從“聚餐”看民國(guó)時(shí)期上海電影人的圈層文化

摘要：上世紀(jì)三十年代初，會(huì)集在上海的電影人擁有豐富而頻繁的社交生活，加之餐飲娛樂(lè)業(yè)的蓬勃發(fā)展，聚餐成為他們重要的社交方式，從中可窺見(jiàn)上海電影人的生活狀態(tài)、圈層結(jié)構(gòu)及圈層文化。電影人選擇餐館，主要考慮口味、質(zhì)量、價(jià)格及環(huán)境等因素，經(jīng)營(yíng)粵菜、川菜的餐館較受歡迎。電影人的圈層依據(jù)共生的職業(yè)維度、交融的生活維度和差異化的智識(shí)維度劃分，在不同維度中形成不同的互動(dòng)方式和文化。由于當(dāng)時(shí)電影人整體的社會(huì)地位、生活水準(zhǔn)與上流階層相距甚遠(yuǎn)，他們的社會(huì)體驗(yàn)矛盾而復(fù)雜，這樣的文化心態(tài)對(duì)當(dāng)時(shí)電影作品有著顯著的影響。

關(guān)鍵詞：民國(guó)時(shí)期電影人;飲食生活;圈層文化

中圖分類號(hào)：K25;J909.8文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2021）11-0105-04

上世紀(jì)三十年代初聚集在上海的電影人大多來(lái)自異鄉(xiāng)，他們居無(wú)定所且具有多重職業(yè)身份，工作時(shí)間不規(guī)律，是城市的漂泊客。在這個(gè)近乎從“血緣結(jié)合轉(zhuǎn)變到地緣結(jié)合”[1]120的“陌生人所組成的現(xiàn)代社會(huì)”[1]22里，人脈關(guān)系網(wǎng)絡(luò)就顯得尤為重要。電影人雖不似政客或商人大多因利益捆綁形成緊密往來(lái)，但因其職業(yè)的特殊性對(duì)合作有著極高需求，還有部分人對(duì)思想交流有著極強(qiáng)的渴求，于是逐漸形成圈層。

會(huì)集電影人圈層的場(chǎng)域不僅是工作片場(chǎng)，更多的是生活空間，少部分電影人有獨(dú)立固定住所，多數(shù)人常遭遇搬家或住狹小的亭子間，于是作為公共空間的餐館成為他們社交場(chǎng)域的普遍選擇。在哪兒吃、吃什么、和誰(shuí)吃反映了電影人的圈層文化，而這種圈層文化亦影響著他們的電影作品。

一、餐館的選擇

上世紀(jì)三十年代的上海中西合璧，城市經(jīng)濟(jì)的繁榮催生餐飲娛樂(lè)業(yè)的快速發(fā)展。上海錦江飯店的創(chuàng)始人董竹君女士曾描述過(guò)當(dāng)時(shí)上海餐飲業(yè)的狀態(tài)，“開(kāi)飯店的風(fēng)氣如雨后春筍，連南京國(guó)民政府某些官員們也在上海暗中做東家，紛紛開(kāi)設(shè)，爭(zhēng)謀盈利！”[2]282-283民國(guó)上海名醫(yī)陳存仁也記錄過(guò)“從前上海菜館很多”[3]81。

對(duì)于電影人而言，選擇餐館要考慮口味的偏好、菜品質(zhì)量、價(jià)格等因素，如若設(shè)宴或開(kāi)會(huì)，還需考慮環(huán)境，對(duì)左翼電影人而言，餐館環(huán)境的私密性和安全性最為重要。

在當(dāng)時(shí)上海的諸多菜系中，廣東菜、福建菜、四川菜廣受好評(píng)。民國(guó)時(shí)期電影人有不少來(lái)自廣東，因此廣東餐館實(shí)受歡迎，“‘新雅‘杏花樓等的廣東菜在當(dāng)時(shí)上?？煞Q首屈一指?！盵2]251明星影片公司的廣東籍女演員張織云曾在一家粵菜館宴請(qǐng)眾多電影人，這家粵菜館還被編劇包天笑拿來(lái)同杏花樓作對(duì)比[4]521，特意贊許過(guò)一番。此外，“大三元”和“新新”這兩家粵菜館不僅是陸潔、夏衍、田漢、聶耳、金焰等創(chuàng)作者常去之地，聯(lián)華影業(yè)公司老板羅明佑和黎民偉這兩個(gè)廣東人，也常設(shè)宴于此，談合作聊續(xù)約。

