從創(chuàng)作理念到話語(yǔ)表達(dá)：21世紀(jì)中英兩國(guó)兒童電影的宏觀考察

邢娜

在成年人作為主流話語(yǔ)建構(gòu)者的現(xiàn)代社會(huì)中，被認(rèn)為心智尚不健全的兒童對(duì)成人而言，既是未來(lái)社會(huì)話語(yǔ)的建構(gòu)者，又是象征著人類(lèi)原初的“空白”狀態(tài)、在與社會(huì)逐步接觸前處于長(zhǎng)期“失語(yǔ)”中的一個(gè)特殊群體。在21世紀(jì)圖像成為信息傳達(dá)主流模式的當(dāng)下，在多種媒介平臺(tái)上播放的電影都以新穎的形式、寬廣的內(nèi)容和影響范圍對(duì)兒童的成長(zhǎng)起著傳統(tǒng)媒介無(wú)法替代的作用。兒童電影無(wú)論是對(duì)兒童經(jīng)歷的生活與成長(zhǎng)困境的揭露，還是以天真的兒童角度去評(píng)判成人的社會(huì)環(huán)境與道德，抑或關(guān)注兒童的社會(huì)化和心理健康、消除成長(zhǎng)中的障礙都具有重要意義。文章從創(chuàng)作理念、話語(yǔ)表達(dá)等角度出發(fā)，選取21世紀(jì)中英兩國(guó)拍攝的兒童電影，探究?jī)和娪霸诋?dāng)代兒童成長(zhǎng)及關(guān)于兒童的話語(yǔ)建構(gòu)方面所起到的作用，為當(dāng)今中國(guó)乃至世界范圍內(nèi)兒童電影的創(chuàng)作、制作和傳播予以新的啟示，并促進(jìn)兒童電影走向發(fā)展與繁榮。

一、兒童電影創(chuàng)作理念的多個(gè)面向

真人實(shí)拍電影、實(shí)景配合電腦特效電影、木偶劇或特?cái)z劇、純動(dòng)畫(huà)等形式在內(nèi)的“兒童電影”在電影研究中屬于一個(gè)較為寬泛范疇。兒童電影的理論研究者與批評(píng)者一般從“兒童”與“電影”的關(guān)系出發(fā)，在兒童電影的概念中囊括了“以?xún)和癁橹饕憩F(xiàn)對(duì)象的影片”“以教育兒童為目的的影片”“以?xún)和癁轭A(yù)期受眾的影片”等約定俗成的基本角度與創(chuàng)作理念，它們相互影響，各有側(cè)重。“以?xún)和癁橹饕憩F(xiàn)對(duì)象的影片”通常以成人視角出發(fā)觀察兒童的表現(xiàn)，其中的“兒童”多結(jié)合兒童自身的表現(xiàn)與成人世界對(duì)理想兒童形象的期待，兒童形象的極端理想化即是完全處在語(yǔ)言秩序之外的嬰兒與幼兒。

