鋼琴合作藝術(shù)點(diǎn)滴（一）——藝術(shù)歌曲合作之前的準(zhǔn)備工作（下）

文/ 崔 嵐

四、 應(yīng)對(duì)速度變化

藝術(shù)歌曲的合作中需要鋼琴家具有主動(dòng)把控速度的能力。有時(shí)候速度要“固定”，有時(shí)候速度要“變化”。

應(yīng)對(duì)速度“固定”與“變化”的第一個(gè)層次是：同步。

作曲家標(biāo)注的速度、表情、力度等音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，都有可能綜合地影響著表演者對(duì)速度的界定和解讀。這些術(shù)語(yǔ)有時(shí)表示一個(gè)段落的速度變化，有時(shí)表示某一句的速度變化，有時(shí)甚至可以表示某幾個(gè)音乃至某一個(gè)音的速度變化。表示的區(qū)域和時(shí)值越短，合作的難度就越大，短暫而迅速的速度變化稍不留神錯(cuò)過(guò)了，便無(wú)法達(dá)到“同步”。在合作之前翻譯并理解所有表情術(shù)語(yǔ)，能促使雙方合作者對(duì)速度有明確而統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，而非一方跟隨著另一方。這樣才可以提高合作效率，增強(qiáng)合作融洽度，并獲得“同步”的合作感受。

第二個(gè)層次是：引領(lǐng)。

在了解譜面的速度變化要求之后，鋼琴合作者應(yīng)在后續(xù)的排練中繼續(xù)深化對(duì)速度的理解，與搭檔加強(qiáng)對(duì)速度的溝通，并發(fā)揮鋼琴的引領(lǐng)作用。

在美聲的教學(xué)中，教師常常會(huì)告訴學(xué)生“不要沉醉在自己的聲音中”“不要只聽(tīng)自己的聲音”，因?yàn)檠莩咦约郝?tīng)到的聲音和觀眾所聽(tīng)到的未必相同，甚至完全相反。唱的人感覺(jué)自己的聲音好，也許觀眾聽(tīng)了卻不夠好；唱的人覺(jué)得自己的聲音不好時(shí)，觀眾可能反而覺(jué)得不錯(cuò)。而鋼琴教學(xué)中我們也經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“聽(tīng)覺(jué)”的重要性，即在表演的同時(shí)，還有一個(gè)客觀的自己去評(píng)價(jià)聲音并實(shí)時(shí)調(diào)整。因此，演唱者的表演狀態(tài)與鋼琴家眼觀六路、耳聽(tīng)八方的狀態(tài)非常不同。藝術(shù)歌曲合作中鋼琴家將承擔(dān)更全面的責(zé)任，其中對(duì)速度的引領(lǐng)就是責(zé)任之一。

著名聲樂(lè)教育家周小燕先生曾教導(dǎo)我們：“快曲慢唱，慢曲快唱?！蔽蚁脒@一點(diǎn)同樣適用于鋼琴合作者對(duì)速度的“引領(lǐng)”職責(zé)。借用周先生的話，我們也可以衍生出“快曲慢彈，慢曲快彈”的節(jié)奏處理方式。如在較慢的旋律聲部中，演唱者容易過(guò)分沉浸在氣氛的渲染中，容易拖拍子或越唱越慢，鋼琴聲部可以利用靈動(dòng)的織體在速度上給予適當(dāng)?shù)耐苿?dòng)，暗示演唱者要加快腳步，保持旋律的走向和節(jié)奏的律動(dòng)，同時(shí)也推動(dòng)了演唱者氣息的流動(dòng)。相反在演唱歌詞較復(fù)雜且速度較快的旋律時(shí)，容易越唱越快或含糊不清，鋼琴家可以通過(guò)平穩(wěn)而連貫的處理帶給演唱者氣息和節(jié)奏的穩(wěn)定感，拉長(zhǎng)句子，使歌詞聽(tīng)上去更清楚、從容。

