阿巴斯?基亞羅斯塔米電影的接受分析

黃可佳 朱劍卿

（廣州城建職業(yè)學(xué)院,廣東廣州 510925）

伊朗導(dǎo)演阿巴斯?基亞羅斯塔米在1994年《橄欖樹下的情人》獲第47屆金棕櫚獎(jiǎng)提名，并于1997年憑《櫻桃的滋味》斬獲金棕櫚大獎(jiǎng)之后，其電影逐漸廣泛進(jìn)入到國際視野。伊朗作為東方電影國家的新起之秀，20世紀(jì)九十年代一經(jīng)露面，便在國外立即形成了以法國為主的阿巴斯電影研究熱潮。從已有研究成果來看，大家或?qū)Π退沟哪巢拷艹鲎髌纷鲉我环治?，或?qū)ζ淠骋活愵}材電影作研究，對(duì)阿巴斯電影作整體研究的也有不少，但多是針對(duì)電影文本自身，缺乏將觀影系統(tǒng)的另一維——觀眾的接受納入研究范圍。電影的價(jià)值是通過作品與觀眾在相互交流的作用下形成的接受結(jié)果，筆者力圖從接受美學(xué)的角度分析伊朗導(dǎo)演阿巴斯?基亞羅斯塔米的電影，以新的角度更進(jìn)一步探尋到導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、影片的風(fēng)格特征和接受效果。

一

阿巴斯無疑是一位深諳接受美學(xué)的電影導(dǎo)演。阿巴斯導(dǎo)演非常尊重電影觀眾，認(rèn)為衡量一部電影好壞的標(biāo)準(zhǔn)就在于觀眾能多大程度上參與到電影當(dāng)中。他想要?jiǎng)?chuàng)造一種非展示、非表達(dá)的“半成品電影”，“在這種電影里，是觀眾的想象力決定了有多少東西可供參觀，而非用我們的講述和展示來超越他們的想象力?！痹诎退沟男闹校半[含的讀者”應(yīng)該是聰明的、富有想象力的，他們能夠從自己的電影中有感而發(fā)，在自己的腦海里構(gòu)建出符合自己審美取向的電影。因此他在自己的影片中使用大量的長(zhǎng)鏡頭和大遠(yuǎn)景、啟用非職業(yè)演員、營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)感十足的場(chǎng)景，以及采用逼真的聲音處理，將自己的思想理念糅合在紀(jì)實(shí)性的美學(xué)風(fēng)格之中，并大量使用極富隱喻性的意象以及不確定性的結(jié)局，通過“明確與暗隱”“展現(xiàn)與隱伏”之間的相互作用，召喚觀眾與之進(jìn)行互動(dòng)。

觀看阿巴斯的影片，一定不能忽視的便是其電影中反復(fù)出現(xiàn)的道路意象。縱觀阿巴斯的電影作品，片中的人物總是在路上奔走尋找：《何處是我朋友家》里阿默德四處奔跑尋找同桌的家，《生生長(zhǎng)流》中地震后導(dǎo)演沿路去探望曾經(jīng)的小演員，《櫻桃的滋味》里巴迪開著車到處尋找能夠幫助掩埋自己的人，《橄欖樹下的情人》中侯賽因在路上疾奔去追尋愛情，《隨風(fēng)而逝》里工程師仿佛去山坡上接莫名的電話，《ABC在非洲》里一群人也是在行走中敏銳地捕捉細(xì)節(jié)……影片中的“路”是漫長(zhǎng)的、曲折的、受阻的、前途未知的，“路”成了阿巴斯電影中極富隱喻性的象征物。阿巴斯在其DV作品《基亞羅斯塔米的道路》中對(duì)“路”的集中出現(xiàn)作出了解釋：“這些道路承載著記憶。它們象征人類未經(jīng)記載的尋覓，對(duì)生命的尋覓。也許是感傷的，也許只為一口食糧，道路上就畫下了雜亂的線條?！痹凇奥贰鄙?，當(dāng)?shù)氐淖匀痪坝^和社會(huì)風(fēng)貌徐徐展開，人們?cè)凇奥贰鄙蠈ふ业氖菒矍榈拿罎M、是生活的希望、是生命的價(jià)值……隨著一路前行，尋找的結(jié)果卻是不確定的：導(dǎo)演是不是找到了小演員、侯賽因是不是獲得了美麗的愛情、巴迪是不是放棄了生命、工程師到底來村莊干什么，影片并沒有給出確定的答案，觀眾只能通過自己的價(jià)值判斷做出猜測(cè)。但最終“所有的路都能到達(dá)某個(gè)地方”，阿巴斯通過明確的過程展現(xiàn)以及暗隱的尋找結(jié)局，呼喚人們體驗(yàn)生活的經(jīng)歷、享受生命的過程。

