論表現(xiàn)主義繪畫與表現(xiàn)主義音樂的關(guān)聯(lián)

彭 媛

（四川音樂學(xué)院,四川成都 610000）

一、表現(xiàn)主義繪畫與表現(xiàn)主義音樂概述

表現(xiàn)主義是誕生于20世紀(jì)初的西方藝術(shù)流派，在康德哲學(xué)、伯格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響下，藝術(shù)家們渴求沖破貧瘠、壓抑的精神世界，獲得心靈的寧靜與自由。他們拋棄了過去的唯美主題，反對再現(xiàn)客觀事物，主張表現(xiàn)思想的本質(zhì)、內(nèi)在的靈魂。表現(xiàn)主義最初發(fā)端于繪畫領(lǐng)域，1911年德國《狂飆》雜志的編輯威廉?沃林格首次使用“表現(xiàn)主義”來稱呼柏林地區(qū)的前衛(wèi)藝術(shù)。它與寫實(shí)主義繪畫不同，比起外在形式，更加注重內(nèi)在情感的抒發(fā)，后來產(chǎn)生的畫派主要有“橋社”和“青騎士派”?！皹蛏纭碑嫾谊P(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，常以濃烈的色彩、扭曲的造型表達(dá)對世界的不滿，對傳統(tǒng)的反叛?！扒囹T士派”得名于康定斯基1903年一幅畫的標(biāo)題，其主要成員有康定斯基、雅夫倫斯基、馬克爾、麥克等，他們更注重表現(xiàn)自然現(xiàn)象背后的精神世界，創(chuàng)作了《即興曲》《構(gòu)圖2號》等作品?！氨憩F(xiàn)主義”這一概念逐漸滲透到其他藝術(shù)領(lǐng)域，尤其在音樂領(lǐng)域引起了較大的反響。表現(xiàn)主義音樂家以勛伯格、韋伯恩、貝爾為代表，他們主張用隨性自由的形式表達(dá)復(fù)雜深刻的思想，其作品主要有《期待》《月迷彼埃羅》《升華之夜》等。表現(xiàn)主義音樂汲取了繪畫的精髓，突破了形式的限制，追求簡潔、明快的風(fēng)格，它拋棄主屬音的運(yùn)用，以無調(diào)式為主，其節(jié)奏、旋律都與傳統(tǒng)音樂不同，音符零零散散，隨性流淌，樂隊(duì)編配小巧精致，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)效果。

二、形式上的互鑒

蘇珊?朗格認(rèn)為，各藝術(shù)門類都有自己的“基本幻象”，繪畫屬于空間藝術(shù)，它的“基本幻象”是畫家通過藝術(shù)創(chuàng)作而形成的空間，畫家通過使用色彩、線條等元素創(chuàng)造了直觀的視覺符號形式；而音樂屬于時(shí)間藝術(shù)，它的“基本幻象”是有生命經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間，音樂家通過運(yùn)用和聲、旋律、節(jié)奏、力度等元素創(chuàng)造了富有感情的聽覺符號形式。可見，表現(xiàn)主義繪畫與音樂有不同的“基本幻象”，使用了不同的符號形式。在此基礎(chǔ)上，各藝術(shù)門類還有“二級幻象”，如在表現(xiàn)主義繪畫中出現(xiàn)了有關(guān)時(shí)間的幻象，在表現(xiàn)主義音樂中出現(xiàn)了有關(guān)空間的幻象。這種“二級幻象”是暫時(shí)的、多變的，它使藝術(shù)作品更加豐富立體，使繪畫與音樂之間有了密切的關(guān)聯(lián)。