福雷《夢(mèng)后》（Après un rêve）是一首氣息綿長(zhǎng)的作品，在我們剛剛拿到譜子時(shí)會(huì)覺(jué)得速度、音型與和聲都不難，這首作品也是眾多初涉藝術(shù)歌曲的學(xué)習(xí)者的首選之一。但在實(shí)際教學(xué)中我發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生在第一次合作這首作品時(shí)都暴露出明顯的經(jīng)驗(yàn)不足，音少、速度慢的作品不一定簡(jiǎn)單，在合作之前還是需要做足準(zhǔn)備工作，尤其是對(duì)速度的把握。

這首作品容易唱得“拖”，所以我就想到了周先生的那句“慢曲快彈”，鋼琴家需要在堅(jiān)守相對(duì)準(zhǔn)確的拍子的同時(shí)，找到恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)利用八分音符和弦連接進(jìn)行中的流動(dòng)感，引領(lǐng)速度，尤其在同一母音（也稱元音）保持較長(zhǎng)時(shí)值時(shí)。如例1第7小節(jié)“mirage”中的“a”母音，占整小節(jié)的三拍，這里鋼琴合作者應(yīng)改變被動(dòng)等待和跟隨的伴奏方式，主動(dòng)推動(dòng)速度。

相反，在第3小節(jié)的二對(duì)三音型中，演奏者很容易唱得太快。為了能突出二對(duì)三音型的張力，并準(zhǔn)確、清晰地表達(dá)歌詞的內(nèi)涵和語(yǔ)氣，這里鋼琴聲部的八分音符和弦應(yīng)有被拖住的感覺(jué)，也就是之前提到的“快曲慢彈”。

例1 福雷《夢(mèng)后》

“同步”和“引領(lǐng)”一方面來(lái)自豐富的合作經(jīng)驗(yàn)，另一方面也需要鋼琴合作者做充分的前期準(zhǔn)備工作，凸顯對(duì)合作藝術(shù)的敬畏與敬業(yè)精神。

五、 恰當(dāng)?shù)钠胶夂鸵羯?/h2>

1. 聲部與平衡

在藝術(shù)歌曲中，聲樂(lè)演唱者的前期準(zhǔn)備工作有如我們練習(xí)鋼琴獨(dú)奏作品時(shí)的“右手”（通常為旋律聲部），而藝術(shù)歌曲中的鋼琴聲部則像我們彈奏獨(dú)奏作品時(shí)的“左手”（通常為伴奏聲部）。所以在藝術(shù)歌曲合作的教學(xué)中，我常常對(duì)學(xué)生說(shuō)：“請(qǐng)忘記你的右手。弱化右手聲部的音量，尤其是在獨(dú)奏中經(jīng)常擔(dān)任旋律聲部的右手5指?！?/p>

我們常常會(huì)不自覺(jué)地突出右手5指彈奏的上聲部，這和我們從小接受鋼琴獨(dú)奏訓(xùn)練有關(guān)。但在室內(nèi)樂(lè)的演奏中，右手5指在與左手低音和其他和聲相比時(shí)，則被分配到最不重要的音區(qū)，處于次要地位。所以在練習(xí)中，我們需要轉(zhuǎn)換思維和肌肉記憶，不再突出5指的音，而應(yīng)將其與和聲融為一體。

貝多芬《阿德拉伊德》（Adelaide）第6小節(jié)開(kāi)始的伴奏聲部織體是分解和弦，不需要突出5指的音，應(yīng)將5指彈奏的F融入和聲中，避免對(duì)演唱的旋律聲部造成干擾。第17小節(jié)處右手擔(dān)任了最次要的角色，應(yīng)稍加強(qiáng)調(diào)左手的旋律音，與演唱聲部做出對(duì)話般的呼應(yīng)。

例2 貝多芬《阿德拉伊德》

貝多芬的另一首藝術(shù)歌曲《配上彩色的緞帶》（Mit einem gemalten Band）中也有類似的情況。我們應(yīng)注意右手在平衡（也就是聲部的強(qiáng)弱排列）中所處的次要地位，第一重要的是演唱聲部主旋律，其次為鋼琴聲部左手的根音，最后才是右手的三連音。雖然右手在聲部平衡中是次要角色，但卻在我們之前所說(shuō)的“應(yīng)對(duì)速度變化”的層面上，擔(dān)任重要角色。大家可參見(jiàn)小視頻中對(duì)右手在平衡中擔(dān)任的次要角色和在速度中擔(dān)任的主要角色之對(duì)比，在此就不再贅述了（見(jiàn)公眾號(hào)小視頻1：講解貝多芬 《配上彩色的緞帶》）。

