論亨利·考威爾的新時值劃分

文◎陳 沛

20 世紀(jì)，音樂發(fā)生了前所未有的革新與驟變，節(jié)奏作為音樂的基本元素獲得了前所未有的關(guān)注與重視，人們對節(jié)奏的探索與實踐也可謂各盡所能、各顯神通。節(jié)奏總體呈現(xiàn)出自由多變、突破常規(guī)的各種態(tài)勢，大致分為以下幾類。

第一類是運用傳統(tǒng)節(jié)奏體系形成新穎的效果。如斯特拉文斯基《A 大調(diào)夜曲》（1925）等作品對大量切分音的連續(xù)運用，形成了奇特的節(jié)奏聽覺感受；再如韋伯恩《鋼琴變奏曲》（Op.27）第二樂章較快的雙節(jié)拍，聽覺上形成了較慢復(fù)合節(jié)拍的效果。還有些作曲家通過吸收民族音樂節(jié)奏元素，使音樂呈現(xiàn)了鮮明的民族特征，如庫普蘭對爵士節(jié)奏、拉美節(jié)奏等元素的運用。

第二類是突破傳統(tǒng)節(jié)奏體系常規(guī)的用法。例如，不斷變換節(jié)拍，頻繁運用奇數(shù)拍、混合節(jié)拍、復(fù)節(jié)拍、多節(jié)拍、節(jié)拍錯位等。艾夫斯、斯特拉文斯基等作曲家最早開始頻繁運用這類手法，后來也成為20 世紀(jì)作曲家常用的節(jié)奏處理方式。

第三類是突破傳統(tǒng)節(jié)奏規(guī)則或邏輯的新探索。有些音樂取消了節(jié)拍，如欣德米特《第三弦樂四重奏》（1921）其中的四個樂章。有些音樂節(jié)奏構(gòu)建于新的邏輯，如序列音樂將十二音音高序列擴(kuò)展到節(jié)奏范疇；斐波那契數(shù)列、平方根序列、施托克豪森的序列化節(jié)奏等；再如偶然音樂中的隨機(jī)節(jié)奏；等等。這些探索使20 世紀(jì)的音樂大放異彩。

美國作曲家亨利·考威爾（Henry Cowell，1897—1965）對節(jié)奏的探索，則屬于上述第三類，也形成了20 世紀(jì)初音樂變革初期重要的音樂現(xiàn)象，其對節(jié)奏的探索具有自己的獨到之處，可稱之為“另辟蹊徑”。新時值的劃分是其節(jié)奏探索的基礎(chǔ)，但是由于某些原因，我們對其節(jié)奏的探索與實踐缺乏充分的認(rèn)識。①考威爾曾于1936—1940 年入獄，考威爾太太（Sidney Robertson Cowell）由于擔(dān)心這個經(jīng)歷可能會使學(xué)者們對考威爾的研究產(chǎn)生偏見，于1975 年與收集存放考威爾資料的紐約表演藝術(shù)公共圖書館約定：“直到一本完整的關(guān)于考威爾的著作出版，這些資料才能對公眾開放，或這些資料在這封信日期的25 年之后對公眾開放，兩者時間以先到為準(zhǔn)?！笨纪柼x擇了美國音樂家喬爾·薩克斯（Joel Sachs）承擔(dān)撰寫這本書的任務(wù)，直到2000 年他還沒有完成這本書。同年6 月20 日，這些資料開始對公眾開放。此后學(xué)者才逐漸涉及對考威爾的研究。這可能成為學(xué)者們對考威爾研究相對滯后的重要因素之一。下文從三個方面對新時值劃分進(jìn)行具體論述。