還有部分電影人來(lái)自川渝地區(qū)，如章泯、孫瑜等。當(dāng)時(shí)上海的川菜館主要有陶樂(lè)春、聚豐園、錦江飯店[2]251。錦江飯店是左翼電影人的聚集地，夏衍在回憶錄中提到，“那時(shí)的錦江飯店還是一家不大的川菜館，在白色恐怖嚴(yán)重的日子里，于伶、章泯和我常?？梢越杷牟损^碰頭、開(kāi)會(huì)，乃至‘掛賬（實(shí)際上這種賬是不會(huì)還的）。”[5]272董竹君女士在其回憶錄中對(duì)夏衍的這段回憶做了回應(yīng)[2]264。

純粹的西餐館及海派西餐廳亦有很多，西餐廳里俄菜最受電影人歡迎，“談了一陣之后，天色已經(jīng)晚了，就和潘到一家俄國(guó)餐館吃了飯”[5]151“同出進(jìn)俄餐并觀影”[6]69“到霞飛路吃俄大菜”[7]347。海派西餐廳“一品香”也是電影人經(jīng)常光顧之地，著名導(dǎo)演史東山就是在“一品香”舉辦的婚禮[6]50。

和這些大飯店不同的，還有一些小館子，如“又一春”天津教門(mén)館，價(jià)格低且實(shí)惠，聶耳曾偕五人去天津小館子吃飯，還在日記中記錄吃得痛快極[7]197。

另外，咖啡館和茶室也是民國(guó)時(shí)期電影人常去之地，如夏衍曾提到的DD咖啡館和大光明咖啡館[5]171，265，268。

二、電影人圈層及其圈層文化

比選擇餐館更重要的，是“和誰(shuí)吃”，即電影人的社交圈層。相較于上世紀(jì)三十年代其他文化藝術(shù)行業(yè)，電影行業(yè)的不穩(wěn)定性以及對(duì)合作的高度需求，意味著電影人圈層有著多維度的劃分：共生的職業(yè)維度、交融的生活維度和差異化的智識(shí)維度。這其中有些圈層關(guān)系只存在于單一維度里，另一些圈層關(guān)系則重疊于多個(gè)維度里。

（一）職業(yè)維度

電影人的工種不同，需要面對(duì)的場(chǎng)合和人則不同。處于職場(chǎng)上層、擁有高收益高話語(yǔ)權(quán)的老板和制片人常和電影生產(chǎn)制作的各個(gè)部門(mén)打交道，尤其是前期找投資找導(dǎo)演、明星談合作，很多知名影片的合作都是在餐桌上談成的。如聯(lián)華公司邀請(qǐng)蔡楚生加盟時(shí)，在新新酒樓設(shè)公宴[6]75。黎民偉是在大三元酒樓同阮玲玉談電影《小玩意》的合作[6]94。處理糾紛、安撫職員情緒等，也常在酒樓、餐館里進(jìn)行，“夜聯(lián)安宴全體同人并聯(lián)華分處及一廠人員于同興樓”[6]93。

從職業(yè)維度講，老板、制片人是每個(gè)圈層的核心，老板的身份背景、審美偏好、資金投入影響著每個(gè)小圈層里的電影人，甚至作品。上世紀(jì)三十年代初“明星”“聯(lián)華”“天一”三足鼎立的局面，就是以三家老板為核心輻射的三個(gè)不同的電影人圈層。