例3 貝多芬 《配上彩色的緞帶》

2. 音色與觸鍵

針對(duì)不同的歌詞內(nèi)容和伴奏織體組合形式，我們需要花大量的時(shí)間思考鋼琴伴奏聲部中恰當(dāng)?shù)囊羯?。在上述的音響“平衡”關(guān)系中，鋼琴聲部擔(dān)任了次要的角色，但就“音色”而言，即使是比較輕的伴奏聲部，也能通過(guò)鋼琴多變的音色在合作藝術(shù)中擁有廣闊的發(fā)揮空間。恰如其分的音色能夠很好地鋪墊和呼應(yīng)本段落演唱的內(nèi)容，同時(shí)也為不同段落的切換帶來(lái)生動(dòng)的畫(huà)面感和代入感。

貝多芬的《敲起戰(zhàn)鼓》（Die Trommel gerühret）選自《艾格蒙特》，我們可以參考樂(lè)隊(duì)版中形象的配器：如管樂(lè)模仿軍號(hào)的聲音，樂(lè)隊(duì)齊奏展示軍隊(duì)行進(jìn)的颯爽英姿。鋼琴版中左手震音模仿戰(zhàn)鼓敲響的聲音，右手模仿軍號(hào)的聲響，第一段歌詞之后第29小節(jié)的鋼琴獨(dú)奏有如軍隊(duì)進(jìn)行曲一般，與歌詞交相輝映、相得益彰。歌詞寫(xiě)道：“敲起鼓，吹起號(hào)！我的愛(ài)人身穿戎裝，指揮著他的部隊(duì)，高舉長(zhǎng)矛，領(lǐng)導(dǎo)戰(zhàn)士。我心跳加速！熱血沸騰！噢，但愿我也擁有一件軍衣、軍褲和軍帽?！?結(jié)合這樣的配器與歌詞，適合這首作品的是“輕+快”的觸鍵?！拜p”是為了避免與演唱聲部的旋律重疊造成“搶?xiě)颉?，而“快”觸鍵則是為了呼應(yīng)場(chǎng)景、描繪歌詞中軍人的果敢，以及貼合演唱的咬字和語(yǔ)氣（見(jiàn)公眾號(hào)小視頻2：貝多芬《敲起戰(zhàn)鼓》）。

貝多芬的《憂傷的幸?！罚╓onneder Wehmuth）中的觸鍵與之截然不同。歌詞這樣寫(xiě)道：“別擦干，別擦干，永恒的愛(ài)之淚水！”第1、2小節(jié)右手的半連音就是模仿淚水滑落的過(guò)程，這里的觸鍵需要“輕+淺+慢”。“輕”表達(dá)內(nèi)心黯然，“淺”模仿眼淚滑落，“慢”展現(xiàn)柔情蜜意。正如作品的標(biāo)題一樣，在愛(ài)情中憂傷總是與幸福并存，復(fù)雜而深情，需要用我們手指敏感而細(xì)膩的觸鍵來(lái)呵護(hù)和表達(dá)。

例4 貝多芬《憂傷的幸?！?/p>

各類型觸鍵的例子在藝術(shù)歌曲作品中不勝枚舉。筆者在穿梭于鋼琴獨(dú)奏和合作藝術(shù)的道路上、在與同行和前輩們的合作中更深刻地認(rèn)識(shí)到鋼琴獨(dú)奏與合作藝術(shù)之間的形影相親、相映成趣和相輔相成的關(guān)系。謹(jǐn)以此文分享鋼琴合作藝術(shù)教學(xué)和實(shí)踐之點(diǎn)滴，期盼大家的交流和指正。（待續(xù)）