的歷史，在它百年發(fā)展歷程中有很多的事件、人物值得深入挖掘，都可以成為黨史題材影片的創(chuàng)作內容。所以，要加強影片創(chuàng)作的前端管理，從規(guī)劃入手，將目光放至整個黨史中發(fā)現新的創(chuàng)作題材。

其次，端正黨史題材影片創(chuàng)作的指導思想和態(tài)度。黨史題材的影片首先要面對的是觀眾挑剔的目光，故事是不是好看，情節(jié)是不是精彩，說教是不是明顯等都會成為他們挑剔的理由和因素。對創(chuàng)作者而言，越是黨史題材的影片，創(chuàng)作過程就越難，藝術思想質量的呈現要求也越高。所以，創(chuàng)作者首先要端正創(chuàng)作指導思想和態(tài)度，從根本上認識到黨史題材影片的重要性和特殊性，才能從技術上實現創(chuàng)作思想和目的。

再次，要解決歷史真實與藝術真實之間的關系。尊重歷史，追求歷史的真實是黨史題材影片創(chuàng)作應該堅守的原則之一，但這并不意味著所有在歷史上發(fā)生過的事情、存在過的人物都要寫出來，而是要根據影片的內容進行選擇，尤其要站在當今的角度和立場上，給觀眾、給后人以警醒、啟迪和反思。尊重歷史、追求歷史真實也并不意味著放棄或者否定藝術真實。電影作為特殊的商品，有它要遵循的藝術創(chuàng)作規(guī)律，要在兼顧藝術性的基礎上達到歷史真實，應該在尊重歷史真實的基礎上，進行必要的、合理的藝術虛構，黨史題材電影亦不例外。追求“歷史真實和藝術真實結合”的“好看”，講好故事，把控好敘事節(jié)奏，才能吸引到更多觀眾。當然，這種虛構要結合藝術情境、符合題材要求。

最后，在尊重歷史、保持思想高度的基礎上，強化電影的市場元素。強化市場元素，是將有利于實現影片在大眾之間有效傳播的元素運用到影片中，比如可以適當加入懸疑、動作，甚至是愛情，或者使用年輕演員等。只有充分了解市場需求，并在此基礎上對影片人物、情節(jié)等進行市場化的創(chuàng)作，才能夠將影片拍成觀眾喜歡的。在2021年的黨史題材影片中，《1921》《革命者》等影片均加入了較多的市場因素。

事實上，從新中國成立初期的表現優(yōu)秀共產黨員的影片，到當下優(yōu)秀共產黨員和領袖人物兼顧的影片;從表現小規(guī)模戰(zhàn)斗到史詩巨片的大場面、大戰(zhàn)役，再到當下的小規(guī)模、小場面戰(zhàn)斗，黨史題材電影完成了從美學形式到美學思想的螺旋升級，是主流意識形態(tài)、主流話語對價值觀的引導和推動，是時代和社會發(fā)展不斷更新選擇和定位的結果，也是新時代主流電影觀眾審美選擇的結果，更是主流創(chuàng)作者不斷重新認識歷史、更新歷史觀念的過程。作為一種特殊的題材，每一個階段的黨史題材電影都承載了彰顯主流意識形態(tài)和話語建構，反映主流意識與社會文化和大眾審美之間的彌合與協調的功能和作用。