聯(lián)華公司的老板羅明佑“是基督教徒，后臺(tái)是民族資產(chǎn)階級(jí)”[5]170，因此以羅明佑、黎民偉為核心的圈層里，多是新派影人，如孫瑜、卜萬(wàn)蒼、史東山、田漢等。明星公司的老板張石川和鄭正秋，鄭正秋雖“是廣東潮州人，卻是老上海，是上海某一土行（鴉片煙土）的小老板”[4]514，從而明星公司最早集結(jié)的是文明戲人或像張恨水、包天笑這種舊式文人。天一影片公司的老板邵醉翁“在三家大公司中可以說(shuō)最保守，他是寧波人，上海話說(shuō)‘算盤(pán)打得頂精，只要能賺錢(qián)，什么片子都拍”[5]170，早期主要依靠洋人，女演員王人美也曾說(shuō)他“只尊重洋人的意見(jiàn)，而不尊重自己同胞的意見(jiàn)”[8]116。

雖然不同公司的電影人各有圈層，但偶爾也有合作碰面。聯(lián)華公司的音樂(lè)人聶耳提到去國(guó)貨商場(chǎng)看時(shí)裝表演大會(huì)時(shí)，“和胡蝶、萍、艾霞們寒暄了些時(shí)。徐來(lái)還記得起小弟弟，雖然我戴了黑眼鏡?！盵7]421胡蝶、徐來(lái)當(dāng)時(shí)同屬于明星影片公司，以此也可窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)電影人的社交生活密集而豐富。

（二）生活維度

相較于老板、制片人或明星，電影創(chuàng)作者們無(wú)論從經(jīng)濟(jì)收益或話語(yǔ)權(quán)，都處于低位，這種困境加劇了創(chuàng)作者間的互通有無(wú)，他們彼此間有著更多的交疊來(lái)往，因此創(chuàng)作者并不完全囿于所屬公司，而是形成了以生活為紐帶的圈層結(jié)構(gòu)，而這種圈層結(jié)構(gòu)更有凝聚力和影響力。

上層電影創(chuàng)作者多是收入較高較穩(wěn)定的精英知識(shí)分子類型的編導(dǎo)，如洪深、夏衍、田漢、孫瑜、費(fèi)穆、卜萬(wàn)蒼、史東山等，他們職業(yè)身份多重，“月收入通常穩(wěn)定在二百元以上”[9]。這些精英知識(shí)分子型編導(dǎo)擁有較為優(yōu)越的生活條件，夏衍、田漢、孫瑜常組局請(qǐng)客，費(fèi)穆在徐家匯三角地?fù)碛幸惶幓▓@洋房[8]157。

而下層創(chuàng)作者收入微薄，生活條件差，不少人在從影初期都住過(guò)亭子間。聶耳在“‘聯(lián)華工作每月二十八元”[7]426，還需“借錢(qián)買(mǎi)蚊帳”[7]422，經(jīng)常入不敷出。面對(duì)這樣的落差，上層創(chuàng)作者對(duì)下層創(chuàng)作者的接濟(jì)互助是常有的事。聶耳在日記中提到，“三月十五日是田老大的生辰——昨天。今晚請(qǐng)吃面?！盵7]409-410“到孫瑜家里，剛遇吃飯，不客氣，抬起碗來(lái)便吃?！盵7]217“晚在鄭應(yīng)時(shí)家開(kāi)執(zhí)委會(huì)，算是蔡楚生請(qǐng)客。”[7]419

除請(qǐng)客吃飯外，創(chuàng)作者間還經(jīng)?；ハ嘟枳?。聶耳曾借住在卜萬(wàn)蒼家[7]405;“一·二八”戰(zhàn)火中，田漢曾搬到金焰宿舍里[10]85;王人美和金焰婚后曾和吳永剛同住在洪偉烈家中[8]177;費(fèi)穆也曾將自己的花園洋房讓給王人美、金焰、田風(fēng)等人居住[8]157。

生活維度上的緊密交融加深了上層創(chuàng)作者和下層創(chuàng)作者的凝聚力，即使在話語(yǔ)權(quán)微弱、社會(huì)地位邊緣的情況下，他們依然互相支持，給彼此提供溫暖和慰藉。