一、新觀念與新時值劃分

探究考威爾新時值劃分理論之前，有必要先對傳統(tǒng)時值劃分進(jìn)行簡要的回顧。傳統(tǒng)的時值劃分方式經(jīng)歷了漫長的歷史演變過程，可以追溯至13 世紀(jì)理論家加蘭的約翰（John of Garland）②加蘭的約翰，13 世紀(jì)理論家。據(jù)《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》記載，他可能是巴黎大學(xué)的教師，西方最早的節(jié)奏符號，出現(xiàn)在他的著作《論有量音樂》中。，他在著作《論有量音樂》（De mensurabili musica，約1250）中，闡述了模式符號體系，即通過“長音符”“短音符”兩種音符來度量時值，并由這兩種時值音符組合成了六種模式。這兩種長、短音符時值的比例關(guān)系為2:1，它與當(dāng)時拉丁文初級語法中散文韻律的傳統(tǒng)有關(guān)，因為長音節(jié)與短音節(jié)的比值為2:1，當(dāng)時被認(rèn)為是韻律中的標(biāo)準(zhǔn)。這種二分的比例關(guān)系，對之后音樂的發(fā)展具有重要的意義。③〔美〕托馬斯·克里斯坦森著，任達(dá)敏譯《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，上海音樂出版社2011 年版，第590—592 頁。14 世紀(jì)的新藝術(shù)時期，“三分法”成為時值劃分的主角。在弗朗科（Franco of Cologne）的《有量音樂的藝術(shù)》（Ars Cantus Mensurabiblis）中，用“三分法”將時值劃分為三個單位，即“長拍”“短拍”“次短拍”。一個“長拍”時值，等于三個“短拍”；一個“短拍”的時值，等于三個“次短拍”。這種“三分法”在有量記譜法中，被稱為完整拍劃分，而“二分法”則屬于不完整拍的劃分。④同注②，第593—596 頁。17 世紀(jì)，有量節(jié)奏體系逐漸發(fā)展，演變成了目前通用的時值和節(jié)拍體系。這種體系采用“二分法”，它將一個全音符劃分成兩個二分音符；將一個二分音符繼續(xù)“二分”下去，依次產(chǎn)生四分、八分、十六分、三十二分等基本音符。這種現(xiàn)代音符和時值體系，在近幾個世紀(jì)音樂作品的組織構(gòu)建中扮演著重要的角色。

但是在考威爾看來，“二分法”不應(yīng)該最終成為時值劃分的主宰。若作曲家需要將一個四分音符平均分成三份，按照傳統(tǒng)“二分法”可以用“三連音”來表示，即在三個八分音符的上方，用數(shù)字“3”來記譜。這種記譜方式恰恰體現(xiàn)了無法用獨立的音符來表示這種時值，而只能借助“二分法”所產(chǎn)生的基本音符來表示，這也意味著“二分法”產(chǎn)生的基本音符具有主導(dǎo)地位，而“三連音”“五連音”“七連音”等時值，被視作時值的特殊形式，似乎受到了某種“歧視”。因此，考威爾認(rèn)為“二分法”的局限性束縛了音樂更多樣的發(fā)展可能，更多類型的時值應(yīng)當(dāng)獲得獨立的地位，具有被平等運用的機(jī)會，這就是新時值劃分不同于傳統(tǒng)時值劃分的意義所在。

考威爾對于節(jié)奏劃分的這一新觀念，催生了他的新時值音符劃分體系。這一體系以泛音列作為理論基礎(chǔ)，以新的視角對音與音之間的關(guān)系進(jìn)行認(rèn)識——這種關(guān)系隱含在永恒不變的泛音列數(shù)據(jù)中。泛音列各音有其固有的振動頻率，將各音之間的振動比值與音符時值的劃分加以關(guān)聯(lián)，是新時值劃分的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。將振動比值的原理與傳統(tǒng)和聲、對位相結(jié)合運用，從而進(jìn)一步推動節(jié)奏其他要素的改變，形成以新時值劃分為基礎(chǔ)的一系列節(jié)奏探索（見表1）。

表1 泛音列比值對照表

表1 是以C 音為基音（振動頻率為16）的泛音列各音對照表，呈現(xiàn)出泛音列各毗鄰音之間的關(guān)系，數(shù)據(jù)具有以下規(guī)律：每一個諧音所產(chǎn)生的振動頻率均為基音的整數(shù)倍，振動頻率依次為“16、32、48、64、80……”，振動頻率比值依次為“1、2、3、4、5……”。考威爾將各音振動頻率比值與音符時值劃分關(guān)系相對照：假定以基音振動的周期為一個單位時長，那么，在這個單位時長之內(nèi)，每一個諧音振動周期出現(xiàn)的次數(shù)即為表2“振動比值”所對應(yīng)的阿拉伯?dāng)?shù)字。如果將基音振動的單位時長比作一個全音符，那么每個諧音對應(yīng)的比值，就好像將這個全音符依次向下進(jìn)行不同劃分，即一個全音符通過“二分法”“三分法”“四分法”“五分法”等方式進(jìn)行劃分。以此類推，就產(chǎn)生了時值劃分的新方式（見表2）。

表2 泛音列與時值對照

考威爾新時值劃分的具體過程如下：依據(jù)泛音理論的振動比原理，一個全音符以不同比值進(jìn)行劃分，從而得到多種類型的時值音符。第一類以比值“2”進(jìn)行劃分產(chǎn)生，即傳統(tǒng)“二分法”。