以21世紀(jì)中英兩國(guó)的多部?jī)和娪盀槔?，中?guó)香港電影《寶貝計(jì)劃》（ROB-B-HOOD，2006）以正邪兩方對(duì)嬰兒的爭(zhēng)奪為線索展開(kāi)，一事無(wú)成的中年人“人字拖”與游手好閑的不良青年“百達(dá)通”組成了偷盜小組，兩人一次在醫(yī)院得手時(shí)意外救下了洪家懸賞3000萬(wàn)元的嬰兒，可愛(ài)的嬰兒激發(fā)了偷盜小組的良知，在充滿(mǎn)戲劇沖突和喜劇意味的接連行動(dòng)中“引導(dǎo)”著本性善良的二人重回正軌。這部?jī)和娪爸械闹饕巧敲酝局档某赡耆?，而嬰兒雖然沒(méi)有嚴(yán)格意義上的表演，但被仇家控制后的一聲“爸爸”卻使男主角幡然醒悟，成為情節(jié)陡然轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵性要素;電影導(dǎo)演陳木勝還利用嬰兒這一關(guān)鍵“道具”在動(dòng)作場(chǎng)景中制造驚險(xiǎn)效果，相同的高空跌落、車(chē)輛追逐等香港動(dòng)作片場(chǎng)面在添加了“兒童”要素后起到了加強(qiáng)情緒渲染的效果。歐洲新浪潮電影大師特呂弗曾言：“孩童很自然地會(huì)帶進(jìn)詩(shī)意，我覺(jué)得在兒童電影中，應(yīng)盡量避免引進(jìn)詩(shī)的成份，要讓詩(shī)情自然流露，它是一個(gè)結(jié)果而不是手段，甚至也不該是一個(gè)目標(biāo)?！盵1]這樣的處理方式僅僅是以成人的視角與姿態(tài)去憐憫或同情與兒童相關(guān)的事件，其主要轉(zhuǎn)折和矛盾在于成人通過(guò)兒童發(fā)生改變，而這一改變與兒童本身無(wú)關(guān)。另一方面，《寶貝計(jì)劃》這個(gè)發(fā)生在香港——曾經(jīng)的英國(guó)殖民地的、落魄但善良的主人公從強(qiáng)大敵人的手中奪回寶寶的故事在某種程度上具有對(duì)香港本身歷史的隱喻。這部電影雖然以?xún)和癁橹鹘?，但表層敘事是成年人的迷途知返，深層寓意則與地理空間的隱喻有關(guān)，因此并不一定適合兒童觀看，也不一定具備教育兒童的作用。

“以教育兒童為目的的影片”則以寓教于樂(lè)為目標(biāo)，通常以普通平凡的兒童為主人公，以主人公視角經(jīng)歷兒童的日常生活或奇幻冒險(xiǎn)，在結(jié)交朋友、改正錯(cuò)誤等推動(dòng)性事件的幫助下使主人公的人格走向健全，使兒童在確認(rèn)自身安全的條件下經(jīng)歷危險(xiǎn)緊張的安全性事件，讓兒童在換位思考與替代性滿(mǎn)足中釋放焦慮、獲得愉悅感。2007年，中國(guó)電影集團(tuán)公司根據(jù)張?zhí)煲黹L(zhǎng)篇童話及同名黑白影片翻拍了《寶葫蘆的秘密》，故事以天真活潑、富于幻想的小學(xué)生王葆的視角展開(kāi)，具有普通小學(xué)生煩惱的普通少年王葆結(jié)識(shí)了擁有神奇能力，希望助人為樂(lè)卻缺乏判斷力的寶葫蘆，兩“人”結(jié)為伙伴，王葆也認(rèn)識(shí)到了自己的種種缺點(diǎn)與不足。這部電影采用了最新的電腦圖形特效技術(shù)將原作中代表腐朽生活誘惑的寶葫蘆塑造為另一個(gè)想要結(jié)交朋友的兒童形象，將原著里寶葫蘆變給王葆的花生、冰糖葫蘆等小吃置換為21世紀(jì)初在兒童中間流行的快餐，在改革開(kāi)放前的保守主義價(jià)值觀與改革開(kāi)放初期的混雜中完成了外圍的“時(shí)代置換”，重新具有了教育意義。相比之下，英國(guó)影片的教育主題影片則情緒更為上揚(yáng)開(kāi)放，主角雖然經(jīng)歷情緒低谷，卻不一定是在懺悔或改正中完成的。以表現(xiàn)礦工之子比利·艾略特實(shí)現(xiàn)舞蹈理想的故事《跳出我天地》（Billy Elliot，2010）為例。影片雖以1984至1985年英國(guó)礦業(yè)工人大罷工為背景，暴露了英國(guó)社會(huì)中嚴(yán)重的階級(jí)分化和貧困問(wèn)題，但勇敢追求舞蹈夢(mèng)想的比利在偏遠(yuǎn)閉塞、人心惶惶的貧窮礦區(qū)卻成為一抹象征理想主義與樂(lè)觀主義的亮色。這部影片不僅鼓勵(lì)兒童克服社會(huì)偏見(jiàn)與家庭的阻礙勇敢追求理想，也啟發(fā)了工人階級(jí)或處于較低位置的成年人要對(duì)生活充滿(mǎn)信心。

