基于文化創(chuàng)意設計視角下的臨滄碗窯土陶工藝傳承研究

【摘要】臨滄碗窯土陶傳承至今已二百八十余年，這門以家庭為單位傳承的手工技藝是碗窯村民世代謀生的手段。但大多數從業(yè)人員在思維觀念、知識結構、學習經歷等方面存在諸多短板，傳承質量受到極大影響，從工藝傳承的角度來說，碗窯土陶在泥料、釉料的加工，燒制工藝的認識，造型審美的認知，陶藝文化的理解等方面都需要得到更科學的分析與指引。土陶從業(yè)者應廣開眼界，博采眾長，將文化創(chuàng)意設計所蘊含的邏輯性與系統性融入碗窯土陶的工藝傳承，方能讓傳統工藝得到高質量發(fā)展。

【關鍵詞】文創(chuàng)設計；臨滄碗窯；土陶工藝；傳承研究

【中圖分類號】J527 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）11-054-04

【本文著錄格式】楊宗禮.基于文化創(chuàng)意設計視角下的臨滄碗窯土陶工藝傳承研究[J].中國民族博覽，2021，06（11）：54-57.

基金項目：本文系2020年云南省教育廳科研項目《基于臨滄民族民間文化資源的普洱茶文創(chuàng)產品研發(fā)》，項目編號：2021J0929。

一、臨滄碗窯土陶的歷史

臨滄碗窯土陶位于臨滄市臨翔區(qū)博尚鎮(zhèn)碗窯村，據臨滄縣志的記載與傳承人口述，乾隆三年（公元1738年）湖南省長沙府（一說郴州府）桂東縣有三人，名為羅文華（一說羅萬升）、楊義遠、鄧成和（一說鄧鴻國），從湖南老家來到云南討生活，掌握土陶手藝的三人在途中發(fā)現緬寧勐托壩子有著得天獨厚的優(yōu)質陶泥資源，于是建起龍窯以燒制土陶為生，之后三人分別迎娶了臘托布朗寨子的姑娘，繼在臘托旁邊安家落戶形成村落，因主要以制作土陶碗、罐為主，就被稱為碗窯村，至今己有283年的歷史。

截止2021年3月，碗窯村有大小108家作坊，現存有龍窯、關山窯、老七田窯、白老倌墳窯、十字路窯2條、新路坡窯3條、對門山窯2條及其他暫時未命名的柴窯8條，共計19條柴燒龍窯。兩百多年來碗窯村的土陶制作技藝傳承有序，至今已至第九代傳承人，因土陶工藝保存完整，2013年碗窯村的《陶器制作技藝》被列入云南省第三批省級非物質文化遺產項目。

碗窯土陶的制作工藝有著明顯的民窯特征，在陶泥配比、釉料加工、手工成型、刻劃裝飾、柴燒成器等工序上皆保留了清代民窯的技藝特點。因地處祖國西南邊境，長期交通不便，反而讓土陶工藝在這座默默無聞的邊陲小城得到了很好的保留。雖然大部分器皿粗陋、胎釉結合稍顯疏松，卻能從傳承人的指尖上看到283年前的歷史，這段歷史雖不像景德鎮(zhèn)、宜興、龍泉、德化、建水等地的輝煌燦爛，卻也是一段值得記錄的平民往事。

二、臨滄碗窯土陶制作工藝調查

（一）泥料加工工藝

省級非遺傳承人楊追在泥料方面的加工吸取了其他產瓷區(qū)的經驗，改進了傳統不淘洗不過濾的泥料加工方法，完善了泥料的處理工序。泥料分揀配比后開始浸泡，二十四小時后用自制攪拌機器制作泥漿，攪動均勻后進入振動篩過濾，過濾目數為260目，大于260目的砂石及雜質被完全濾掉，再用壓濾機將泥漿脫水，得到均勻細膩的陶泥，經改進后的泥料，坯體有著更光滑更舒適的上手體驗。

