京劇曲牌干牌子

孔 勇

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250307）

當(dāng)今時(shí)代是信息全球化的時(shí)代，信息技術(shù)革命發(fā)展迅猛，區(qū)域壁壘被打破，世界多元化信息不斷展現(xiàn)在人們的面前，不同的思想、文化之間產(chǎn)生了激烈的碰撞，這些都對中華民族的戲曲傳統(tǒng)文化造成了沖擊。京劇曲牌貫穿于京劇舞臺表演的全過程，對京劇表演起著重要的作用。一出戲從開場到劇終都有著曲牌的伴奏。故事情節(jié)的交代、劇中人物的矛盾沖突、人物形象的刻畫、人物思想感情的抒發(fā)、演員的表演、舞臺氛圍的烘托需要不同的曲牌來伴奏。由此可見，加強(qiáng)對京劇曲牌的研究十分必要。

一、清牌子、混牌子、干牌子簡論

京劇曲牌根據(jù)不同的形式和用途，大體上可以分為“清牌子”“混牌子”以及“干牌子”三類。一般來說，清牌子是沒有唱詞的，并且在表演的過程中很少配鑼鼓經(jīng)。其基本上是單純的器樂曲調(diào)，且這些曲調(diào)大多來自民間樂曲，可以進(jìn)行反復(fù)的自由演奏。在這里又可以將清牌子分為四類，即嗩吶曲牌、海笛曲牌、胡琴曲牌、膜笛曲牌，由于在實(shí)際的演奏中，每類曲牌的主奏樂器都有各自的音色和不同的表現(xiàn)力，因此其韻味和風(fēng)格是不相同的。其中嗩吶曲牌主要有朝天子、水龍吟、將軍令等；海笛曲牌有耍孩兒、步步高、一枝花、行街令等；胡琴曲牌有二黃曲牌、西皮曲牌以及反二黃曲牌和反西皮曲牌，其中比較常用的有小開門、柳青娘、洞房贊、哭黃天等；膜笛曲牌有節(jié)節(jié)高、老八板、小開門、萬年歡等。

京劇中的混牌子主要源于昆曲。在清末時(shí)期，京劇和昆曲都在蓬勃發(fā)展，但昆曲的歷史早于京劇，而那時(shí)又可以經(jīng)?？匆娎デ途﹦⊥_演出。在這樣的背景下，兩者進(jìn)行了藝術(shù)上的相互學(xué)習(xí)，不斷滲透與融合，京劇藝術(shù)家就將昆曲中的某些唱腔和曲牌等運(yùn)用到京劇舞臺上了?；炫谱油性瓉淼某~，且配有特定的鑼鼓經(jīng)，演奏時(shí)十分嚴(yán)謹(jǐn)。此外，曲牌有著固定的句數(shù)、板式。當(dāng)前，在戲曲中經(jīng)常被使用的混牌子有六么令、風(fēng)入松、江兒水、朱奴兒、疊字犯、尾聲等。

干牌子又被稱作干念牌子，其原本是可以用來唱的曲牌，但是在后來的發(fā)展中，人們將唱改成了念，并將其曲調(diào)部分去除了，只留下鑼鼓伴奏。干牌子在演奏時(shí)，主要是以鑼鼓的音響節(jié)奏來襯托干念臺詞時(shí)的節(jié)奏。在某些時(shí)候，人們也會將干牌子去掉念白部分，僅僅用鑼鼓的節(jié)奏來配合演員在舞臺上特定的身段動作。

二、曲牌的藝術(shù)形式

從曲牌的使用效果來講，其具有應(yīng)用廣泛而又靈活的特點(diǎn)。雖然曲牌與其他演唱部分一樣，都是以唱為主，但是它又不同于一般常見的演唱形式。戲劇表演藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是音樂性、舞蹈性、概括性、節(jié)奏性。而在這四個特點(diǎn)中，節(jié)奏性又是制約其他幾個方面的關(guān)鍵。節(jié)奏性其實(shí)就是指有板有眼，換句話說，也就是在戲曲舞臺上，演員的每一個動作細(xì)節(jié)都要通過有節(jié)奏的音樂、有節(jié)奏的唱與念、有節(jié)奏的舞蹈，表現(xiàn)在有步調(diào)的氣氛中。而這里說的節(jié)奏和“板”，并不是一個凝固的尺寸，尺寸在變化到極快或極慢時(shí)，仍然不能脫離節(jié)奏的制約。如在《戰(zhàn)宛城》中有一段曹操“馬踏青苗”的戲，這里就重點(diǎn)刻畫出曹操的性格特點(diǎn)和思想感情，于是曲牌用的是“北泣顏回”，而不是“泣顏回”。北泣顏回一般是分段進(jìn)行演唱的，其中間又有鑼鼓，而通過利用“抽頭”可以更加活躍地表現(xiàn)出行軍的進(jìn)程與環(huán)境的不斷變化。北泣顏回的分段演唱及“抽頭”鑼鼓中的舞蹈身段，能夠恰當(dāng)?shù)貙⒉懿購钠鸨健榜R踏青苗”的過程概括地表現(xiàn)出來。同時(shí)，在左右兩個犄角上的高臺亮相又將曹軍的嚴(yán)肅軍容及曹操躊躇滿志的氣概，渲染得淋漓盡致。

