中國當(dāng)代藝術(shù)的審美之惑

金 清 （四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 610000）

中國當(dāng)代藝術(shù)的審美之惑

金 清 （四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 610000）

中國當(dāng)代藝術(shù)的精神向度在哪？這仍然是一個(gè)在審美之內(nèi)外需要厘清的問題。當(dāng)代藝術(shù)在我國經(jīng)濟(jì)與文化建設(shè)中的價(jià)值逐漸突顯，中國當(dāng)代藝術(shù)在不斷發(fā)展與壯大，但中國當(dāng)代藝術(shù)的精神卻漸趨遙遠(yuǎn)與模糊。本論文的研究即立足于此，試圖探討中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的缺失體現(xiàn)在哪些方面及其影響何在。在得到官方與市場(chǎng)雙重認(rèn)可的中國當(dāng)代藝術(shù)其影響與日俱增，正是因?yàn)槿绱?，?duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的客觀認(rèn)識(shí)亦更顯緊迫，從而為藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與生活之間的良性互動(dòng)提供思考的空間與行動(dòng)的方向。

當(dāng)代藝術(shù)；觀念；審美

四川音樂學(xué)院2014年院級(jí)課題，課題編號(hào)：CP2014077

中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史已逾三十年，它的出現(xiàn)有著深闊的社會(huì)與文化背景，這期間一大批藝術(shù)家以其大膽而叛逆的姿態(tài)進(jìn)行了開創(chuàng)性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。今天，中國當(dāng)代藝術(shù)也已跨越了由邊緣到被主流認(rèn)可的這一艱難鴻溝。例如2009年中國藝術(shù)研究院成立的當(dāng)代藝術(shù)研究院就是以“國家的姿態(tài)成立一個(gè)專門研究當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)”。中國當(dāng)代藝術(shù)在不斷發(fā)展與壯大，其影響日漸深遠(yuǎn)，但中國當(dāng)代藝術(shù)的精神卻漸趨遙遠(yuǎn)與模糊。本論文的研究即立足于此，試圖探討中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的缺失體現(xiàn)在哪些方面及其影響何在。在得到官方與市場(chǎng)雙重認(rèn)可的中國當(dāng)代藝術(shù)其影響與日俱增，正是因?yàn)槿绱?，?duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的客觀認(rèn)識(shí)亦更顯緊迫，從而為藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與生活之間的良性互動(dòng)提供思考的空間與行動(dòng)的方向。