在泥料配比方面，根據多年的制陶經驗，楊追將傳統的1份沙泥：2份黏泥的配比調整為1份沙泥：0.75份黏泥。在碗窯傳承人的經驗里，同樣體積，干濕度接近的泥料，重量稍重的為黏泥，重量稍輕的為沙泥。黏泥在拉坯泥料中起到肉的作用，可讓坯體容易塑型，但相對不耐高溫，柴窯裸燒易出現起泡的現象。沙泥在拉坯泥料中起骨頭的作用，不易成型但可讓坯體有更高的耐火度。這種鄉(xiāng)土味的二元一次配方讓楊追土陶在泥料的質感方面帶來了舒適的使用手感及觸覺體驗。其他土陶作坊對泥料的加工只有兩家可以達到200目以上的精細標準，大多數作坊因制作器皿多為花盆、泡菜壇，酒壇等對手感體驗不太重視的物件，在泥料加工上仍延續(xù)傳統，黏泥與沙泥以1：2的配比方式泡發(fā)后稍事加工就開始制作，坯體含沙量高，器皿表面多粗糙，變形率高，燒成后質地不緊密，所以經常出現“碗窯土壇十壇九漏”的民間笑談。

（二）釉料加工工藝

臨滄碗窯土陶傳統釉料以草木灰釉為主，主要成分為稻殼灰、熟石灰、土籽、泥漿，傳統臨滄土陶釉色以青釉（類似透明釉）與醬釉為主。根據對臨滄碗窯青釉（透明釉）加工工藝的調研，現整理如下：

第一步燒石灰。拿純度高的馬牙石焚燒，燒成生石灰后加水使其散開，粉碎過篩去除雜質后得到的熟石灰粉末即可作為釉料的原料。不干的石灰不可用來制釉，否則釉料燒出來會出現顏色深淺不一的條紋、縮釉、咬胎等現象。

第二步燒草木灰。將稻殼點燃后分層放入熟石灰，二次燒過的熟石灰發(fā)酵效果更好，更有利于釉色發(fā)色，一般100斤稻殼加30斤石灰，可燒成40斤草木灰。草木灰散放一段時間篩除碳渣，放入球磨機球磨8-10小時，即可得到草木灰。

第三步調配。將草木灰加水調成粘稠度適宜的基礎釉，釉中水質的酸堿度對下一步泥漿的加入量有很大影響，如果偏堿，泥漿可少放。泥漿是用本地青泥制成的泥漿，可提高釉料的附著度及燒成亮度。按4份草木灰基礎釉：1份泥漿的比例進行攪拌，就制成了草木灰青釉。

在草木灰青釉的基礎上加入富含鐵元素的土籽，就得到碗窯傳統的醬釉。土籽中的鐵元素是釉中發(fā)色劑的主體，最終成色范圍從黃到黑，土籽用量越多，釉色燒成越深。

（三）成型手法工藝

碗窯土陶以手工拉坯成型為主，傳統古法拉坯不用電力驅動，拉坯師傅靠一根木棍轉動安裝在軸承上的石盤，依靠其自身的慣性動力就可完成拉坯成型的基礎工藝。小件器皿一次成型，大件器皿采用分段拉制，制作大件器皿時，根據造型分成幾段分步拉坯，先拉起底部，晾至半干狀態(tài)時，放置轉盤上，一只手在外平衡，一手在器皿內部隨著輪盤的旋轉均勻緊密的將泥條盤繞到底部器皿的口沿，到一定厚度再把銜接好的泥條拉到一定高度直至成型。