由此可見，曲牌在京劇音樂中占據(jù)著非常重要的地位。京劇的曲牌名目有許多，從分類上來看也非常細(xì)，有曲調(diào)歡快明朗的，著重于表現(xiàn)喜樂及喜慶場景；還有旋律莊重典雅的，著重于渲染宴慶氣氛；還有隆重肅然、著重于營造奇幻意味的神樂等。當(dāng)然在其他特殊場合，所應(yīng)用的曲牌也相當(dāng)豐富。

三、打擊樂干牌子的構(gòu)成

從上述關(guān)于京劇曲牌的介紹來看，京劇的音樂是豐富多彩且又獨(dú)具特色的，其魅力在于唱腔、念白、打擊樂和曲牌既相互聯(lián)系統(tǒng)一，又各具特色。正是有了這些打擊樂器的合理配置和有機(jī)組合，才形成了不同的聲音效果，營造出不同的舞臺音響氣氛。

曲牌打擊樂的演奏有各種譜式，這種譜式又被稱為“鑼鼓經(jīng)”，也稱“鑼鼓點(diǎn)子”。經(jīng)過多年的發(fā)展，現(xiàn)在京劇中常用的鑼鼓點(diǎn)子已經(jīng)有五六十種。京劇打擊樂在京劇演出中有著獨(dú)特和重要的功能。在不同板式唱腔中的唱段與唱段之間的銜接處，都會有鑼鼓經(jīng)的伴奏。通常來說，在一段唱腔前要有鑼鼓，這是為了告訴觀眾演出即將進(jìn)行，同時(shí)也告訴演員要做好準(zhǔn)備。而在演唱完畢后，人們也會用鑼鼓收尾，表示已經(jīng)演唱完畢。此外，在演唱中也會穿插鑼鼓，用以承上啟下。

四、曲牌在戲曲中的應(yīng)用

京劇曲牌在戲曲音樂中有著非常重要的地位，其在京劇中主要被用于環(huán)境描寫，配合演員的動作、表情，起到烘托舞臺氣氛的作用。各種曲牌和鑼鼓點(diǎn)子的應(yīng)用共同構(gòu)成了場景音樂，其具有非常強(qiáng)的表演張力。因此，曲牌是可以根據(jù)劇情的發(fā)展而隨時(shí)變化的。

京劇曲牌在特定的場合有著特定的用法，比如要表現(xiàn)喜慶、宴請的場景時(shí)，通常用“萬年歡”來配合；表現(xiàn)更衣、寫信、打掃、行路等場景時(shí)，通常用“小開門”來配合；表現(xiàn)升堂、升帳的場景時(shí)，通常用“大開門”來配合；表現(xiàn)吊唁、祭奠等場景時(shí)，通常用“哭皇天”來配合；表現(xiàn)氣派比較大的擺宴場景時(shí)，通常用“傍妝臺”來配合。而在京劇中有一些曲牌是專用的，比如嗩吶曲牌中的“哭批”主要被用來表現(xiàn)劇中人走投無路或自盡時(shí)的場景；而當(dāng)要表現(xiàn)劇中人悲喜交加、久別重逢時(shí)就要用“哭相思”，在劇終時(shí)要用“尾聲”等。

此外，京劇曲牌還可以用于配合演員的表演。比如在《貴妃醉酒》中，胡琴演奏的曲牌從始至終就是為了配合楊玉環(huán)的表演，并采用了“萬年歡”“柳搖金”“小開門”等多支曲牌，從而構(gòu)成了連綿不斷的樂章，使觀眾更加沉醉于此。京劇曲牌具有很強(qiáng)的靈活性，有的曲牌經(jīng)過了多重變化后，可以用來表現(xiàn)不同的意境。如“柳青娘”主要是用嗩吶演奏的，其既可以配合《戰(zhàn)馬超》中張飛與馬超的夜戰(zhàn)，又可以在改為絲弦演奏后，配合《花田錯》中劉玉燕和春蘭主仆二人趕制繡鞋的場景。由此可見，曲牌演奏有著非常大的自由度，不僅可以根據(jù)演員的表演和實(shí)際的舞臺需要，調(diào)整演奏時(shí)間的長短，還能反復(fù)演奏或變換演奏方式。