（三）智識(shí)維度

由于當(dāng)時(shí)電影人的教育文化背景不同，在智識(shí)維度中形成的圈層也不同。

有留洋背景的電影人沿襲西方沙龍文化傳統(tǒng)，常借聚餐的契機(jī)談創(chuàng)作、談思潮、談?wù)?。洪深、孫瑜都曾去美國(guó)名校攻讀戲劇或電影;田漢、夏衍、沈西苓都曾東渡日本，專業(yè)雖不是電影，但都接受過(guò)西方文化熏陶。在進(jìn)入電影界之前，洪深、夏衍、田漢就已在藝術(shù)劇社相識(shí)并結(jié)成友誼[5]129。明星公司秘密邀請(qǐng)夏衍、錢(qián)杏邨等同志當(dāng)編劇，也和洪深的推薦有關(guān)[10]84。孫瑜和洪深同為清華校友，在校時(shí)雖未見(jiàn)過(guò)面，但孫瑜“在美國(guó)的時(shí)候，曾寫(xiě)信自我介紹給在上海明星影片公司任編導(dǎo)的戲劇家洪深?！盵11]41因此，這個(gè)電影人圈層的構(gòu)建頗有淵源。

沙龍性質(zhì)的聚餐看似文雅，有時(shí)會(huì)成為激發(fā)創(chuàng)作靈感的饕餮盛宴，有時(shí)卻會(huì)成為凸顯精英身份優(yōu)越感的尷尬場(chǎng)域。孫瑜常邀請(qǐng)聶耳、金焰、王人美、黎莉莉等人去他的小亭子間談天說(shuō)地，吟詩(shī)作畫(huà)[11]86-87。這樣的氣氛是輕松愉悅的，也更能激發(fā)創(chuàng)作靈感?！啊洞舐犯琛非V初稿的寫(xiě)成，立刻使聶耳和我愉快地大步跑到隔鄰金焰、王人美的家里，由聶耳彈著鋼琴，帶頭領(lǐng)著我們幾個(gè)人熱鬧地合唱起來(lái)?！盵11]116不過(guò)在與社會(huì)其他領(lǐng)域人交往時(shí)，這個(gè)圈層電影人的豪放做派卻會(huì)引來(lái)尷尬與沖突。和魯迅同屬左翼作家聯(lián)盟的夏衍和田漢，與作家圈常有來(lái)往。夏衍曾覺(jué)察到魯迅對(duì)田漢有意見(jiàn)，“（有一次內(nèi)山完造在一家閩菜館設(shè)宴歡迎藤森成吉，魯迅、茅盾、田漢和我都在座，開(kāi)頭大家談笑甚歡，后來(lái)，田漢酒酣耳熱，高談闊論起來(lái)，講到他和谷崎潤(rùn)一郎的交游之類。魯迅低聲對(duì)我說(shuō)：‘看來(lái)，又要唱戲了。接著，他就告辭先退了席。田漢歡喜熱鬧，有時(shí)在宴會(huì)上唱幾句京戲，而魯迅對(duì)此是很不習(xí)慣的）”[5]196這種在餐桌上高談闊論、抒發(fā)胸臆、彰顯品位姿態(tài)的浪漫藝術(shù)家做派明顯與理性、克制、批判、審視的思想家格調(diào)不相融，難免會(huì)引起沖突和誤會(huì)。

聊創(chuàng)作也是這個(gè)圈層電影人聚餐時(shí)的重要主題，他們?cè)谏钪行纬闪藵夂竦膭?chuàng)作氛圍，很多優(yōu)秀作品就是在餐館或娛樂(lè)場(chǎng)誕生的。孫瑜常去隔壁鄰居金焰家里商量劇本[8]155。洪深、夏衍、程步高、李萍倩等人還曾在當(dāng)時(shí)上海的游樂(lè)地“麗沃麗它”舉行過(guò)一次編劇會(huì)，“記得那次會(huì)上討論了洪深的《劫后桃花》和沈西苓的《船家女》這兩個(gè)劇本?！盵5]195

