國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的平湖派琵琶發(fā)展情況述評(píng)

崔曉君

摘要：本文通過(guò)對(duì)受到國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的平湖派琵琶的傳派、發(fā)展、影響等方面進(jìn)行系列總結(jié)性研究，表明對(duì)傳統(tǒng)琵琶音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要性。通過(guò)對(duì)平湖派研究現(xiàn)狀的整理，厘清平湖派的發(fā)展概況，論證國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)平湖派的重要影響，并探討平湖派傳承及傳播中可能面對(duì)的困境。

關(guān)鍵詞：國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)? ?琵琶? ?平湖派? ?藝術(shù)文化

中圖分類(lèi)號(hào)：J632.33?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）13-0019-03

一、平湖派琵琶的研究現(xiàn)狀

平湖派琵琶是琵琶五大流派中成派較早的，之后形成的幾大流派也多多少少受到平湖派琵琶的影響，經(jīng)查證，對(duì)平湖派琵琶的研究與討論大多集中在這幾點(diǎn)上：1.平湖派琵琶的集大成之作李芳園的《南北派十三套大曲琵琶新譜》的研究，如對(duì)平湖派曲目的演奏風(fēng)格、音樂(lè)美學(xué)、藝術(shù)價(jià)值的分析等;2.平湖派琵琶的創(chuàng)新之處，其中包括對(duì)樂(lè)曲小標(biāo)題的增加、演奏指法的創(chuàng)新等;3.通過(guò)研究平湖派琵琶的傳人及其貢獻(xiàn)，探索平湖派琵琶的傳承情況。相對(duì)以上兩個(gè)流派來(lái)說(shuō)，選擇探索和研究平湖派琵琶的略少些，這與如今演奏平湖派琵琶曲目相對(duì)較少的現(xiàn)象相吻合，事實(shí)上在平湖派琵琶還未被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之前，平湖派的發(fā)展已急需國(guó)家的有力扶持及琵琶界同仁的重視。

研究平湖派琵琶的論文大多是從第六代傳人朱英開(kāi)始的，而后其嫡系傳人楊少彝再次推進(jìn)了平湖派琵琶的發(fā)展，《李芳園的琵琶藝術(shù)》一文中總結(jié)道：“李芳園刊印了繼華氏譜之后的第二本琵琶譜、創(chuàng)新了琵琶的演奏指法、拓寬了琵琶曲的表現(xiàn)領(lǐng)域、從民間音樂(lè)及其他藝術(shù)汲取營(yíng)養(yǎng)從而豐富了琵琶音樂(lè)”……《淺談平湖李芳園傳派琵琶藝術(shù)特點(diǎn)》一文中首次提到了“平湖派即李氏琵琶學(xué)派的形成與發(fā)展、總結(jié)了《南北派十三套大曲琵琶新譜》的演奏風(fēng)格并簡(jiǎn)要分析了曲譜的特點(diǎn)”……這兩篇文章是對(duì)李芳園琵琶藝術(shù)、平湖派琵琶的風(fēng)格特點(diǎn)及其琵琶譜的最早闡述，是研究與評(píng)述平湖派琵琶藝術(shù)價(jià)值與美學(xué)思想的早期成果，此后直至20世紀(jì)末撰寫(xiě)平湖派琵琶藝術(shù)的文章寥寥可數(shù)，但恰恰在20世紀(jì)中后期到21世紀(jì)初的這段時(shí)間是歷史上平湖派琵琶發(fā)展的積極階段，是研究平湖派琵琶傳承情況不可繞開(kāi)的一個(gè)特殊時(shí)期。

二、平湖派琵琶的傳派概況

1927年朱英作為平湖派第六代傳人受聘于中國(guó)第一所專業(yè)音樂(lè)院校即上海國(guó)立音專進(jìn)行專業(yè)授課，這代表了平湖派琵琶正式進(jìn)入學(xué)院派專業(yè)領(lǐng)域，也為平湖派琵琶的傳承提供了保障，以楊少彝、楊大均、樊伯炎為代表的弟子最終成為了傳播平湖派琵琶藝術(shù)的中流砥柱，其中楊少彝被譽(yù)為平湖派第七代傳人，學(xué)成后任教于西安音樂(lè)學(xué)院，此后便正式開(kāi)啟了平湖派琵琶在三秦大地上的傳播與發(fā)展之路。