（一）表現(xiàn)主義繪畫的音樂特征

康定斯基的繪畫靈感來自音樂，他認(rèn)為繪畫和音樂一樣能夠表現(xiàn)內(nèi)在的心聲，在《論藝術(shù)的精神》一書中，他指出“在音樂里，淡藍(lán)色是長笛，深藍(lán)色是大提琴……綠色保持著它特有的鎮(zhèn)定和平靜，純粹的綠色是小提琴以平靜而偏中的調(diào)子來表現(xiàn)的……白色具有沉寂的和諧，就像音樂里的許多停頓暫時(shí)中止曲調(diào)一樣，它不是死一般的沉寂……”①在其繪畫作品《黃?紅?藍(lán)》中，暖紅色如同喇叭吹奏的聲音，清脆而響亮；淡淡的黃色與紅色交相輝映，仿佛小號的聲音一般悅耳；藍(lán)色深淺不一，如同長笛、大提琴、管風(fēng)琴在交替演奏；等它變成白色時(shí)，聲音的振動就歸于中止；黑色的舞動的線條是樂曲最后的延長號，帶有余韻和回音。這些樂器聲的交替與并行，共同譜成了一曲跌宕起伏、富有層次感的動人樂曲，傳達(dá)出畫家激情澎湃的生命情感。

在《康定斯基論點(diǎn)線面》一書中，康定斯基對繪畫形狀的音樂特征做了深入的分析。他認(rèn)為在繪畫元素中，每一根獨(dú)立的線或每一種形狀都屬于“外在的聲音”；而這些線條或形狀產(chǎn)生的張力會形成“內(nèi)在的聲音”。繪畫《圓之舞》是其理論的實(shí)踐，畫面中心有一個(gè)藍(lán)色和黑色拼接的大圓點(diǎn)，它代表著一種寧靜而深遠(yuǎn)的聲音；其他位置還浮動著不同的圓點(diǎn)，它們在各自的位置上發(fā)出清脆的、有力的、鎮(zhèn)定的、沉郁的聲音。這些聲音交織在一起，在相互關(guān)系中制約與協(xié)調(diào)，構(gòu)成了主次分明的點(diǎn)的旋律，表現(xiàn)了畫家內(nèi)心的平和與涌動。

（二）表現(xiàn)主義音樂的繪畫特征

表現(xiàn)主義音樂在形式上受到了繪畫的影響，旋律如同繪畫的線條一樣零零散散、斷斷續(xù)續(xù)，器樂聲如色彩一樣鮮明、富有表現(xiàn)性，節(jié)奏組織像畫面排布一樣無序、沒有對稱感，整體充滿了夸張變形的意味。

音樂家勛伯格喜愛作畫，經(jīng)過長期的繪畫實(shí)踐，他不自覺地將其中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)融入作曲中。在此基礎(chǔ)上，勛伯格拋棄了傳統(tǒng)的作曲技巧，擺脫了調(diào)性音樂的束縛，創(chuàng)作了無調(diào)性音樂。如《三首鋼琴曲》是他具有代表性的無調(diào)性鋼琴趣味小品，NO.3的曲子結(jié)構(gòu)如繪畫構(gòu)圖一般，顯得支離破碎，比例不均。其作品運(yùn)用了多種具有沖突感的色彩，讓欣賞者無法立刻抓住作品的主題，而需要從整體上去把握和品味。

勛伯格在同一時(shí)期分別創(chuàng)作了音樂作品《期待》和繪畫作品《幻象》，在欣賞它們時(shí)，我們可以明顯感受到二者的相似性?！痘孟蟆分羞\(yùn)用了點(diǎn)描法，不同顏色的小點(diǎn)構(gòu)成一個(gè)整體，使畫作呈現(xiàn)出精致立體的效果，傳達(dá)出真摯深刻的情感。在樂曲《期待》的創(chuàng)作中，勛伯格突破了原有的創(chuàng)作規(guī)律，模糊了主題與主題之間的過渡，使樂曲前進(jìn)的方向變得捉摸不定。他將無聲作為一種音響，運(yùn)用大量被休止符阻斷的短音和音組，加上各個(gè)大幅度跳動的音符，形成斷斷續(xù)續(xù)、時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的旋律線，充分達(dá)到了“點(diǎn)描”的效果。可見，在創(chuàng)作《期待》與《幻象》時(shí)，勛伯格運(yùn)用了相同的技法，秉持著相同的理念，使它們之間具備了默契的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。