（四）裝飾工藝

碗窯土陶的裝飾工藝包括印紋、刻劃、捏塑及釉色裝飾等。

1.印紋

印紋是碗窯土陶比較有特點的裝飾手法，也是我國傳統陶器制作中非常古老的裝飾手法，商周時期的原始印紋陶就保留了多種多樣的印紋，其中以花卉及抽象幾何造型的二方連續(xù)圖案為主，當地土陶上也可看到類似的裝飾。碗窯土陶印紋多用在大件的花盆與酒壇，拉坯師傅在分段銜接處的內部用弧形的模子做支點，外部用有印紋的木板或陶輪用力打實，一可使器皿更緊實，二可調整弧度，使銜接處的線條更流暢，整理完畢后又拿刻有花卉的模子在器皿外壁均勻按壓，形成自由隨性的裝飾語言。這種從功能出發(fā)的實用性裝飾使其呈現古樸的視覺效果。

2.刻、劃

刻、劃是人類陶瓷文化早期的一種裝飾語言，在無釉燒制的時代，原始陶器靠刻、劃工藝來形成視覺語言與肌理觸感，以云雷紋、饕餮紋等青銅器元素為紋飾的商白陶即為代表。碗窯土陶的刻、劃常用于大件器皿的肩部或花盆的側面偏上位置。以單線的波浪紋和用竹篾形成的重復波浪紋為主，在刻、劃的位置及比例上隨意施展，有個別會在波浪紋所形成的骨骼中加入圓圈進行填充，形成比較初步的刻、劃圖樣，簡單樸素但稍欠美觀。

3.捏塑

捏塑是制陶人手與泥的自然交流，不像拉坯有很明晰的步驟及技術要點，這種隨心所欲的裝飾工藝是極其自由的，也是極其困難的，開放的技法與界限的模糊反而給傳承人帶來更多困惑。碗窯土陶的捏塑題材最常見的有人面水杯、花盆及荷葉口沿式的花瓶或花盆。人面水杯是拿泥條制作抽象的五官粘接在水杯上，得到簡易的視覺裝飾效果；花盆捏塑是將泥條粘接在花盆中上部，隨著旋轉均勻的制作出連續(xù)均勻的方形單元體，為花盆帶來表面肌理的變化；荷葉口沿是在拉坯剛剛成型時，拉坯師傅憑直覺在口部做隨機的撇或按來形成口沿變化；關于捏塑也有以動物形象為元素的土陶器皿，但非常少見，碗窯的羅天全師傅是目前最年長的傳承人，他的捏塑花瓶有傳統吉祥的龍鳳形象，但他的徒弟即他的兒子羅星清卻沒有繼續(xù)在捏塑上有更多嘗試，因此動物形象變成了一種比較稀少的裝飾元素。

除去常見的三種裝飾工藝，傳承人外出參加交流學習及展覽時也學到了幾種新的裝飾工藝，具體有以下四種：自然紋理拓印，跳刀修坯、泥漿噴灑與鏤空。自然紋理拓印以樹葉為主，簡單將樹葉印在器皿的外壁或底部，沒有再對樹葉紋理做其他處理；跳刀修坯是2017-2018年區(qū)非遺中心組織碗窯傳承人參加非遺傳承人群培訓所引入的裝飾工藝，跳刀裝飾有著明顯的秩序性，傳承人根據修坯刀角度的調整可以修出不同的肌理，使其有一種既統一又變化的形式美；泥漿噴灑是在器皿半干的狀態(tài)下，將泥漿自然的抹在器皿外壁上的一種裝飾工藝，濃稠的泥漿在與手分離的瞬間會形成大小不一、角度各異的偶然肌理，這種肌理會使器皿有一種異樣的視覺感受；鏤空處理由區(qū)非遺中心楊國玲老師在碗窯做項目調研時候提出的一種裝飾手法，將剪紙中紋樣移植到土陶器皿的裝飾中，營造出工整、精細的裝飾語言，多用與戶外景觀燈罩與花插中，在室內外空間的景觀設計中起到了良好的裝飾效果。