第二類以比值“3”進(jìn)行劃分，即“三分法”。將一個全音符以“三分法”進(jìn)行劃分，單位時值音符稱為3 分音符（3rd note）⑤考慮考威爾時值的特殊性，為了與傳統(tǒng)時值劃分系統(tǒng)中的稱呼有所區(qū)分，本文對其新時值的稱呼，以阿拉伯?dāng)?shù)字表示，如3 分音符、5 分音符、7 分音符等；傳統(tǒng)的“二分音符”，在考威爾時值系統(tǒng)中稱為“2 分音符”。，取代傳統(tǒng)“二分法”中“二分音符的三連音”（half-note triplet）稱呼，用三角形作為符頭來表示（見表3 三分法系統(tǒng)）。3 分音符與2 分音符一樣，可以運用附點等方式來對時值進(jìn)行變化。將3 分音符繼續(xù)以“二分法”的方式向下劃分，便形成6 分音符（6th note）、12 分 音 符（12th note）、24 分音符（24th note），兩倍于3 分音符的時值音符稱為“2-3 分音符”。第四諧音振動比值為“4”，這一類音符已經(jīng)囊括在第一類“二分法”音符中，不再加以重復(fù)劃分。

第三類以比值“5”來進(jìn)行劃分，單位時值音符稱為5 分音符，用正方形作為符頭來表示（見表3 五分法系統(tǒng)）。兩倍于5 分音符的時值，用“2-5 分音符”來標(biāo)記；三倍于5 分音符的時值，標(biāo)記為“2-5 分音符的附點音符”。同樣，繼續(xù)用“二分法”對5 分音符進(jìn)行再劃分，就產(chǎn)生10 分音符、20分音符、40 分音符。同理，第六諧音振動比值對應(yīng)的“六分法”所產(chǎn)生的時值音符已經(jīng)囊括在“三分法”的音符中，亦不再重復(fù)劃分。

以此類推，新的時值劃分方式一直運用至第十六個泛音，從而獲得大量的新時值音符（見表3）。

表3 新時值劃分系統(tǒng)⑥新時值劃分系統(tǒng)，每一種劃分法采用不同形狀的符頭來指代，通過符干和符尾的變化來倍增或遞減相應(yīng)的時值。以“七分法”為例，7 分音符用實心菱形作為符頭，加以符桿表示；兩倍于7 分音符的時值音符，即“2-7 分音符”，用空心菱形作為符頭，加以符桿表示；四倍于7 分音符的時值音符，即“4-7 分音符”，用空心菱形作為符頭表示；一半于7 分音符的時值音符，即“14 分音符”，用實心菱形作為符頭，符桿加1 根符尾表示；一半于14 分音符的時值音符，即“28分音符”，用實心菱形作為符頭，符桿加以2 根符尾表示；以此類推。

二、創(chuàng)作實踐與運用特點

根據(jù)考威爾新時值劃分所產(chǎn)生的不同時值音符數(shù)量是巨大的。他在論著《新音樂資源》⑦考威爾《新音樂資源》（New Musical Resources）的手稿于1919 年完成，于1930 年正式出版。隨后該書一直處于脫銷狀態(tài)，1969 年再版，從而使其進(jìn)一步被人們所認(rèn)識；1996 年《新音樂資源》由劍橋大學(xué)出版社又一次再版。大量研究表明，《新音樂資源》是20 世紀(jì)前半葉被人們忽視了的最重要的音樂理論著作之一。中的新時值劃分，涉及泛音列前16 個諧音的范疇，即他所謂泛音列中的三個“系統(tǒng)”⑧考威爾將泛音列中的前十六音劃分為三個“系統(tǒng)”，“第一系統(tǒng)”為第1—4 諧音；“第二系統(tǒng)”為第4—7 諧音；“第三系統(tǒng)”為第7—16 諧音。考威爾對音高與節(jié)奏理論的探索均以這三個系統(tǒng)為范疇。。同時，他創(chuàng)用了新的記譜符號來標(biāo)識這些音符。但是，從考威爾的相關(guān)創(chuàng)作實踐來看，其新時值音符的運用，如同其對速度、力度、曲式等要素的探索，并沒有在創(chuàng)作中得到普遍運用，而是集中運用于幾首作品，以此將其理論構(gòu)建與實踐探索相結(jié)合，體現(xiàn)其節(jié)奏探索的創(chuàng)新理念。這可能有兩個方面的原因：一方面，不同創(chuàng)作時期側(cè)重不同。從考威爾的創(chuàng)作階段來看，他早期對新時值及節(jié)奏理論其他要素的探索，主要集中在對作曲技法的拓展與開創(chuàng)。在中后期的創(chuàng)作實踐中，并沒有再聚焦于技法探索，而是轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣揭酝庖魳肺幕难芯俊Ａ硪环矫?，?chuàng)作目的不同。從考威爾的創(chuàng)作實踐來看，他的創(chuàng)作并非側(cè)重新時值的普及性運用，而是以相關(guān)作品的創(chuàng)作來印證和傳遞節(jié)奏創(chuàng)新的理念?？纪栐缒陮挤ǖ奶剿?，主要集中在鋼琴領(lǐng)域，對新時值的運用集中在三首鋼琴作品——Fabric（1917）、Vestiges（1920） 和Rhythmicana（1938）。⑨Fabric、Vestiges、Rhythmicana 三首鋼琴作品，尚無固定的中文翻譯，筆者分別譯為《織物》《痕跡》《節(jié)奏》，為了指代更為清晰，文中直接使用作品外文名。這三首作品創(chuàng)作于不同年代，體現(xiàn)了考威爾不同時期對新時值運用的思維變化。