由于這個(gè)圈層中左翼影人較多，還常借聚餐傳達(dá)政治任務(wù)?！耙痪湃哪甑霓r(nóng)歷除夕，田漢邀我們到他山海關(guān)路的家里去度歲，陽(yáng)翰笙、周揚(yáng)、孫師毅和我都參加了，說(shuō)是吃‘年夜飯，實(shí)際上是‘文委的一次碰頭會(huì)?！盵5]199夏衍還曾為安排國(guó)際反帝大會(huì)的代表馬烈、古久列與中共地下黨員開(kāi)會(huì)，與洪深在茶室密謀，“我和洪深約定下午五時(shí)在慕爾鳴路‘中社會(huì)面?！猩缡且粋€(gè)俱樂(lè)部辦的茶室，比較安靜，是我和他常去的地方……我和洪深在茶室喝了一杯咖啡?！盵5]186事后，田漢還“慫恿嚴(yán)春棠做東道主，在新新公司酒樓舉行過(guò)歡迎馬烈與古久列的盛宴。”[10]84

另一圈層的電影人扎根本土，形成“師傅帶徒弟”的技術(shù)派，如早年跟隨鄭正秋學(xué)習(xí)導(dǎo)演的蔡楚生，跟隨美國(guó)僑民哥爾金學(xué)攝影的卜萬(wàn)蒼，做過(guò)侯曜導(dǎo)演助理的費(fèi)穆等。這其中的部分電影人融入留洋知識(shí)分子圈層后，意識(shí)形態(tài)和精神面貌也在發(fā)生改變，如蔡楚生早年跟隨鄭正秋染上吸鴉片煙的習(xí)慣，進(jìn)聯(lián)華廠后，在周遭氛圍的影響下，戒掉了這一習(xí)慣[8]123。這個(gè)圈層的電影人不似有留洋背景的同行喜好高談闊論、標(biāo)榜姿態(tài)，他們更多的是在社會(huì)生活中觀察、體驗(yàn)，汲取著創(chuàng)作所需的養(yǎng)分。

三、超越圈層的想象與矛盾心態(tài)

上世紀(jì)三十年代初電影人在上海的社會(huì)地位雖比二十年代有提升，但依然收入不穩(wěn)定，負(fù)面輿論多，處于社會(huì)邊緣。當(dāng)時(shí)電影公司普遍欠薪，作為制片人的陸潔記錄了欠薪風(fēng)潮之嚴(yán)重，“到期分處索欠，只取到二千元?！盵6]71“十月三日月底薪工發(fā)不出，明日中秋，今日勉等到四百元，每人先發(fā)五元?！?[100]現(xiàn)實(shí)是，電影人整體的社會(huì)地位及生活水準(zhǔn)和上流階層相距甚遠(yuǎn)，只有少部分電影人能接觸到上流人士或中產(chǎn)階級(jí)，大部分只能憑借想象或閱讀報(bào)刊文字來(lái)捕捉其他階層的生活。

名醫(yī)陳存仁曾記錄過(guò)當(dāng)時(shí)富豪階層的生活：

上海的地產(chǎn)大王，除了英國(guó)籍猶太人哈同之外，還有一個(gè)英籍猶太人叫做沙遜……沙遜大廈，就在南京路外灘口上，十分宏偉，每年所收的租金，都在幾十萬(wàn)以上……像這種高樓大廈，他一共有十多處。沙遜的住宅，在霞飛路善鐘路（今常熟路）附近，叫做‘沙發(fā)花園，里面的房屋并不大，空地竟占到全幅地的十分之九。電車(chē)行經(jīng)霞飛路，走過(guò)他的花園，要停兩站，其大可知[3]673。

諸如醫(yī)生這樣的中產(chǎn)階級(jí)，一輛普通小汽車(chē)和一棟房子是他們的基本配置，普通小汽車(chē)價(jià)格“為一千一百元”[3]149，當(dāng)時(shí)上海愚園路的地價(jià)“值二萬(wàn)二千元”[3]342。