楊少彝對(duì)平湖派琵琶的發(fā)展是有卓越貢獻(xiàn)的，姜寶海在《華夏神韻源遠(yuǎn)流長(zhǎng)—平湖派琵琶藝術(shù)的傳承》一文中認(rèn)為：“楊少彝用多種譜式編纂了《琵琶教材》，全面繼承傳統(tǒng)技藝……在特殊的歷史背景下，撰寫(xiě)《琵琶春秋》一書(shū)，它匯集了楊先生對(duì)民族音樂(lè)理論、藝術(shù)實(shí)踐等方面的學(xué)術(shù)研究成果”，又在《平湖派琵琶藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新》一文中提到：“楊少彝先生與丁善德提出，琵琶應(yīng)效仿西洋樂(lè)器制式，加制半音”……這都顯示，在西安音樂(lè)學(xué)院任教時(shí)期，楊少彝先生主要從音樂(lè)理論、藝術(shù)實(shí)踐、形制改革這三個(gè)方面不遺余力的促進(jìn)琵琶藝術(shù)在新時(shí)期的發(fā)展，其余傳人如楊大均、樊伯炎等，均未留下研究性文章與專著，但整理并遺留下多首平湖派琵琶曲目，曲譜的流傳也相對(duì)擴(kuò)大了平湖派琵琶的影響，為后人留下寶貴的資料。

楊少彝先生在教學(xué)生涯中還培養(yǎng)了一批平湖派琵琶的中堅(jiān)力量，如任鴻翔、朱大幀等，其中任鴻翔作為平湖派琵琶第八代傳人也為平湖派的發(fā)展勞心勞力，最為著名的便是其創(chuàng)作的具有陜北民間音樂(lè)特點(diǎn)的琵琶獨(dú)奏曲《渭水情》，此曲自問(wèn)世便受到琵琶藝術(shù)界演奏家們的喜愛(ài)，在21世紀(jì)初一度掀起陜北民族音樂(lè)風(fēng)格的熱潮，但由于此曲并沒(méi)有融合過(guò)多的平湖派琵琶技術(shù)與演奏特色，大眾的關(guān)注度只在陜北地區(qū)風(fēng)格的曲風(fēng)上，因此未給平湖派琵琶的發(fā)展帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。

三、平湖派琵琶在20世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展情況

也許是時(shí)機(jī)未到，雖然以楊少彝為代表的第七代傳人幾近努力卻仍舊無(wú)法將平湖派琵琶藝術(shù)的發(fā)展帶入到一個(gè)嶄新的局面，這不由得讓人唏噓，先是楊少彝先生的個(gè)人際遇較為坎坷，后有文化大革命這樣的復(fù)雜環(huán)境，這些都使得平湖派琵琶的發(fā)展遲滯。

平湖派琵琶的起源在江浙，傳播與發(fā)展卻在陜西，在20世紀(jì)中后期陜西地區(qū)的發(fā)展無(wú)論在經(jīng)濟(jì)、文化、交通便利上都落后于當(dāng)時(shí)的上海與北京，這就造成平湖派琵琶的發(fā)展處在一個(gè)與當(dāng)時(shí)逐漸形成的經(jīng)濟(jì)中心、文化中心存在隔閡的相對(duì)閉塞的環(huán)境中，地域的局限性一定程度上限制了平湖派琵琶的傳播，但也使得平湖派琵琶逐漸扎根在陜西地區(qū)，由于長(zhǎng)期缺乏與其他流派交流與溝通、無(wú)法接觸到學(xué)術(shù)前沿、缺少藝術(shù)實(shí)踐的舞臺(tái)等因素，造成了平湖派琵琶只能偏居一隅，因此20世紀(jì)中后期的平湖派琵琶藝術(shù)在傳人們堅(jiān)持不懈的努力下，流派藝術(shù)本身得到一些發(fā)展，但流派傳播的情況收效甚微。