（五）燒制工藝

碗窯土陶的燒制以傳統的龍窯柴燒工藝為特點，龍窯依山而建，開口都處于下風向，兩個窯倉之間預留8-10個小口做火路，這種充分利用氣流上升的結構能夠極大提升龍窯燃燒率，以便節(jié)約木材，增強升溫能力。碗窯最大的中心龍窯建于乾隆三年，至今已283年，有十一個窯倉，一個預熱倉，每倉的可用空間在4立方左右，一次滿窯可燒制上萬件產品。

碗窯龍窯的燒制是不以落灰為目的的燒窯方式，與追求裸燒落灰的柴燒不同，碗窯土陶柴燒講究“速戰(zhàn)速決”，一次燒成大概20-24小時左右。碗窯的燒窯以松柴為主，最前面的預熱倉不承擔燒制產品的功能，簡單的點火儀式后即開始投入松柴，窯室內的溫度在6-8小時左右即可升至預想溫度，龍窯內沒有電子測溫計和溫錐，燒窯師傅完全靠目測與體感來判定自己是否該進入到下一窯室的燒制。下一窯室燒制1.5～3個小時即可以升到釉料反應的溫度，此時燒窯師傅會通過看“鏡子眼”的顏色來判斷溫度是否達到釉料熔融的時機（師傅們口中的“鏡子眼”即我們常說的觀火孔），溫度在1230度-1250度時候的“鏡子眼”會在一瞬間從黑變白，這是碗窯燒窯師傅的一個重要經驗。燒窯師傅判斷釉料反應熔融時機的另一方法是“看翻背”，即經過連續(xù)兩小時左右的投柴后，用一帶鉤子的鋼筋去靠近窯室最后一排施釉的器皿，如器皿上出現鉤子的影子，即證明釉料反應已開始，釉在火的吹動下，從前往后逐漸反應，也代表著倉內的最低溫度已經符合釉料熔融的條件，此時即封閉投柴空與鏡子眼，營造一種弱還原氣氛，開始進行下一倉的投柴燒窯。柴窯的燒成氣氛是微妙的，施釉裸燒的滿窯方式也會出現窯變，正常顯黃灰色的釉在龍窯內會形成藍紫色或者翠綠色的釉面效果，珍貴難得。

氣窯是最近十年才引入的燒制工藝，梭式窯的結構與燒制方法使傳承人做的優(yōu)質茶器可燒出更好的外觀觸感，在柴窯裸燒中經常出現的落砂、變形、堆灰等現象得到控制，產品成功率也越來越高，液化氣價格比柴的價格要高出許多，但市場的認可，讓氣窯燒制的產品反而比柴窯茶具更具經濟價值。

三、碗窯土陶工藝的整體分析

碗窯土陶是有著明顯地方性特點的普通民窯工藝，在歷史上類似碗窯土陶工藝水準的窯口數不勝數，雖被列入云南省第三批非物質文化遺產名錄，但碗窯土陶在工藝方面的優(yōu)缺點仍需深入分析總結。

正如土陶傳承人楊追所講：陶是一門非常具有包容性的工藝，他不像瓷那么文弱。陶的包容更適合手藝人在材料、造型、裝飾、功能、燒制、包裝等方面進行自由發(fā)揮。

碗窯土陶傳承人在拉坯成型上有很好的基礎，但陶藝并非拉坯這一道工序，宋應星《天工開物.陶埏》中關于景德鎮(zhèn)陶瓷工藝的描述有“共計一坯之力，過手七十二，方可成器”之說，在與碗窯土陶傳承人的交流中，普遍認為土陶工藝中看不到的東西最重要，例如陶泥的配方，燒窯的火候，釉料的配比等，技術性的壁壘確實存在，但這并非影響土陶傳承發(fā)展的唯一因素，看不到的工藝也包括文化創(chuàng)意與設計，這種以充分發(fā)揮創(chuàng)造性思維的現代認知與傳統土陶工藝的結合，可為碗窯土陶工藝傳承注入新的活力。