在這階層差異巨大的社會(huì)里，電影人的體驗(yàn)是矛盾而復(fù)雜的，一方面他們生活其中，向往著上流社會(huì)有閑自在的生活方式和物質(zhì)文化享受，另一方面卻在作品中對(duì)無(wú)法觸碰到的上流生活表達(dá)著憤怒或迷惘的態(tài)度。

在以夏衍、田漢為核心的左翼特征明顯的電影人作品里，無(wú)論是以慘烈情節(jié)展現(xiàn)紗廠工人的《上海二十四小時(shí)》，還是通過(guò)對(duì)比來(lái)批判沉溺于物欲的女青年的《三個(gè)摩登女性》，都能看到他們對(duì)底層人民苦難生活的深切同情，和對(duì)有錢(qián)人生活的鄙夷態(tài)度。為了了解最底層的生活，聶耳曾和筑路工人一起“攬著粗繩、拉著鐵棍、淌著熱汗”[11]117，用真實(shí)行動(dòng)實(shí)踐了“到民間去”。田漢曾極不認(rèn)同當(dāng)時(shí)社會(huì)輿論對(duì)摩登女性的理解，認(rèn)為大部分看上去的摩登女性并不摩登，他認(rèn)為，“她們不是在思想上、革命行動(dòng)上走在時(shí)代尖端，而只是在形體打扮上爭(zhēng)奇斗艷，自甘于沒(méi)落階級(jí)的裝飾品。我很哀憐這些頭腦空虛的麗人們?！盵10]15可是，生活中的他們又傾心于上流階層時(shí)尚的休閑娛樂(lè)方式，除了喜歡文化沙龍性質(zhì)的聚餐，還喜歡喝咖啡、學(xué)游泳、跳舞等，聶耳曾多次提到去學(xué)游泳，以及“在千里家喝咖啡”[7]417“大跳其HulaHula舞”[7]418。夏衍曾在回憶錄中提到為完成政治任務(wù)時(shí)，“洪深穿了一套深色西裝，吸著雪茄，儼然是高級(jí)華人的氣派?！盵5]186這里的用詞已經(jīng)暗含一種向往心態(tài)，并且認(rèn)為穿西裝、吸雪茄就是“高級(jí)”和“氣派”，顯然是這部分電影人對(duì)上流生活的想象。

在孫瑜、費(fèi)穆等電影人的作品中，更直接呈現(xiàn)出這種一邊向往上流生活的高雅，同時(shí)又對(duì)“下流”底層有著悲憫共情的矛盾心態(tài)。在他們的作品中不是單一的批判或認(rèn)同，而是有著曖昧的、辯證的迷思。孫瑜的《體育皇后》中用一組仰拍鏡頭展現(xiàn)城市樓群，既有視覺(jué)壓迫感又顯出高大偉麗;《野玫瑰》中鄉(xiāng)下姑娘小鳳雖當(dāng)?shù)袅四菞l華麗的裙子，但保留了裙子上的一朵塑料玫瑰花;《天倫》中禮庭在享受兒子為他辦的豪華盛宴時(shí)，卻望著窗外窮人潸然淚下。正如孫瑜在《野草閑花》里的一段字幕，“上海……多么一個(gè)神秘的大城?。∪f(wàn)千的人們?cè)诶锩鎾暝?、活?dòng)、酣夢(mèng)、優(yōu)游。天天是如此，年年是如此……萬(wàn)千的人們不必彼此相識(shí)，過(guò)著這種無(wú)事而紛忙的生活。大家笑時(shí)，一同歡笑;假如你要哭時(shí)，只好自己哭去……奇怪的上海！”“神秘”“奇怪”是來(lái)自作者的困惑，《野玫瑰》中的敞篷汽車(chē)、商場(chǎng)里繽紛的香水柜臺(tái)、有旋轉(zhuǎn)樓梯的化妝宴會(huì)是作者對(duì)上流生活的界定，而一幢可以住十家人的房子、寒風(fēng)雪夜里單薄的衣衫是作者對(duì)底層生活的認(rèn)識(shí)。在這個(gè)層面上，孫瑜等電影人相對(duì)準(zhǔn)確地展現(xiàn)出上流生活和底層生活，呈現(xiàn)出社會(huì)的多樣面貌，生動(dòng)描繪出復(fù)雜人性。