張鳴、王范地在《楊少彝先生與中國(guó)民族音樂(lè)琵琶藝術(shù)》一文中提到楊少彝先生自己也意識(shí)到平湖派琵琶的發(fā)展存在一定的問(wèn)題，他講到：“多年來(lái)由于各種原因影響，導(dǎo)致平湖派琵琶不僅在發(fā)展上緩慢，甚至停滯，而且面臨失傳的危險(xiǎn)……要采取古法之佳者守之，垂危者繼之，不佳者改之，不足者增之的原則解決繼承中的問(wèn)題”。

四、國(guó)家的扶持與平湖派琵琶發(fā)展中面對(duì)的困境

2008年，順應(yīng)黨和國(guó)家對(duì)文化教育的改革及傳統(tǒng)文化的普及與保護(hù)政策，平湖派琵琶被納入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這是平湖派琵琶發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。文章《三十余年來(lái)平湖派琵琶藝術(shù)研究述評(píng)》中提到“2013年平湖舉行首屆平湖派琵琶文化論壇，來(lái)自全國(guó)的琵琶演奏家、琵琶理論專家聚首平湖，共商平湖派琵琶保護(hù)和傳承大計(jì)”……平湖地區(qū)很快成立了國(guó)家非物質(zhì)文化保護(hù)中心，在平湖地區(qū)的百花小學(xué)設(shè)立了傳承基地，平湖派琵琶傳人朱大楨親自授課。不僅在各大琵琶比賽中加入了平湖派的經(jīng)典曲目演奏，在各大音樂(lè)院校也相繼掀起了學(xué)習(xí)平湖派曲目的高潮，平湖派不僅指法繁多，且擁有屬于自身獨(dú)特的指法，例如“拿按”“蝴蝶雙飛”等，平湖派傳播的困擾之一或許正是由于其中的指法特別，需要更加專業(yè)的教學(xué)與心無(wú)旁騖的練習(xí)。

雖說(shuō)平湖派傳人在國(guó)家的扶持下幾近努力的在彌補(bǔ)歷史客觀原因造成的發(fā)展斷層現(xiàn)象，但平湖派的發(fā)展依舊艱難，其一，在國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)下，平湖派的生存發(fā)展得到了保障，但已無(wú)法占據(jù)主流舞臺(tái)，浦東派的傳人遍布各大音樂(lè)院校、崇明派的音樂(lè)也已深深扎根于人民。其二，平湖派現(xiàn)今的傳播方式具有局限性。文中提到過(guò)在平湖地區(qū)的小學(xué)及藝術(shù)中心進(jìn)行平湖派琵琶曲目的教學(xué)，而更具專業(yè)性的系統(tǒng)教學(xué)依然在極小的范圍內(nèi)，如西安音樂(lè)學(xué)院，如何拓展傳播的范圍？如何進(jìn)一步在琵琶專業(yè)領(lǐng)域里推動(dòng)平湖派琵琶的發(fā)展？這是平湖派琵琶迫切需要解決的問(wèn)題。