四、文化創(chuàng)意介入土陶工藝傳承的途徑

（一）設計裝飾理念的轉變

碗窯土陶從業(yè)者對陶器的設計裝飾理念表現為自然紋理的直接添加與外觀紋樣的直接挪用。但據學界研究，裝飾認知可分為三個層次：內層知識的融合（包括故事、情感以及文化特征），中層知識的融合（包括功能、操作、可用性以及安全性），外層知識的融合（包括色彩、肌理、形式、裝飾、表面紋飾、線條質量以及細節(jié)），設計師往往傾向于忽視文化的內部層次而比較傾向于基于外部層面進行產品設計裝飾（Lin，2007）；Chai（2015）通過連續(xù)模糊Kano模型分析了上述三個層次的知識在文化創(chuàng)意設計中的應用情況，結果表明，內層的“無形”知識和中層的“行為”知識比外層的“有形”知識更能提高公眾對于文化產品的滿意度，那些文化要素運用手法較為淺顯和文化指向性不明的文化創(chuàng)意產品都不能吸引消費者。

有鑒于此，碗窯土陶在裝飾理念需做出更多改變。云南是動植物的王國，民族文化藝術的寶庫，在豐富多彩的視覺文化元素概括處理中，應引入更科學的分析方法，將外觀語言的運用與文化功能做恰當的結合，可從民族信仰、文化認同、心靈歸屬等方面設計出更符合設計學的紋樣符號，提高碗窯土陶的文化傳播功能；從功能，聯想，想象，觸覺手感的角度介入土陶裝飾，將視覺愉悅的外觀與器皿背后深層次的體驗整合出一種更有生命力的裝飾語言。

（二）視覺語言的探索

碗窯土陶器皿的造型、釉色、紋樣處處體現著我國明清時期普通民窯技術工藝的歷史，受限于地理環(huán)境、傳承人的審美天賦及工藝傳承的封閉性因素，碗窯土陶在視覺語言的探索非常有限。在文化創(chuàng)意設計介入碗窯土陶工藝的實踐中，應在器型的外觀與比例的制作中注意對器皿輪廓線流暢度的掌控，器皿輪廓線的挺拔、流暢、飽滿、和諧，可將一件普通的土陶器皿演變?yōu)橐患錆M著審美享受的實用生活用器。碗窯傳承人擅長拉坯，對線條認識的轉變可最大限度發(fā)揮傳承人現有工藝的長處，逐步提高碗窯土陶器皿拉坯工藝的技術質量，制作出更有工藝價值的土陶產品。

印紋、捏塑、刻劃工藝作為商周時期就非常盛行的裝飾工藝，為陶器帶來了豐富多樣的視覺語言，碗窯土陶傳承人在紋樣及形象的組織構成中，有其薄弱之處，但可充分調動省內外大專院校的人才資源，通過組織設計比賽的形式來向全市甚至全省征集紋樣，集思廣益，將眾人的智慧物化到碗窯土陶工藝視覺語言的探索中。視覺語言的探索將極大提升碗窯土陶的文化附加值，也可為碗窯土陶帶來更多的就業(yè)機會，創(chuàng)造更多的經濟價值。

碗窯土陶傳統的草木灰釉是其視覺符號的重要組成部分，醬釉與青釉的色彩傾向已成為碗窯土陶的標準色，但在現代家居生活中，碗窯傳統灰釉色彩顯得過于沉悶，需要在釉色中繼續(xù)探索符合現代審美的草木灰釉的色彩效果，如提高青釉的明度，降低青釉色彩純度，降低青釉的光滑程度，尋找亞光磨砂的青釉感覺；或將碗窯傳統草木灰釉與釉中彩彩繪融和，使碗窯土陶釉色的視覺表現語言更加豐富，提高碗窯土陶工藝傳承的審美價值。