最后，以?xún)和癁轭A(yù)期受眾的影片則通常具有鮮明的形式化特征，對(duì)形象辨別能力遜于成年人的兒童而言，符號(hào)化的形象差異性與個(gè)性化特征都更加明顯。因此，這部分兒童片常常以動(dòng)畫(huà)、實(shí)拍木偶劇等非真人表演形式進(jìn)行敘事，或采用高度奇幻化的敘事手法講述兒童或青少年的奇幻歷險(xiǎn)故事。21世紀(jì)以后，中國(guó)出現(xiàn)了大量以?xún)和癁轭A(yù)期受眾的動(dòng)畫(huà)片，在2000～2010年主要以電視動(dòng)畫(huà)改編的系列長(zhǎng)片為主，例如《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒(méi)》系列、《巴啦啦小魔仙》系列、《鎧甲勇士》系列等;而從2010年至今則出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的獨(dú)立動(dòng)畫(huà)電影作品，如《魁拔》（2011）、《龍之谷：破曉奇兵》（2014）、《西游記之大圣歸來(lái)》（2015）、《大魚(yú)海棠》（2016）等。這些優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影雖然以?xún)和癁轭A(yù)期觀影人群，但在實(shí)際放映后往往以其優(yōu)質(zhì)成熟的敘事同時(shí)吸引了青少年乃至成人觀眾。而英國(guó)以?xún)和癁轭A(yù)期受眾的影片則以真人奇幻特效片為主，例如全球知名的《哈利·波特》系列、《納尼亞傳奇》系列與《小飛俠》系列等。在創(chuàng)作理念上，這三者相互聯(lián)系和補(bǔ)充，共同構(gòu)成了常見(jiàn)的兒童電影概念。

二、中英兩國(guó)兒童電影話語(yǔ)表達(dá)的特征

中英兩國(guó)兒童電影均擁有多樣的題材類(lèi)型與豐富的理念。而在“話語(yǔ)表達(dá)”的角度對(duì)中英兩國(guó)兒童電影進(jìn)行比較則會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)兒童電影有著悠久的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，自20世紀(jì)第一代、第二代電影導(dǎo)演開(kāi)展民族電影實(shí)踐以來(lái)，《孤兒救祖記》（1923）、《兒童之光》（1934）、《迷途的羔羊》（1936）、《三毛流浪記》（1949）等影片就將兒童命運(yùn)與歷史劇變下急速崩解的家庭倫理關(guān)系與現(xiàn)實(shí)時(shí)代問(wèn)題相結(jié)合，通過(guò)普通兒童的生活反映當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題。21世紀(jì)以后，兒童電影批判現(xiàn)實(shí)的特征不再明顯，取而代之的是兒童視角對(duì)自身生活的體驗(yàn)。社會(huì)主要矛盾的緩和使當(dāng)代中國(guó)兒童電影不再具有以往濃郁的批判與悲情色彩，而是通過(guò)溫情或詼諧的方式展開(kāi)對(duì)兒童生活的觀察，或者不斷提高兒童的認(rèn)知水平和倫理觀念。身份多元的兒童角色也攜帶著與新社會(huì)接觸的多種經(jīng)驗(yàn)，出現(xiàn)在不同形式、不同類(lèi)型的影片當(dāng)中。如表現(xiàn)城市家庭父子關(guān)系的《和你在一起》（2002）、反映農(nóng)村家庭情感的《暖春》（2003）、關(guān)于青少年安全教育的《關(guān)愛(ài)明天》（2003）和《紙飛機(jī)》（2003）、引起社會(huì)對(duì)農(nóng)村兒童求學(xué)問(wèn)題關(guān)注的《上學(xué)路上》（2004）等。