五、傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)發(fā)展在當(dāng)代

崇明派、平湖派、浦東派以及尚未進(jìn)入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的汪派、無(wú)錫派，這都是中國(guó)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)中的一部分，是老一輩藝術(shù)家們嘔心瀝血的藝術(shù)結(jié)晶，是琵琶藝術(shù)賴以生存、發(fā)展的根基，這就是傳統(tǒng)。在學(xué)習(xí)琵琶的這條路上，我們不僅繞不開(kāi)傳統(tǒng)，反而要戒驕戒躁、心無(wú)旁騖的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，不求掌握全部流派的精髓，但求能夠?qū)W一樣通一樣。傳統(tǒng)曲目的精髓往往在譜面無(wú)法體現(xiàn)，諸多細(xì)節(jié)需要通過(guò)老一輩藝術(shù)家的傳統(tǒng)教學(xué)方式（口傳心授）才能演奏出真正的流派特色，照譜演奏就只能是一葉障目。然而，如何在時(shí)移世易的變遷中保持傳統(tǒng)的生命力？這是值得深思的。20世紀(jì)末，民族與傳統(tǒng)文化一度消沉，外來(lái)文明強(qiáng)勢(shì)而迅速的占領(lǐng)了國(guó)人的精神意識(shí)，并得到廣泛的好評(píng)，這時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)處在了發(fā)展的低谷期。優(yōu)秀如昆曲藝術(shù)也不能逃脫這樣的命運(yùn)，傳統(tǒng)琵琶流派藝術(shù)的傳播之路更是艱難，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速度，帶來(lái)了多姿多彩的文化，但同時(shí)也影響了本民族文化的傳承與傳播，國(guó)家與政府首先對(duì)各傳統(tǒng)文化做出了及時(shí)的搶救行動(dòng)。

昆曲藝術(shù)正是得到了國(guó)家的大力扶持，結(jié)合昆曲人進(jìn)行搶救性挖掘各類(lèi)民間劇目，錄音錄像，記錄曲譜，再結(jié)合現(xiàn)代的審美樣式進(jìn)行重新編排，首先在舞臺(tái)上，昆曲藝術(shù)慢慢找回了往日的風(fēng)采;其次，在社會(huì)的普及層面上，昆曲藝術(shù)掀起了進(jìn)校園、進(jìn)課堂的傳播模式，結(jié)合歷史故事的講述，潛移默化的傳播昆曲，也是為昆曲藝術(shù)培養(yǎng)下一代人才。傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)也適時(shí)借鑒了昆曲的發(fā)展模式，在21世紀(jì)初期各大流派都重新整理并出版了相應(yīng)的傳派曲譜，并適時(shí)的將專業(yè)舞臺(tái)與社會(huì)舞臺(tái)相區(qū)分，謹(jǐn)慎選曲，首先做到基礎(chǔ)傳播工作的效果;其次，廣泛吸納現(xiàn)代音樂(lè)元素，將其與傳統(tǒng)音樂(lè)元素相結(jié)合，產(chǎn)生了大量的新作品?，F(xiàn)代創(chuàng)作音樂(lè)在20世紀(jì)末到21世紀(jì)初期異軍突起，我們?cè)陔p手擁抱的同時(shí)也需要思考，傳統(tǒng)音樂(lè)如何與現(xiàn)代音樂(lè)共生共長(zhǎng)，這就要從二者的關(guān)系進(jìn)行分析，其一，在技術(shù)層面上，傳統(tǒng)音樂(lè)是根基，現(xiàn)代音樂(lè)是發(fā)展。傳統(tǒng)琵琶曲目中的技術(shù)分為左右手幾十余種，包含“樂(lè)音”與“非樂(lè)音”元素，“樂(lè)音”的體現(xiàn)多為規(guī)整的旋律，“非樂(lè)音”的技術(shù)多為表達(dá)情緒或展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景?，F(xiàn)代音樂(lè)中使用的琵琶技術(shù)并沒(méi)有超出這個(gè)界限（不包含行為藝術(shù)），而是在傳統(tǒng)技術(shù)的范圍內(nèi)進(jìn)一步挖掘它們的音樂(lè)語(yǔ)言，很多技術(shù)在傳統(tǒng)琵琶曲目中是點(diǎn)綴，但在現(xiàn)代琵琶曲目中卻起到支撐完整結(jié)構(gòu)的作用。例如“絞弦”技術(shù)，在傳統(tǒng)琵琶曲目中，多起到渲染氣氛、畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果，是在既定情景下有限度的即興演奏，沒(méi)有旋律且并不會(huì)大量使用，但在現(xiàn)代琵琶曲目如《秦俑》中，大篇幅的“絞弦”不僅有逐漸延展的旋律和規(guī)整的節(jié)奏，在漸進(jìn)的音樂(lè)層次中，還向人們展現(xiàn)了大秦帝國(guó)的富國(guó)強(qiáng)兵、春秋霸主的宏大場(chǎng)面，更是通過(guò)演奏技術(shù)明確而直接的提煉出了秦兵馬俑的文化藝術(shù)價(jià)值，讓“絞弦”這一技術(shù)在現(xiàn)代音樂(lè)中浴火重生。其二，在音樂(lè)語(yǔ)言層面上，傳統(tǒng)音樂(lè)是現(xiàn)代音樂(lè)的靈感源泉。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是以傳統(tǒng)文化為精神內(nèi)核的，當(dāng)中涉及到眾多對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)，可以說(shuō)傳統(tǒng)音樂(lè)是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的藝術(shù)載體，也是最優(yōu)秀的詮釋者之一。這些作品既保留了傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓，又能夠體現(xiàn)現(xiàn)代音樂(lè)審美觀念，因此受到了廣泛傳播與認(rèn)可。傳統(tǒng)文化獨(dú)具匠心的詮釋與呈現(xiàn)，讓傳統(tǒng)音樂(lè)成為藝術(shù)的精粹、文化的瑰寶，現(xiàn)代音樂(lè)在傳統(tǒng)音樂(lè)中汲取養(yǎng)分，結(jié)構(gòu)與標(biāo)記符號(hào)更為完善，技術(shù)發(fā)展愈發(fā)全面，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代思維與全新審美模式的洗滌，更多的現(xiàn)代作品在彰顯時(shí)代特征與風(fēng)格的同時(shí)蘊(yùn)含了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)音樂(lè)元素。對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承是最基礎(chǔ)的延續(xù)，如果能夠?qū)⒁粋€(gè)時(shí)代的藝術(shù)理念、精神追求與現(xiàn)代音樂(lè)的進(jìn)步、創(chuàng)新相結(jié)合并達(dá)成共識(shí)，那么音樂(lè)將徹底跨越時(shí)代的局限性，變成“你中有我、我中有你”，對(duì)文化根脈的追尋也將變成自覺(jué)行為，這或許是傳統(tǒng)音樂(lè)傳承、現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的最好環(huán)境。