三、審美上的互通

表現(xiàn)主義繪畫和音樂除了在結(jié)構(gòu)形式上具有相似性以外，在審美層面也可實(shí)現(xiàn)融合與互通，二者都勾勒出“丑”、神秘朦朧、“悲”的通感意象，傳達(dá)出藝術(shù)家們對世事的理解以及內(nèi)心深處的渴望。

（一）“丑”的通感意象

“丑”作為一種審美范疇，常被運(yùn)用于現(xiàn)代藝術(shù)作品中，西方的精神危機(jī)和社會動蕩使得藝術(shù)家迫切想要尋求宣泄的出口，表現(xiàn)主義藝術(shù)家也是如此，他們往往借助夸張的手段來塑造藝術(shù)形象，釋放對現(xiàn)實(shí)生活的否定與不滿，其繪畫與音樂作品更是運(yùn)用視聽通感，為欣賞者呈現(xiàn)“丑”的意象，表達(dá)了真實(shí)的人性與情感，彰顯出其獨(dú)特的價(jià)值與生命力。

蒙克的《吶喊》在表現(xiàn)方式上極度夸張，天空和河流顏色鮮艷，具有強(qiáng)烈的涌動感，橋上的人形態(tài)扭曲，與橋的粗壯挺直形成了鮮明的對比，那張?bào)@懼變形的面孔好似具有沖撞性的音樂旋律，烘托出極為焦慮、孤獨(dú)的氛圍。畫中捂耳吶喊的人物形象深入人心，它雖然無聲，但欣賞者能從中感受到陣陣尖叫，聲音響徹耳畔，震動了他們的靈魂。雖然繪畫的線條是扭曲的，人物造型是丑陋的，容易喚起欣賞者恐懼、壓抑的心理反應(yīng)，但它卻謳歌了生命與現(xiàn)實(shí)的頑強(qiáng)抗?fàn)?，肯定了情感的釋放與表達(dá)。

勛伯格《月迷彼埃羅》的演奏一共用到了八件樂器，長笛、單簧管和小提琴都發(fā)出沉悶的聲響，猶如深陷沼澤地的白鷺，鋼琴聲低沉而笨重，像是一頭步履艱難、四處亂撞的大象。冷森森的音階，刺耳怪異的和聲，并不令人感到悅耳和優(yōu)美，而是形成了一幅冷水驚風(fēng)、寒鴉掠空的凄厲畫面。樂曲中扭曲的丑角形象和怪異的月光在視聽聯(lián)覺中顯得更加真實(shí)，刺激的音響表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心深處的絕望與苦悶。整部作品表現(xiàn)的并非孤立、抽象的超脫世界，也非毫無根據(jù)的夢囈，而是現(xiàn)代人心理的折射。②

（二）神秘朦朧的通感意象

表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生于特定的歷史時(shí)期，帝國的潰敗、戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷讓德國蒙受了政治和經(jīng)濟(jì)上的打擊，社會的混亂和動蕩讓人們心中充滿了焦慮和不安。在這樣的社會背景下，藝術(shù)家們不得不利用唯心主義哲學(xué)和斯泰納的神秘主義等思想來表達(dá)對命運(yùn)的反抗。因此，表現(xiàn)主義繪畫和音樂作品自然蒙上了一層神秘的、朦朧的面紗。

畫家康定斯基喜歡研究神通學(xué)，他認(rèn)為直覺和潛意識對于藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的影響，其理論著作也注入了神通學(xué)家布拉茨基夫人的唯靈論思想。在藝術(shù)實(shí)踐中，他創(chuàng)作了許多帶有神秘色彩的作品。例如《即興31號》，整幅畫面失去了有序的結(jié)構(gòu)，幾何圖形形狀怪異，相互之間沒有清晰的邊界，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的不確定性。畫面中紅、黃、紫等顏色相互交錯(cuò)，猶如不同的旋律交織前進(jìn)，呈現(xiàn)出復(fù)雜的音響效果，給人留下神秘的、難以言說的印象。