相較于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義體系與原創(chuàng)劇本，英國(guó)兒童電影最為明顯的特征是借鑒了大量?jī)?yōu)秀的英國(guó)兒童文學(xué)作品，在現(xiàn)實(shí)主義與奇幻主義風(fēng)格上都進(jìn)行了長(zhǎng)足的探索，并在電影產(chǎn)業(yè)上形成了以本土IP結(jié)合歐美其他國(guó)家電影工業(yè)體系的合作作品，呈現(xiàn)出多元化和全球化的話語(yǔ)特征。例如改編自劉易斯·卡羅爾童話的《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》（Alice in Wonderland，2010）、《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境2：鏡中奇遇記》（Alice in Wonderland 2，2016）、改編自羅爾德·達(dá)爾小說(shuō)的《查理與巧克力工廠》（Charlie and the Chocolate Factory，2004）、改編自C·S·劉易斯小說(shuō)《納尼亞王國(guó)編年史》（The Chronicles of Narnia）的《納尼亞傳奇》系列（The Chronicles of Narnia，2005～2010）、改編自詹姆斯·巴里小說(shuō)的《彼得·潘》（Peter Pan，2003）和小飛俠：幻夢(mèng)啟航《PAN：Every Legend Has A Beginning，2015》等作品都廣受全球兒童及成年觀眾喜愛(ài)?！皞鹘y(tǒng)經(jīng)典故事總會(huì)被反復(fù)使用，人們熟悉這類(lèi)作品的敘事結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)創(chuàng)作者不需要花太多精力考慮角色塑造及動(dòng)機(jī)心理。觀眾對(duì)故事有著既定的期待，因此，動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演可以花更多的時(shí)間在表演形式及作品設(shè)計(jì)上?！盵2]這些兒童片不僅對(duì)兒童的精神成長(zhǎng)起著潛移默化的引導(dǎo)作用，使兒童逐漸獲得成熟的自主認(rèn)知、自覺(jué)的情感和道德的自律，而且融合了多種類(lèi)型元素，在多國(guó)合作的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出人類(lèi)共通的價(jià)值利益及心理情感。另一方面，采用有一定觀眾基礎(chǔ)的經(jīng)典作品進(jìn)行翻拍不僅能減少兒童電影的投資風(fēng)險(xiǎn)，而且在不與任何社會(huì)輿論和道德規(guī)范相抵觸的方針下，這樣保守的價(jià)值觀和“適合”兒童觀看的內(nèi)容往往易于迎合一般父母溫和保守的教育態(tài)度。這種相對(duì)保守的策略是來(lái)自于文化、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)三重影響的結(jié)果。

在這樣的主流背景下，中英兩國(guó)也各有較為例外的作品。英國(guó)兒童片也有非翻拍的原創(chuàng)現(xiàn)實(shí)主義影片，如《跳出我天地》（2000）、《百萬(wàn)小富翁》（Millions，2005）;也有翻拍自漫畫(huà)作品的非合拍影片，如《倫敦一家人》（Ethel and Ernest，2016）。而中國(guó)兒童片也有大量珍貴的傳統(tǒng)故事和民間文學(xué)作為改編資源，《西游記》《哪吒》和《封神演義》故事的動(dòng)畫(huà)化都進(jìn)入了中國(guó)兒童影片從業(yè)者的視線，“西游IP”“封神IP”的開(kāi)發(fā)和改編也帶來(lái)了諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！懊佬g(shù)片的題材中，童話、神話、民間故事占很大的比例，因?yàn)檫@些題材的藝術(shù)規(guī)律與美術(shù)片相似，常常描寫(xiě)變了形的內(nèi)容，帶有很大的寓意、假定與象征的因素。這就為美術(shù)片揚(yáng)長(zhǎng)避短、施展夸張和幻想，提供了廣闊天地?！盵3]與此同時(shí)，21世紀(jì)的中英兒童片同時(shí)存在反思成人社會(huì)問(wèn)題的內(nèi)容，雖然批判的尖銳性大不如前，但以?xún)和暯怯^察社會(huì)問(wèn)題的影片某種程度上值得成年觀眾深思。在張?jiān)獙?dǎo)演的《看上去很美》（2006）中，得不到小紅花的小學(xué)生方槍槍在獎(jiǎng)懲制度下變得內(nèi)向抑郁，最終遭到了其他同學(xué)的孤立。在被評(píng)為12A級(jí)（12歲以下兒童觀看需要有家長(zhǎng)陪同）的英國(guó)影片《穿條紋睡衣的男孩》也觸及整個(gè)歐陸文明至今難以撫平的反猶傷痛，德國(guó)軍官之子布魯諾為了幫助集中營(yíng)中的猶太少年塞穆?tīng)栍肋h(yuǎn)停在了天真的童年時(shí)期。無(wú)法再現(xiàn)的歷史記憶在毒氣室外更衣室的拉遠(yuǎn)鏡頭中戛然而止，為故事與現(xiàn)實(shí)的闡釋都留下了巨大空白。這部將鏡頭對(duì)準(zhǔn)兒童的影片并不是常規(guī)意義上的兒童片，有的觀眾認(rèn)為它不適合兒童觀看，也不應(yīng)該用于教育兒童。這部電影嘗試借助兩個(gè)孩子的視點(diǎn)去觸碰即使在成人邏輯中也難以自洽的歷史謎題，展現(xiàn)“兒童眼中的歷史”;另外，平和燦爛的自然中童年自身也順理成章地顯示，盡管個(gè)人的生命面對(duì)歷史洪流是如此渺小，而納粹暴力機(jī)關(guān)又是如此冷酷而強(qiáng)悍，但是“歷史眼中的兒童”仍然是影片的重要落點(diǎn)之一。