造成這兩種差異心態(tài)的原因，一方面和電影人自身的生長(zhǎng)背景相關(guān)，另一方面和他們所在圈層或更廣的社會(huì)關(guān)系相關(guān)。夏衍、田漢、聶耳等電影人出身于貧困家庭，對(duì)社會(huì)底層有著更深的體驗(yàn)共情，和先進(jìn)文化人、政治活動(dòng)家交往較多，工作也多以藝術(shù)創(chuàng)作、表演、寫(xiě)作為主，因此聚焦的視域和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)直接相關(guān);孫瑜、費(fèi)穆等電影人出身于書(shū)香門(mén)第的小康之家，從影之路幾經(jīng)波折，孫瑜輾轉(zhuǎn)過(guò)幾家公司，費(fèi)穆做過(guò)礦務(wù)局會(huì)計(jì)部主任，做導(dǎo)演后不僅負(fù)責(zé)創(chuàng)作，還需和各個(gè)部門(mén)協(xié)商溝通，因此對(duì)社會(huì)階層有較廣泛的體驗(yàn)和了解。

可事實(shí)上，電影屬于大眾文化產(chǎn)業(yè)，誠(chéng)如科塞所言，“大眾文化產(chǎn)業(yè)對(duì)智力是十分不利的，因此只有那些決心犧牲智力的人，才被它完全吸收?！盵12]與上述知識(shí)分子圈層影人矛盾心態(tài)截然相反的，是以方沛霖、黃嘉謨?yōu)榇淼能浶噪娪叭藗?。在他們的作品中，看不到批判，看不到迷惘，而是正面宣揚(yáng)和展現(xiàn)了上流社會(huì)美好浪漫的生活?！痘砉媚铩分行录悠氯A僑小姐回到上海女扮男裝，魅力無(wú)限，吸引了眾多男女。這是一種純粹屬于都市的曖昧趣味，而且是在毫無(wú)經(jīng)濟(jì)壓力的前提下。正如黃嘉謨所說(shuō)，“是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅?！盵13]在他的影片中常正面展現(xiàn)都市的時(shí)尚和魅力，曾擔(dān)任過(guò)美工師的方沛霖對(duì)上流社會(huì)的服飾穿搭和空間布置都格外熟悉和講究，要求與當(dāng)時(shí)的上流階層真實(shí)對(duì)應(yīng)。如《化身姑娘》里易裝變幻的多套時(shí)尚穿搭，無(wú)論旗袍或西裝，都是絕對(duì)驚艷的花色款式;再如《鳳凰于飛》的豪華餐廳內(nèi)有樂(lè)隊(duì)，舞臺(tái)上有供客人演唱的麥克風(fēng)。這種精致設(shè)計(jì)和順應(yīng)人性欲望的態(tài)度使本來(lái)超越電影人階層的創(chuàng)作想象卻變成符合生活邏輯的如實(shí)呈現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

在二十世紀(jì)三十年代上海這個(gè)繁華都市中，電影人通過(guò)“聚餐”搭建起工作和生活的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，由此形成的圈層給部分電影人提供了信息和機(jī)會(huì)，使部分電影人收獲了些許安全感和精神慰藉。同時(shí)，“吃”又是最基本的物質(zhì)生活表現(xiàn)，電影人的物質(zhì)生活決定了他們對(duì)待社會(huì)的基本態(tài)度和對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，影響著他們的電影創(chuàng)作。反之，從他們的電影作品中亦能反映出他們的生存狀態(tài)和圈層文化。差異的圈層文化使得三十年代電影呈現(xiàn)出多元化的精神樣態(tài)和審美傾向，由此催生出中國(guó)電影的多元類型。

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作者簡(jiǎn)介：馬一丹（1991—），女，漢族，陜西西安人，北京電影學(xué)院電影學(xué)專業(yè)2017級(jí)在讀博士研究生，研究為方向?yàn)殡娪笆氛摗?/p>

（責(zé)任編輯：馬雙）