中國當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)主要是上個(gè)世紀(jì)80年代通過民間力量的推動(dòng)而發(fā)生的，從一開始它就帶著非主流，非官方的鮮明烙印。時(shí)至今日，當(dāng)代藝術(shù)在受眾心目中雖然已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)慕邮芏?，但什么是“?dāng)代藝術(shù)”，其描述界限仍然模棱兩可。而中國當(dāng)代藝術(shù)更有其發(fā)生、發(fā)展的復(fù)雜特質(zhì)，并主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一、它通過紛繁多樣的藝術(shù)作品表現(xiàn)出對(duì)特定時(shí)代的思考，并針對(duì)中國的現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下國人的生存狀態(tài)做出回應(yīng)與表達(dá)；第二、它在藝術(shù)媒介與方式上則盡可能與西方接軌；第三、中國當(dāng)代藝術(shù)與西方的關(guān)系。中國的當(dāng)代藝術(shù)同時(shí)受到西方現(xiàn)代文化與當(dāng)代各種文化思潮的影響，所以學(xué)界歷來有一種說法是中國的當(dāng)代藝術(shù)是舶來品。而西方現(xiàn)代主義文化與當(dāng)代文化思潮有著各自的理論立足點(diǎn)。簡而言之，現(xiàn)代主義重在理性與啟蒙，而當(dāng)代文化思潮中例如后現(xiàn)代主義則是站在反對(duì)宏大敘事的基礎(chǔ)上去消解啟蒙，反對(duì)理性?？梢哉f西方的當(dāng)代文化思潮是建立在對(duì)西方現(xiàn)代主義文化質(zhì)疑與反思的基礎(chǔ)上。但是中國有著自己獨(dú)有的文化困境，即我們?cè)谇艾F(xiàn)代的滯留中又不得不同時(shí)挑起現(xiàn)代與當(dāng)代這兩副重?fù)?dān)，而它們?cè)谟^念上的落差與不同又勢(shì)必造成對(duì)藝術(shù)觀念與價(jià)值理解上的混淆甚而是互相矛盾。2015年12月的一天，美國邁阿密藝術(shù)博覽會(huì)上一名女游客被一名華裔女子美工刀刺傷，有在場(chǎng)人士形容，起初以為這是一場(chǎng)行為藝術(shù)，所以未加阻止，但后來才知是襲擊。杜尚曾說：生活就是藝術(shù)。德國藝術(shù)家約瑟夫-博伊斯在上個(gè)世紀(jì)60年代發(fā)出“人人都是藝術(shù)家”的美妙宣言，在當(dāng)下這些似乎都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)?！笆裁词撬囆g(shù)？”的疑問早已轉(zhuǎn)換成“什么可以不是藝術(shù) ？”的反問。藝術(shù)與生活的鴻溝被不斷彌合，當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐大多建立在非藝術(shù)、非審美的實(shí)踐之上，如果說當(dāng)代藝術(shù)的立足點(diǎn)不是審美，而是社會(huì)生活的語境，是全球文化的激蕩，當(dāng)代藝術(shù)是沒有定式的流動(dòng)狀態(tài)，它寬廣而沒有邊界。那么受眾能否接受這樣多面生發(fā)的當(dāng)代藝術(shù)？行文至此，作者疑惑關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的審美，這是否是一個(gè)偽命題？中國當(dāng)代藝術(shù)的精神向度在哪？這仍然是一個(gè)在審美之內(nèi)外需要厘清的問題。例如時(shí)下蜚聲海內(nèi)外的當(dāng)代藝術(shù)家徐冰也曾不無憂心的說道：“當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)的困境在于，一方面他想取消藝術(shù)，到頭來其實(shí)是取消不了，反把藝術(shù)弄成一種難看的‘被看品’。另一方面藝術(shù)家想擺脫工匠身份獲得哲學(xué)家資格，實(shí)際上他們有沒有那么深刻，反把自己弄成什么也說不清的哲學(xué)家。他們不但不為這種不清楚羞愧，反而用來掩護(hù)，放肆地胡言亂語或裝瘋賣傻。他們的裝瘋賣傻不但不能被揭穿，卻還被整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)保護(hù)著，結(jié)果是一部分搞當(dāng)代藝術(shù)的人胡作非為，被愚弄的觀眾還背上了一個(gè)不懂的罪名?！倍?dāng)代藝術(shù)學(xué)院院長伊萬-瑪索則說到：“大多數(shù)的觀念藝術(shù)是虛偽的，自我滿足的，毫無技巧可言的粗糙藝術(shù)。”所以，從某種程度上說當(dāng)代藝術(shù)其表面的繁華無法掩蓋內(nèi)在的空洞與麻木，而我們更要深究的是表象之下的實(shí)質(zhì)是什么，或者說是什么造成了這樣一種現(xiàn)象。

如果說中國當(dāng)代藝術(shù)無法跳脫西方的思維模式，而眼下經(jīng)濟(jì)、文化全球化的趨勢(shì)使得這“拿來的”西方模式更是理直氣壯。而再往前追溯100年，彼時(shí)中國的文化精英們迫切地引進(jìn)西方文化，就藝術(shù)而言其矛頭直指?jìng)鹘y(tǒng)中國畫，提倡用西洋畫改造中國畫，它包括兩個(gè)方面，一是用寫實(shí)主義改造中國畫，全然地?cái)P棄傳統(tǒng)繪畫的技巧與趣味，用自然寫實(shí)主義的造型方法駕馭中國已逾千年的水墨媒介；二是用西方的現(xiàn)代派藝術(shù)融合中國畫，以期融匯貫通，再造新藝術(shù)。在這一場(chǎng)革新中，尤其是前一種方法在國家積貧積弱，民族危亡的危難時(shí)刻藝術(shù)亟需起到救亡圖存、振臂一呼的作用，在此藝術(shù)的功能凌駕于審美之上，它功利十足，并在以后更長的時(shí)間內(nèi)成為藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想與方法，并改造著幾代國人看待藝術(shù)的價(jià)值與衡量標(biāo)準(zhǔn)，即題材的“現(xiàn)實(shí)”或宏大與寫實(shí)能力的高低較量。而在中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家栗憲庭看來，把“畫的是什么，栩栩如生當(dāng)作衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，是一種審美惰性”。1在中國人的文化精神和傳統(tǒng)中審美活動(dòng)更是基于感性而不滯于感性的生命體驗(yàn)，是一種出神入化地對(duì)道的體驗(yàn)。“在中國美學(xué)中，人們感興趣的不是外在美術(shù)的知識(shí)，也不是經(jīng)由外在對(duì)象‘審美’所產(chǎn)生的心理現(xiàn)實(shí)，它所重視的是返歸內(nèi)心，由對(duì)知識(shí)的蕩滌進(jìn)而體驗(yàn)萬物，通于天地，融于自我和萬物為一體，從而獲得靈魂的適意。中國美學(xué)是一種生命安頓之學(xué)?！?出于“啟蒙”需要的中國藝術(shù)革新雖有其時(shí)代的必然，但其與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神背道而馳也是不爭的事實(shí)。而在其后的年代里，這種精神割裂與審美惰性被得以延續(xù)。