小學(xué)教育的瓶頸、地震后的房屋倒塌和人員傷亡、成人世界的多疑和嘰喳、灰塵仆仆中被淹沒的人的身影、碎石機(jī)上影子的晃動(dòng)不安、醫(yī)院里因病逝去的小生命……這些固然讓人心生感慨，但阿巴斯的影片并沒有滿足于展現(xiàn)生活的瘡痍，而是要讓觀眾主動(dòng)去“發(fā)現(xiàn)”山間清晨明媚的陽光和嘹亮的口號(hào)、崎嶇的路邊散發(fā)香氣的小花、地震后生機(jī)勃勃的草地樹林、光禿的山包上蔥郁獨(dú)立的大樹、痩石嶙峋中烏龜盡力地翻身、草地上歡脫的狗和等待的羊群、婦女和兒童的歡歌笑語……阿巴斯的電影在展現(xiàn)生活的瘡痍背后隱伏著大量象征生命頑強(qiáng)和生活之美的意象，讓觀眾在觀看影片的過程中產(chǎn)生了情感的“共鳴”，并實(shí)現(xiàn)了心靈的“凈化”。

他的電影安靜樸實(shí)，他用紀(jì)實(shí)的影像來昭示生活本來的面目，他沒有用任何刻意的矯飾來蒙蔽觀眾的眼睛。他就是要讓觀眾去“發(fā)現(xiàn)”、去探尋，讓大家為自己尋得一絲隱秘而沾沾自喜。

二

阿巴斯電影因其獨(dú)特的視角和紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格、詩意悠遠(yuǎn)的畫面、深刻的政治和哲學(xué)寓言、深切的人文關(guān)懷在國際范圍內(nèi)廣受稱贊。但阿巴斯仍被認(rèn)為是伊朗伊斯蘭革命后最具影響力和爭(zhēng)議性的導(dǎo)演。其爭(zhēng)議性主要體現(xiàn)在兩大方面：一是由個(gè)人不同的審美傾向出發(fā)的商業(yè)和藝術(shù)之爭(zhēng)，二是總體而言國際盛譽(yù)和國內(nèi)冷落之別。前者因?yàn)樯婕皞€(gè)人的審美趣味，不便作過多評(píng)論分析，因此這里主要討論國內(nèi)外的不同接受效果。

獲得過戛納國際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)、威尼斯國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的他，其作品在本土卻因各種原因長(zhǎng)期處于“地下”狀態(tài)。據(jù)2005年阿巴斯在伊斯坦布爾電影節(jié)上接受采訪時(shí)稱，伊朗政府在過去的十年間沒有放映過任何一部他的影片。

近年來伊朗電影逐漸廣為人知，但伊朗本身并非電影大國，且伊朗當(dāng)局對(duì)電影的發(fā)行進(jìn)行了嚴(yán)密的掌控，因此伊朗的電影創(chuàng)作多是“戴著鐐銬跳舞”。盡管阿巴斯的電影作品采取了一種“疏離政治”的態(tài)度，但影片中的一花一草均來自伊朗這片土地，那么諸多屬于伊朗的社會(huì)問題還是或隱或顯地反映在了他的影片當(dāng)中：《特寫》中的失業(yè)問題、窮人和富人懸殊的社會(huì)地位，《家庭作業(yè)》中對(duì)教育問題的探求，《何處是我朋友家》中兒童與成人世界的對(duì)立，《生生長(zhǎng)流》中對(duì)宗教教義的懷疑，《橄欖樹下的情人》中災(zāi)后政府的無為、知識(shí)分子和農(nóng)民的階級(jí)隔閡……任何一種都不是敏感的政教合一的伊朗當(dāng)局所喜聞樂見的。就如同張藝謀、賈樟柯的電影被認(rèn)為是拿中國的愚昧和落后去取悅西方，阿巴斯的電影一邁出國門，其透露出來的社會(huì)問題就像是在世人眼前扯下了伊朗的“遮羞布”，讓政府的無能和腐敗、宗教對(duì)個(gè)人價(jià)值的壓抑都無所遁形，政府當(dāng)然會(huì)在自己力所能及的范圍內(nèi)對(duì)其進(jìn)行壓制。

伊朗的普通民眾并不像政府一樣抱有政治立場(chǎng)，所以伊朗民眾并不排斥阿巴斯的電影。他的電影在國內(nèi)禁放期間，許多人都通過盜版DVD或是地下放映來觀看。后來阿巴斯的電影在國內(nèi)上映，售票廳前甚至排起了長(zhǎng)隊(duì)。對(duì)普通老百姓來說，電影的主人公就是他們其中的一個(gè)，電影主人公的生活經(jīng)歷跟觀眾自己的別無二致，去電影院看電影就是去銀幕上看自己的人生。這樣一種熟悉而又陌生的奇特的觀影體驗(yàn)，再加上阿巴斯對(duì)人們生活和命運(yùn)的深刻理解，都深深捕獲了伊朗民眾的心。但不能忽視的是，伊朗政府對(duì)電影發(fā)行和放映的控制，深刻影響著伊朗民眾的觀影態(tài)度。禁放期間，盡管有人通過其他方式觀看阿巴斯的電影，但這些人畢竟占少數(shù)，大部分人是沒有這種觀影主動(dòng)性的。觀眾一定程度上處于被動(dòng)接受的地位，只能在國內(nèi)允許放映的影片中有限度地進(jìn)行自主選擇。