三、“消逝”中的兒童：全球化視角下的兒童電影

兒童電影的多元化發(fā)展使中英兩國(guó)都產(chǎn)生一批優(yōu)秀影片，而這批跨越了東西方文化鴻溝障礙的兒童電影也恰恰印證了全球化背景下兒童教育與社會(huì)構(gòu)成的單一性。從現(xiàn)代社會(huì)家長(zhǎng)或教育者的社會(huì)角度來(lái)說(shuō)，這些電影中的兒童角色不一定具備其長(zhǎng)輩與教育者期待中善良聽(tīng)話、善解人意等“傳統(tǒng)美德”，影片立意也不一定指向?qū)Σ环嫌^眾期待的“壞孩子”的教育內(nèi)容。在全球許多成人觀眾都就兒童電影不再適合兒童觀看而提出批評(píng)時(shí)常忽略的一點(diǎn)是，現(xiàn)代世界的“兒童”并非生物學(xué)的范疇，而是一種社會(huì)產(chǎn)物，是我們生活的時(shí)代中經(jīng)常隱藏于成人世界的鮮活信息。任何一種生物性的文化都不可能忘卻自己需要再生和繁衍的現(xiàn)實(shí)，然而“兒童”卻經(jīng)常作為重要的社會(huì)概念被遺忘。西方學(xué)者尼爾·波茲曼①在《童年的消逝》中運(yùn)用了大量歷史學(xué)和人口學(xué)的資料，指出童年是晚近的發(fā)明，作為社會(huì)結(jié)構(gòu)和心理?xiàng)l件的“兒童”的發(fā)現(xiàn)伴隨著文藝復(fù)興對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)，而“兒童”的誕生是因?yàn)樾碌挠∷⒚浇樵谖闯赡耆撕统扇酥g強(qiáng)加了一些分界線，未成年人必須通過(guò)印刷品的世界才能成為成人，因此必須進(jìn)入學(xué)校接受教育;而傳播媒介的崛起與全球化傳播，再度使童年和成年的分界線迅速模糊，兒童電影的概念也隨即遭到“童年的消逝”的影響與沖擊。在娛樂(lè)至死的讀圖時(shí)代，兒童電影是否能為兒童的健康成長(zhǎng)保留一塊未經(jīng)污染的精神凈土，抑或本身就作為一種視聽(tīng)媒介加速了這一進(jìn)程呢？尼爾·波茲曼并未提及電影領(lǐng)域的童年是否同樣“消逝”，然而從中國(guó)創(chuàng)作者對(duì)影片題材與內(nèi)容的自律性選擇，及英國(guó)業(yè)內(nèi)就未成年人的心理保護(hù)制定的分級(jí)制度來(lái)看，成人在不在兒童面前使用某些語(yǔ)言或展現(xiàn)某些畫(huà)面前達(dá)成了統(tǒng)一的公約。相對(duì)地，兒童也被期望不在成人面前描述那些畫(huà)面，社會(huì)倫理要求在成人和兒童的符號(hào)之間保持公開(kāi)的區(qū)別，它所代表的是一個(gè)令人愉快的社會(huì)想象。至今兒童電影給許多觀眾的印象依然是樂(lè)觀陽(yáng)光、輕松無(wú)害的。從成人方面來(lái)看，對(duì)語(yǔ)言和符號(hào)的約束反映了一個(gè)社會(huì)理想，即試圖保護(hù)兒童不受粗俗骯臟或憤世嫉俗態(tài)度的影響;從兒童方面來(lái)看，這種約束反映了他們理解自己在社會(huì)等級(jí)里的位置，尤其是理解他們還沒(méi)有公開(kāi)權(quán)利表達(dá)那些態(tài)度。在這一層面，中英兩國(guó)兒童電影都有成人內(nèi)容的兒童化表述?！皬膬和囊暯强茨硢?wèn)題”潛在的話語(yǔ)是“兒童”在其中扮演的是天真無(wú)邪、沒(méi)有分辨能力的“空白畫(huà)板”，因此暗藏著毋庸置疑的合理性;而這種合理性其實(shí)又是成人借助兒童之口進(jìn)行的、“成人從兒童視角看某問(wèn)題”的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)表達(dá)，中國(guó)的《看上去很美》借小學(xué)生視角對(duì)市場(chǎng)化初期功利主義的反思、英國(guó)的《穿條紋睡衣的男孩》試圖以?xún)和g友情的角度審視納粹與二戰(zhàn)的歐洲文明之殤都是其實(shí)例。伴隨著童年一同消逝的，恰恰是兒童電影在全球背景下的消逝。