五、京劇曲牌干牌子

京劇曲牌干牌子將原有的演唱曲牌改為念白，并配以鑼鼓伴奏，或?qū)⒛畎撞糠秩サ?，僅保留鑼鼓節(jié)奏來配合舞臺上特定的身段動作，繼而成為了一種鑼鼓點(diǎn)子。如“金錢花”“水底魚”“四邊靜”等干牌子，自始至終都完全用鑼鼓進(jìn)行演奏，其中有的有曲詞，有的沒有曲詞。經(jīng)過京劇前輩藝術(shù)家豐富的演繹和不斷的改革創(chuàng)新，鑼鼓點(diǎn)子豐富多彩，千變?nèi)f化，既科學(xué)又深奧，具有十分高的藝術(shù)價(jià)值。

“金錢花”是京劇中使用最廣泛的干牌子，其節(jié)奏平穩(wěn)舒緩，主要應(yīng)用于主將領(lǐng)兵的過場和上、下場。在《麒麟閣》一劇中，楊琳率眾將士下場時(shí)就用的“金錢花”進(jìn)行伴奏。前輩藝術(shù)家根據(jù)不同的曲詞內(nèi)容和格式，編排出多種演奏形式，如干牌子鮑派“金錢花”最常用的打法。

汪子良先生應(yīng)用的“金錢花”（比鮑派“金錢花”少一拍）如：

郭德順先生常用的“金錢花”會根據(jù)演員的表演動作而制定不同的演奏方法，如：

六、鑼鼓點(diǎn)子的創(chuàng)作

鑼鼓點(diǎn)子創(chuàng)作，是由設(shè)想中的現(xiàn)場人物情節(jié)構(gòu)思音樂形象，是一種配樂式的創(chuàng)作方式。鑼鼓點(diǎn)子的創(chuàng)作，大多數(shù)都帶有配合現(xiàn)場人物情節(jié)的靈活性。在戲曲舞臺上揭示劇中人物的內(nèi)心狀態(tài)，配合形體動作，渲染環(huán)境氣氛，規(guī)制演出節(jié)奏，是打擊樂的表現(xiàn)任務(wù)。設(shè)計(jì)一個點(diǎn)子，如果沒有根據(jù)，完全拋開傳統(tǒng)點(diǎn)子來生編硬造，則近于無源求水、無本求木。若一味強(qiáng)調(diào)點(diǎn)子的傳統(tǒng)用法，而不顧現(xiàn)實(shí)生活的新的感覺，乃是墨守成規(guī)。

戲曲音樂的創(chuàng)作，可以說不外乎兩種形式，一種是以設(shè)想中的人物情節(jié)產(chǎn)生出音樂形象，這是先于音樂的創(chuàng)作方式；一種是由現(xiàn)場的人物情節(jié)產(chǎn)生音樂形象，這是戲曲打擊樂配樂式的創(chuàng)作方法。戲曲音樂的創(chuàng)作方式二者皆用。戲曲鑼鼓點(diǎn)子的創(chuàng)作基本上屬于第二種，因?yàn)榇蠖鄶?shù)鑼鼓點(diǎn)子都帶有配合現(xiàn)場人物情節(jié)的靈活性，符合人物內(nèi)心節(jié)奏以及環(huán)境氣氛。而且鑼鼓點(diǎn)子結(jié)合時(shí)代背景不斷進(jìn)化與創(chuàng)新，逐漸形成了具有濃厚文化特色的藝術(shù)風(fēng)格。

“黃河入海”如譜：

“黃河暢想”如譜：

在以上列舉了諸多譜例之后，我們對于干牌子的鑼鼓變化和不同的打法有了進(jìn)一步的了解。藝術(shù)家們通過反復(fù)實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，京劇鑼鼓曲牌在節(jié)奏上與其他的音樂形式有所不同。從結(jié)構(gòu)上看，京劇鑼鼓曲牌通常分為頭、身、尾三個部分，雖然在身部有與1/4、2/4、3/4、4/4 相同的節(jié)拍，但是在節(jié)奏的強(qiáng)弱律動上卻是完全不同的。這就是京劇鑼鼓曲牌節(jié)奏的特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格的奧妙所在。

七、小結(jié)

通過對京劇曲牌干牌子的分析可以看出，京劇曲牌有著十分強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，如飲宴朝賀的喜慶場面、升帳發(fā)兵的威嚴(yán)場面、宏偉壯麗的宮殿、馬嘶人吼、電閃雷鳴等都能用京劇曲牌表現(xiàn)，且手法極為簡練。這從另一個側(cè)面反映出我國傳統(tǒng)文化具有很高的藝術(shù)價(jià)值，因此應(yīng)當(dāng)不斷繼承并發(fā)揚(yáng)京劇戲曲藝術(shù)，并使其更具魅力。