中國近百年的藝術(shù)歷程中“西方”始終是我們的參照。而西方世界自19世紀(jì)以來的文化與藝術(shù)亦發(fā)生著一次次深刻的激蕩，現(xiàn)代主義文化與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅僅一次次地震蕩著古典藝術(shù)，關(guān)于藝術(shù)本身也在被不斷顛覆?！?0世紀(jì)八九十年代成熟起來的藝術(shù)家傾向于以觀念為主導(dǎo)的創(chuàng)作導(dǎo)向。許多當(dāng)代藝術(shù)家十分重視創(chuàng)造與藝術(shù)圈之外的世界有著密切聯(lián)系且富有意義的作品，包括來自各種話語的思想論爭?！?2015年英國最重要的藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)特納獎(jiǎng)由10多位青年建筑師和設(shè)計(jì)師組成的組合“Assemble”獲得，他們的獲獎(jiǎng)作品即是改造利物浦Toxteth地區(qū)廢棄住宅。媒體評(píng)論：若以嚴(yán)格的定義來界定“藝術(shù)家”的話，“Assemble”組合是特納獎(jiǎng)歷史上首位"非藝術(shù)家或藝術(shù)家組合”獲獎(jiǎng)?wù)?。英國第四頻道的電視主持人評(píng)論說：這個(gè)結(jié)果改變了特納獎(jiǎng)的性質(zhì)，因?yàn)槲也⒉徽J(rèn)為這是現(xiàn)代藝術(shù)，這是社會(huì)責(zé)任，也是很漂亮的建筑，今年太奇特了。而評(píng)委會(huì)給出的理由是：“Assemble”組合借鑒了藝術(shù)、設(shè)計(jì)和建筑領(lǐng)域長久以來的團(tuán)隊(duì)合作的傳統(tǒng)。他們提供了社會(huì)如何運(yùn)作的多選模式。Assemble和利物浦Toxteth地區(qū)當(dāng)?shù)鼐用裰g的長期合作展示了藝術(shù)實(shí)踐的重要性，并能驅(qū)使形成重要社會(huì)議題。當(dāng)代藝術(shù)世界豐富多樣、變化迅猛，但一定不是繪畫、雕塑的主場(chǎng)，而裝置、表演、多媒體、文本日益成為普遍的藝術(shù)媒介，這也使得當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常處于“非藝術(shù)”的質(zhì)疑中。當(dāng)年杜尚挑釁權(quán)威，高舉反藝術(shù)的旗幟，最終埋下了藝術(shù)對(duì)于視覺與審美的脫離，并成為日后觀念藝術(shù)日漸興盛的導(dǎo)火線。觀念藝術(shù)的追隨者，不斷擴(kuò)大藝術(shù)的疆界，使得什么都可以是藝術(shù)，只要?jiǎng)?chuàng)作者想得出來，有了概念，這就算是藝術(shù)了。所以說，西方當(dāng)代藝術(shù)的立足點(diǎn)早已不是視覺，當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的超越或是反諷，它是在審美之外的情境或語境的制造者。當(dāng)代藝術(shù)常以出人意料的方式表達(dá)出其對(duì)宗教、政治、種族、女性主義、消費(fèi)主義、資本主義等等嚴(yán)肅社會(huì)問題的思考，但往往也觸探了社會(huì)道德或法律的底線，使自己深陷麻煩。克里斯-奧菲利（Chris Ofili）的畫作《圣母瑪利亞》，此畫中的圣母皮膚黝黑，身上裝飾著涂有樹脂的大象糞便。安德里斯-塞拉諾（Andres Serrano）攝影展的一幅題為《溺尿中的耶穌》的照片，就是基督受難像被浸泡在尿液里的一件作品。凡此種種作品引起社會(huì)輿論的一時(shí)之驚，作者似乎以激烈地方式表達(dá)了缺乏信仰，麻木蒼白的現(xiàn)代人的精神窘境。而中國的藝術(shù)家朱昱吃一個(gè)死胎（《食人》，2000年），蕭昱展示一個(gè)死胎兒的頭（2002年），類似這樣的作品更是挑起社會(huì)的憤怒和排斥，它們毫無“美學(xué)”上的意義，藝術(shù)作品成了話題和事件營銷的附屬品?！八枷胧侵圃焖囆g(shù)的機(jī)器”，當(dāng)代藝術(shù)成為宗教、哲學(xué)、政治等問題的轉(zhuǎn)換器，在美術(shù)館展出的當(dāng)代藝術(shù)演化成了一場(chǎng)場(chǎng)思想的演出，它們沒有觀念的支撐或釋義就難以成立，美國藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟-丹拖（Arthur Danto）正是在這個(gè)意義上說藝術(shù)要終結(jié)了。