進(jìn)入21世紀(jì)，國(guó)家先有強(qiáng)化精神文明建設(shè)，后有振興民族文化，慶幸的是琵琶藝術(shù)搭上了時(shí)代發(fā)展的火車(chē)，部分傳統(tǒng)流派受到國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，琵琶藝術(shù)的生存與發(fā)展得到了來(lái)自國(guó)家和社會(huì)的重視，但文化與信念的影響并非是一朝一夕的事，猶如交響樂(lè)之于西方人民的意義一樣，需要幾代人對(duì)傳統(tǒng)的不懈堅(jiān)持，國(guó)家的大力扶持也是關(guān)鍵所在，更需要廣大人民對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的自信與熱愛(ài)，三者缺一不可。新時(shí)代，國(guó)家呼喚杰出的文學(xué)家、藝術(shù)家，號(hào)召大家要堅(jiān)定文化自信、把握時(shí)代脈搏、聆聽(tīng)時(shí)代聲音！這個(gè)時(shí)代既是歷史，又是現(xiàn)在，也是未來(lái)，歷史給予我們財(cái)富，現(xiàn)在給予我們機(jī)遇，未來(lái)給予我們可能性。中國(guó)傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)的每個(gè)流派皆有自己的發(fā)展軌跡，這是老一輩藝術(shù)家們憑借對(duì)琵琶藝術(shù)的一腔熱誠(chéng)一步步走出來(lái)的，有的發(fā)展至今腳步依舊清晰，有的卻已模糊不清，對(duì)傳統(tǒng)琵琶流派藝術(shù)的保護(hù)刻不容緩，對(duì)其歷史的繼承無(wú)可置疑，只有把握歷史，才能掌握現(xiàn)在，進(jìn)而才有拓展未來(lái)的可能性，相信在國(guó)家大力支持文化藝術(shù)建設(shè)的號(hào)召下，傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)定能柳暗花明又一村！

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