三

“任何一個(gè)讀者，在其閱讀任何一部具體的文學(xué)作品之前，都已處在一種先在理解或先在知識(shí)的狀態(tài)。沒有這種先在理解與先在知識(shí)，任何新東西都不可能為經(jīng)驗(yàn)所接受?！钡沁@種期待視野既使閱讀理解成為可能，又對(duì)其產(chǎn)生限制。因此阿巴斯的電影能享譽(yù)國際，獲得其他國家觀眾的認(rèn)同，但國內(nèi)觀眾的接受效果則異常復(fù)雜。

如今的觀眾審美態(tài)度更加開放，常常能夠隨著觀看影片的進(jìn)程打破自己的慣常思維方式、調(diào)整自己的視界結(jié)構(gòu)。阿巴斯的電影走出國門，大家能夠從其影片中體察到人類共同關(guān)注的主題——對(duì)生命意義的探索——或是隨著電影進(jìn)入到童真的世界，感受到詩意優(yōu)美的鏡頭語言。這使得國際認(rèn)同成為可能。同時(shí)，影片也向世界展現(xiàn)著東方神秘的國家——伊朗——人文和藝術(shù)的一面，這與很多西方人眼中落后、貧窮、臟亂的伊朗形象相背離，觀眾在阿巴斯的影片中不斷滿足著對(duì)神秘國度的好奇，又不斷修正自己的“先在理解”。觀眾在觀看阿巴斯電影時(shí)會(huì)對(duì)自己“發(fā)現(xiàn)”導(dǎo)演某個(gè)有隱喻意味的意象而暗自得意，且影片的不確定性結(jié)局也能充分調(diào)動(dòng)觀眾的能動(dòng)作用。其電影使觀眾在觀影時(shí)充分實(shí)現(xiàn)了自我的價(jià)值，讓觀眾產(chǎn)生一股欣悅和滿足感，在擴(kuò)大了觀眾的期待視野的同時(shí)，也幫助觀眾形成了新的審美經(jīng)驗(yàn)。

相較于國際視野的開放，伊朗由于長(zhǎng)期的封閉和政教合一的伊斯蘭文化形態(tài)，從而形成了相對(duì)穩(wěn)定的公共期待視野。而這一相對(duì)穩(wěn)定的公共期待視野，對(duì)觀影和接受起著選擇、求同和定向的作用。阿巴斯的電影之所以在國內(nèi)長(zhǎng)時(shí)間無法公映，就是因?yàn)槠溆捌械囊晾市蜗蟊畴x了公共期待視野。公共期待視野一定程度上受到當(dāng)權(quán)者的控制，對(duì)個(gè)人期待視野產(chǎn)生影響的同時(shí)，還影響著當(dāng)下文學(xué)接受的深廣度。就電影而言，觀影這種精神消費(fèi)是具有意識(shí)形態(tài)性的。伊朗政府貫徹著嚴(yán)格的電影審查制度，掌握著伊朗電影市場(chǎng)的話語權(quán)，他們希望民眾看到的電影是維護(hù)伊斯蘭宗教和伊朗政府的，推崇與阿巴斯電影完全相反的電影形式——通俗劇，并將不符合者排斥在外，這使得阿巴斯的電影享譽(yù)國際卻在國內(nèi)備受冷眼。國內(nèi)觀眾所接受到的影片質(zhì)量和影片類型都受到嚴(yán)格限制，所以他們的感受力長(zhǎng)期處于穩(wěn)定的水平，無法向上躍升。伊朗民眾長(zhǎng)期觀看通俗劇一類的影片，個(gè)人的期待視野沒有拓寬，便很少有人會(huì)主動(dòng)選擇在阿巴斯電影禁放期間去尋找途徑觀看其影片。更遑論說電影只是人們生活的調(diào)味劑，并不是生活必需品。任何一部再偉大的電影，人們不會(huì)因?yàn)闊o法看到它而產(chǎn)生緊迫感。

結(jié)語

任何一部真正有價(jià)值的電影絕不會(huì)因?yàn)槎虝旱幕虻赜虻牟徽J(rèn)同而消失在世人的視線當(dāng)中，反而會(huì)隨著世界的變遷、人們生活體驗(yàn)的豐富和文化水平的提升、時(shí)代精神的發(fā)展而歷久彌新。盡管阿巴斯的電影作品有良有莠，但這位用藝術(shù)的方式看待現(xiàn)實(shí)生活，敢于去發(fā)現(xiàn)、質(zhì)疑，并將觀眾置于與自己平等的位置的電影導(dǎo)演，值得我們尊重。其真正有價(jià)值的作品縱然在目前還無法受到商業(yè)的青睞、國內(nèi)的認(rèn)同，但隨著觀眾審美品位的提升，阿巴斯必將穿越時(shí)空站在觀眾的面前，與之平等地對(duì)話。