全球化時(shí)代也是一個(gè)信息日新月異的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代中，兒童認(rèn)知中權(quán)威和好奇之間的微妙平衡被信息和圖像的涌入所打破，成年人不能在兒童面前扮演導(dǎo)師的角色，長(zhǎng)輩和成人對(duì)年輕人或晚輩的經(jīng)歷，并沒(méi)有年輕人自己了解得更多，導(dǎo)師資格的喪失導(dǎo)致了一種知識(shí)和信仰的危機(jī)。[4]在各種圖像媒介成為兒童對(duì)世界認(rèn)識(shí)的主要來(lái)源之后，成年的權(quán)威和童年的好奇都失去了存在的依據(jù)，因?yàn)椤靶邜u”和“禮儀”都根植于秘密，但圖像媒介將兒童原本還不知道或?qū)⒁赖纳鐣?huì)生活全部提前令其知悉，電影與電視替代了成人成為當(dāng)代兒童獲取知識(shí)的主要來(lái)源。面對(duì)心理早熟的兒童與成人知識(shí)權(quán)威的消逝，很多兒童電影作為成人世界生產(chǎn)的、與成人權(quán)威等價(jià)的文化教育品進(jìn)入兒童世界，試圖為喪失“導(dǎo)師”資格的成人找回教育者的權(quán)威;而作為接受者的兒童具備觀看和解釋圖像的能力，卻無(wú)法完全掌握?qǐng)D像的歷史背景及其中的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，這反向又使成人重新思考對(duì)兒童電影表現(xiàn)內(nèi)容的自我審查。最終，兒童電影本身就形成了攜帶著種種東西方矛盾立場(chǎng)與社會(huì)話語(yǔ)的問(wèn)題場(chǎng)域，而非解決全球化下代際沖突和教育問(wèn)題的方法。

結(jié)語(yǔ)

優(yōu)秀的兒童電影能夠使兒童觀眾通過(guò)觀影中的夢(mèng)幻體驗(yàn)獲得愉悅的情緒體驗(yàn)，釋放成長(zhǎng)過(guò)程中的精神壓力，起到寓教于樂(lè)的作用。然而21世紀(jì)的現(xiàn)代圖像媒介卻使兒童與成人、教育者與被教育者的角色區(qū)別日益模糊，兒童電影不僅滿(mǎn)足了兒童讀者的認(rèn)知啟迪、情感熏陶、道德教化、倫理身份認(rèn)同等功能，還重新創(chuàng)造了未成年觀眾內(nèi)心深處潛藏的種種無(wú)意識(shí)欲望。與兒童電影的成人化趨勢(shì)并駕齊驅(qū)的，是現(xiàn)實(shí)中兒童過(guò)早成人化的問(wèn)題。

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