勛伯格的無調(diào)性音樂常讓欣賞者捉摸不定，他的《空中花園之篇》也同樣具有朦朧的色彩。歌曲前奏中輕緩、不斷重復(fù)的旋律仿佛寧靜的湖面被外物驚擾，泛起層層的漣漪；詩歌的前三行描繪了和諧、靜謐的場景，鋼琴伴奏中點(diǎn)描式的旋律猶如從空中飄散的細(xì)碎雪花，烘托出浪漫、唯美的氣氛；第四、五行詩歌打破了之前的靜謐，描繪了閃電雷鳴、火焰升騰、怪獸出沒的詭異場景，分解和弦渾濁的音響效果增強(qiáng)了畫面的迷蒙感。③整首曲子表達(dá)了寧靜優(yōu)美的世界逐漸走向崩離瓦解的過程，使欣賞者在視聽上產(chǎn)生強(qiáng)烈的不確定傾向，從而感到內(nèi)心的孤獨(dú)。

（三）“悲”的通感意象

表現(xiàn)主義藝術(shù)誕生于一個(gè)動蕩的時(shí)代，其作品往往描繪出事物的殘敗與毀滅，帶有濃濃的感傷情調(diào)，這種感傷不是對現(xiàn)實(shí)世界的逃避，而是希望激發(fā)人們內(nèi)心深處的憐憫與恐懼，以此喚醒匱乏的精神世界。

弗朗茲?馬爾克的繪畫作品《動物的命運(yùn)》主要運(yùn)用紅、藍(lán)、綠三種顏色，畫面充滿強(qiáng)烈的沖擊力和律動感。在炮火的轟炸中，森林里的樹枝被折斷，枝干紛繁交錯(cuò)。動物們各自畏縮著，驚慌戰(zhàn)栗著，受傷了的動物鮮血噴涌而出，小鹿揚(yáng)起脖子哀號求救，聲音響徹森林，仿佛整個(gè)世界都在掙扎和喘息，呈現(xiàn)出崩壞的現(xiàn)象。這幅畫預(yù)示世界戰(zhàn)爭即將來臨，使欣賞者在視聽上受到強(qiáng)烈的震撼，流露出對生命的悲憫之情。

勛伯格的歌曲《沙華幸存者》同樣蘊(yùn)含著悲劇的意蘊(yùn)。作品第一部分，軍鼓、木管與弦樂急促的聲響烘托出緊急的戰(zhàn)斗氛圍；第二部分，男聲傷感而低沉，像一幅沒有色彩的素描，充滿了灰暗的情調(diào)；第三部分，樂隊(duì)再一次吹響小號，難民反抗納粹士兵的情景映入眼簾；第四部分，木管和弦樂發(fā)出不協(xié)和的聲響，呈現(xiàn)出了一幕幕殘忍的畫面；第五部分，男聲戛然而止，長號象征著戰(zhàn)爭勝利的來臨，在此，畫面定格，全曲壯烈而堅(jiān)定地結(jié)束。這場戰(zhàn)爭雖然勝利，但逝去的生命仍令人悲嘆和惋惜。整首曲子通過幸存者的自述，表現(xiàn)了民族的信仰與尊嚴(yán)，傳達(dá)了人民的崇高精神與信念。

四、結(jié)語

表現(xiàn)主義繪畫與音樂的關(guān)聯(lián)主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面上：在形式層面，表現(xiàn)主義繪畫具有音樂性與抒情性的特點(diǎn)，表現(xiàn)主義音樂呈現(xiàn)出與繪畫相似的零散與自由；在審美層面，表現(xiàn)主義繪畫與音樂都表現(xiàn)出“丑”、神秘朦朧、“悲”的通感意象。從兩者的密切關(guān)聯(lián)中可以看出，同一風(fēng)格的不同藝術(shù)門類在形式和審美上具有一定的相似性和共通性，這不僅影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，也使藝術(shù)作品更具豐富性和層次感，使欣賞者獲得多元化的審美體驗(yàn)。

注釋：

①康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1987:49-52.

②莊曜.《月迷彼埃羅》——表現(xiàn)主義音樂之表現(xiàn)[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2000.3:77.

③馮存凌.逝去的伊甸園——勛伯格《空中花園篇》(Op.150)Nr.1解析[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2012.3:68-69.