當(dāng)下，中國的當(dāng)代藝術(shù)既要放在本土的歷史與文化環(huán)境中反思，同時(shí)也應(yīng)將其放在文化全球化的語境中去審視。就像批評(píng)家王林指出：中國當(dāng)代藝術(shù)與西方的關(guān)系，一直有一個(gè)知識(shí)盜版的反省。而藝術(shù)已然當(dāng)代，當(dāng)代藝術(shù)是在全球規(guī)模上跨越空間的以西方為范本的多樣藝術(shù)實(shí)踐?！爱?dāng)代是時(shí)空的穿梭”。4當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生是非線性線索的多元生發(fā)，它是對(duì)宏大與整體的瓦解。當(dāng)代藝術(shù)在不斷發(fā)展的過程中也被貼上各種標(biāo)簽，例如，偏愛驚悚、暴力的題材、趣味低級(jí)；觀念至上、晦澀難懂；當(dāng)代藝術(shù)是市場(chǎng)的附庸，而商業(yè)又無法擺脫媚俗的尷尬等。這些標(biāo)簽即是當(dāng)代藝術(shù)在一定層面上呈現(xiàn)出來的面貌，但這些并都不能從本質(zhì)上說明這就是當(dāng)代藝術(shù)。中國繼85美術(shù)新潮的現(xiàn)代啟蒙，20世紀(jì)90年代以來是當(dāng)代藝術(shù)愈發(fā)蓬勃的發(fā)展時(shí)期，中國藝術(shù)家更主動(dòng)的融入并接受文化全球化的激蕩。他們獲得西方世界的認(rèn)可并建立自己的藝術(shù)事業(yè)，例如蔡國強(qiáng)、徐冰、艾未未、張洹、陳箴等等。中國藝術(shù)家在海外的成功不僅僅是因?yàn)樽髌繁旧淼膬r(jià)值，而更有著其鮮明的“中國式標(biāo)簽”，例如中國式的文化符號(hào)或中國意識(shí)形態(tài)的揭露。同時(shí)期國內(nèi)藝術(shù)界出現(xiàn)的“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義““艷俗藝術(shù)”的作品也逐漸被國際藝術(shù)市場(chǎng)所青睞，這類作品同樣是以社會(huì)性和政治性作為作品的出發(fā)點(diǎn)，而不是立足于形式的探索。它們既滿足了西方對(duì)于東方的獵奇，同時(shí)也是來自中國的全球化藝術(shù)?！白?0年代早起開始，藝術(shù)家也因此贏得諸多認(rèn)可，以至于他們開始相信，未來純粹的將觀者的注意力引向其所描述的內(nèi)容，就要減少技術(shù)上和形式上的復(fù)雜性。他們對(duì)社會(huì)性內(nèi)容的敏感度和處理方法成為整個(gè)藝術(shù)實(shí)踐的核心主題，無法容納創(chuàng)作中其它不相關(guān)的東西存在?！?中國當(dāng)代藝術(shù)雖然已成就一部歷史，但蓋棺定論還為時(shí)尚早，當(dāng)代藝術(shù)在行進(jìn)過程中的偏頗與過失更不應(yīng)忽視。尤其在今天的藝術(shù)交易市場(chǎng)上，某些藝術(shù)家的作品已居天價(jià)，例如曾梵志的油畫作品《最后的晚餐》在香港蘇富比2013年秋季拍賣會(huì)上拍出1.8億港元，一時(shí)間輿論嘩然。這類作品在社會(huì)中產(chǎn)生了深刻的影響，很多人驚嘆、暈眩于天價(jià)的光芒，所以此時(shí)我們給予當(dāng)代藝術(shù)以清醒的認(rèn)識(shí)更顯必要。再者，西方的文化界也早已對(duì)其當(dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)、價(jià)值與前景展開激烈的批評(píng)與討論，甚至提出了“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”的言論，這是西方人的文化反思，而做為 “舶來品”的中國當(dāng)代藝術(shù)，它更需要去反思，盲目地跟風(fēng)勢(shì)必是不行的，并且這個(gè)“舶來品”能否適應(yīng)中國的文化環(huán)境也已引起一些學(xué)者的注意。