（一）Fabric

Fabric是考威爾第一首運用新時值音符創(chuàng)作的作品，篇幅21 小節(jié)，節(jié)拍，音樂以三個聲部的寫作方式進(jìn)行。高聲部主要運用三種類型的時值音符，分別是“三分法”的12 分音符，“七分法”的14 分音符，以及“二分法”的4 分音符。中聲部也運用三種類型的時值音符，分別是“五分法”的10 分音符、5 分音符及其附點音符，“三分法”的12 分音符、6 分音符及其附點音符，“二分法”的2 分音符、4 分音符、8分音符等。低聲部運用兩種類型的時值音符，分別是“二分法”的4 分音符，“九分法”的18 分音符、9 分音符。表4 羅列出三個聲部對新時值音符的具體運用。

表4 Fabric 時值運用

也許是處于新時值音符探索初期的原因，該作品僅運用了前五類時值音符（二分法、三分法、五分法、七分法、九分法），而并未涉及最后三類時值音符。該作品的新時值音符運用具有以下三個特征。

第一，小節(jié)之間橫向變換的靈活性。（1）每個聲部在橫向進(jìn)行時，小節(jié)之間可以將不同劃分法的時值音符靈活組合運用。例如，高聲部第1 小節(jié)運用“三分法”的12 分音符，第2 小節(jié)轉(zhuǎn)換成“七分法”的14 分音符，第3 小節(jié)又轉(zhuǎn)換回12 分音符；再如，中聲部在第11 小節(jié)運用“二分法”的4 分音符與8 分音符，第12 小節(jié)則變換運用“三分法”的3 分音符與6 分音符。（2）每個聲部橫向進(jìn)行時，單位小節(jié)內(nèi)只運用同一種劃分法的時值音符。整首作品均符合這一規(guī)律，即便在單位小節(jié)內(nèi)有不同時值長短的音符出現(xiàn)，也局限于同一種劃分法內(nèi)的不同音符。如低聲部第16 小節(jié)運用9 分音符、18 分音符，均屬于“九分法”范疇?？梢?，樂曲以小節(jié)為時值變換的最小單位，根據(jù)樂思的發(fā)展需要，運用不同的時值音符，進(jìn)行靈活多樣的橫向組合；樂句和段落呈現(xiàn)出更為多樣，不同于傳統(tǒng)時值音符所產(chǎn)生的節(jié)奏變化，聽覺上形成“不規(guī)則”的節(jié)奏感。

第二，縱向結(jié)合的多重性。每個聲部運用不同劃分法的新時值音符，縱向結(jié)合形成多重的節(jié)奏“交錯感”，主要有三種情況。（1）三個聲部運用同一種劃分法所產(chǎn)生的時值音符，如第21 小節(jié)，均采用“二分法”的4 分音符。（2）三個聲部中的兩個聲部運用同一種劃分法所產(chǎn)生的時值音符，另一個聲部則運用不同劃分法所產(chǎn)生的時值音符，如第18—20 小節(jié)，高聲部運用“三分法”的12 分音符，中、低聲部則分別運用“二分法”的4 分音符和16 分音符。（3）三個聲部分別運用不同劃分法所產(chǎn)生的時值音符，如第5 小節(jié)，高聲部運用“三分法”的12 分音符，中聲部運用“五分法”的5 分音符，低聲部運用“九分法”的18 分音符。