（三）設計思維與傳統工藝的結合

1.情感化設計

情感化設計是諾曼從設計的三個層次“本能—行為—反思”中得來的經驗，諾曼認為：“將情感融入產品設計，將解決設計師們的長期困擾，即產品的實用性和視覺性的主要矛盾?！鼻楦惺侨颂赜械谋举|，情感化設計以用戶的情感和情緒作為設計出發(fā)點，能夠讓碗窯土陶產品具備更多溫度而與眾不同。在碗窯土陶的文化創(chuàng)意設計中，土陶從業(yè)者需要調研了解土陶目標用戶的想法和需求，從生活中尋找靈感，從生活中尋找土陶產品設計的方向，從人性的角度去思考和關懷用戶對土陶產品的需求，突出個性化土陶產品的設計，比如以幽默感、陌生感等特質與土陶的結合，會讓土陶產品獲得年輕群體的認可。

2.仿生化設計

自古以來，自然界就是人類設計與發(fā)明的靈感源泉之一。種類繁多的動植物及各種物質存在各具特色，這些身懷絕技的自然生物，給設計者帶來了無窮的想象和模仿的樣本。仿生設計以自然界萬事萬物的“形”“色”“功能”“結構”等為研究對象，在設計過程中有選擇的對這些特征原理進行取舍、概括與夸張，是一種讓藝術與科學相結合的思維與方法。

碗窯土陶文化創(chuàng)意設計可以將仿生設計作為一種有效的設計方法，以下幾種仿生化設計方向可為土陶設計提供簡單思路。

（1）土陶造型與生物形態(tài)與意象的結合設計。在對云南特有動植物外部形態(tài)的認知基礎上，尋求對土陶產品形態(tài)的突破與創(chuàng)新，強調對生物外部形態(tài)美感特征與土陶產品審美需求的結合；

（2）土陶視覺語言中肌理質感的表現。自然生物體的表面肌理與質感，不僅是一種觸覺或視覺的表象，更代表某種內在功能的需要，具有深層次的生命意義，土陶產品通過對生物表面肌理與質感的設計運用，可增強土陶產品形態(tài)的功能意義和表現力；

（3）土陶釉色與自然色彩結合的設計。自然的色彩首先是生命存在的特征和需要，對土陶產品設計來說更是自然美感的主要內容，其豐富、紛繁的色彩關系與個性特征，對土陶產品的色彩設計具有重要意義。

五、結語

在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的背景下，臨滄碗窯土陶工藝的傳承態(tài)勢是值得期待的，土陶是一門可以整合多種資源與技術的實用工藝，也是一種可做為地方性文化符號傳播的文化樣本，更是一種可以促進鄉(xiāng)村產業(yè)興旺的地方特色產業(yè)。新時代為碗窯土陶工藝傳承發(fā)展提供了極好的機遇，以文化創(chuàng)意設計介入碗窯土陶工藝傳承，無疑是一項非常值得期待的文化實踐，情感化設計、仿生化設計、裝飾文化的象征、視覺語言的探索等諸多元素的參與可為碗窯土陶工藝傳承找到新的努力方向。文化創(chuàng)意做為一種無形的財富，是一種點石成金的奇妙魔法，但需尋找到熱愛土陶、熱愛設計的高水平團隊作為點亮這項魔法的魔術師，作為陶藝工作者，期待在默默無聞的土陶中找到自己設計的方向，為臨滄碗窯土陶工藝的傳承奉獻自己的經驗與熱情?！八街?，可以攻玉”也希望能有更多的陶藝人為碗窯土陶工藝傳承提供切實可行的智慧與支持，使這個沉寂在祖國西南邊陲小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土工藝找到適合自己的發(fā)展模式，為社會提供更具云南地方特色的高品質陶器。

參考文獻：

[1]董燁楠.面向文化創(chuàng)意設計的文物知識集成與管理研究[D].杭州：浙江大學，2017.

[1]鄭林欣.文化構成設計方法學研究及應用[D].杭州：浙江大學，2016.

作者簡介：楊宗禮（1985-），男，云南臨滄，碩士，講師，研究方向為云南民族民間美術、雕塑藝術。