沒有西方當(dāng)代藝術(shù)的催化，中國的當(dāng)代藝術(shù)不會(huì)呈現(xiàn)出現(xiàn)在的面貌?！?980年代以后，中國當(dāng)代藝術(shù)一直徘徊在兩種邏輯之間：一種是作為西方文化的‘他者’或冷戰(zhàn)文化遺產(chǎn)我們?nèi)绾螌愑谖鞣降奶厥饨?jīng)驗(yàn)展示給西方；另外一種就是如何使自己迅速‘國際化’，如何在一種普世價(jià)值中展示自己的‘當(dāng)代性’。過去30年我們的藝術(shù)一直搖擺在這兩種邏輯之間，最終還是無法形成我們獨(dú)特的視覺邏輯，如果我們不觸及這個(gè)根本性的問題，也許我們就無法找到自己的方位感?！敝袊乃囆g(shù)文化亟待解決的是建立自己的藝術(shù)話語當(dāng)代系統(tǒng)，當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐與交流不能缺失國際語境，而當(dāng)代語境下的中國當(dāng)代藝術(shù)之路的探索亦不能遺棄自己的文化根脈與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)代藝術(shù)在我國經(jīng)濟(jì)與文化建設(shè)中的價(jià)值逐漸突顯，特別是讓其在國際上產(chǎn)生更大的文化影響和競(jìng)爭力以及對(duì)話能力，成為了更加迫在眉睫的事情。北京、上海，深圳、廣州、香港正在成為21世紀(jì)新的藝術(shù)中心，當(dāng)代藝術(shù)通過各式各樣的展覽拓展著它的藝術(shù)版圖，當(dāng)代藝術(shù)與展覽也日益成為地方與全球聯(lián)結(jié)的橋梁。當(dāng)下很多城市都鼎力相助于當(dāng)代藝術(shù)區(qū)的建立或積極推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)儼然成為城市的名片。因此，秉承多元文化的當(dāng)代藝術(shù)更需構(gòu)建起能體現(xiàn)時(shí)代創(chuàng)新精神和當(dāng)代文化維度的價(jià)值評(píng)判斷體系。而本論文的寫作即立足于中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀缺失，既反思中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，又為藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與生活之間的良性互動(dòng)提供思考的空間與行動(dòng)的方向。

注釋：

1.栗憲庭著.何為“當(dāng)代藝術(shù)”.北京文藝網(wǎng)-美術(shù).

2.朱良志著.中國美學(xué)15講[M].北京大學(xué)出版社，2006：2.

3.（美）簡-羅伯特，克雷格-邁克丹尼爾著，匡驍譯.當(dāng)代藝術(shù)的主題——1980年以后的視覺藝術(shù)[M].江蘇美術(shù)出版社，2012：4.

4.（美）e-flux jiurnal編，陳佩華，蘇偉 等譯.什么是當(dāng)代藝術(shù)[M].金城出版社，2012：91.

5.盧迎華著.《 回到當(dāng)代：懷負(fù)當(dāng)代，多重世界》.收錄于《什么是當(dāng)代藝術(shù)？》（美）e-flux jiurnal 編，陳佩華，蘇偉 等譯.金城出版社，2012：91.

金清，1978.8，女，安徽巢湖人，漢族，碩士研究生，講師，美術(shù)理論。