第三，新時值音符的獨立性。作品對新時值音符的運用，是對新時值劃分理論的印證，即每一種劃分法所產(chǎn)生的音符具有獨立的地位，不再依附于傳統(tǒng)“二分法”所產(chǎn)生的音符。主要表現(xiàn)在：（1）從各類新時值音符運用的數(shù)量來看，五種劃分法產(chǎn)生的時值音符均有較為均衡的運用，“二分法”時值音符不再具有絕對比重；（2）從作品橫向進(jìn)行與縱向結(jié)合的情況來看，每類時值音符均有平等獨立的運用，并沒有以某一類時值音符作為作品組織構(gòu)建的主導(dǎo)。

（二）Vestiges

Vestiges是第二首運用新時值音符的鋼琴作品⑩Vestiges 與Fabric 均屬于考威爾早期積極開拓技法革新階段的作品，這兩首作品創(chuàng)作年份雖然只間隔三年，兩首作品的差異也反映出考威爾探索思維的變化。，結(jié)構(gòu)為A（16 小節(jié)）—B（30小節(jié)）—A（16 小節(jié)）。作品絕大篇幅運用傳統(tǒng)“二分法”所產(chǎn)生的時值音符，如A段落完全采用傳統(tǒng)時值音符，左、右手聲部同步進(jìn)行傳統(tǒng)節(jié)拍的變換：——。B 段局部運用新時值音符，并探索運用新的節(jié)拍，兩個聲部從不同的節(jié)拍開始，各自運用不同的節(jié)拍變換，右手聲部第38—45小節(jié)采用新時值音符相對應(yīng)的新節(jié)拍（見表5）。

表5 Vestiges 中B 段落節(jié)拍運用

該作品體現(xiàn)了考威爾對時值探索與運用的新嘗試，呈現(xiàn)出以下三個特征。

第二，新時值音符并沒有完全采用新的記譜法。（1）全曲采用大量的傳統(tǒng)三連音記譜法，而未采用“三分法”的三角形新時值音符標(biāo)記。（2）右手聲部第38—45 小節(jié)集中運用新時值音符，但也未使用新時值記譜法，而是采用傳統(tǒng)八分音符三連音，以及八分音符五連音的記譜法，來分別表示12 分音符和10 分音符（見譜例1）。

第三，新時值音符與傳統(tǒng)時值運用相結(jié)合。從作品時值音符運用的數(shù)量來看，傳統(tǒng)時值音符占據(jù)全曲的絕對比重，雖然“二分法”音符也能作為考威爾新時值劃分系統(tǒng)中的一類時值，但從他采用傳統(tǒng)特殊時值記譜法來表示新時值音符的現(xiàn)象來看，考威爾在探索新時值節(jié)拍運用的同時，仍然使用著傳統(tǒng)時值體系。

（三）Rhythmicana

Rhythmicana?考威爾以“Rhythmicana”為名的作品有兩首，1938 年創(chuàng)作的Rhythmicana 是為獨奏鋼琴而作，這首作品集中體現(xiàn)了以鋼琴為媒介進(jìn)行的節(jié)奏探索。另一首Rhythmicana 創(chuàng)作于1931 年，是考威爾準(zhǔn)備歐洲巡演時為節(jié)奏琴和樂隊創(chuàng)作的協(xié)奏曲。是考威爾經(jīng)過多年探索之后創(chuàng)作的鋼琴作品，由三個樂章組成。第一樂章篇幅為49 小節(jié)，運用了“二分法”“三分法”“五分法”“七分法”“九分法”所產(chǎn)生的時值音符（見表6）。第二樂章為42 小節(jié)，除運用第一樂章涉及的時值音符之外，還運用了“十一分法”“十三分法”的時值音符（表略）。第三樂章右手聲部共有59 小節(jié)，而左手聲部則有49 小節(jié)，兩個聲部都運用傳統(tǒng)“二分法”，但采用不同的節(jié)拍，形成節(jié)拍縱向交錯。

表6 Rhythmicana 第一樂章時值運用（共48 小節(jié)）

表6 Rhythmicana 第一樂章時值運用（共48 小節(jié)）

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譜例1 Vestiges 右手聲部第38—43 小節(jié)?左手聲部第1 小節(jié)，對應(yīng)右手聲部前3 小節(jié)時值：右手聲部12 分音符為一拍，每小節(jié)2 拍，3 小節(jié)共6 拍。左手聲部4 分音符為一拍，共2 拍。兩個聲部時值正好對等。從采用的記譜方式來看，右手聲部并沒有采用考威爾記譜體系中“三分法”三角形的符頭來指代，而是采用兩組8 分音符的3 連音來替代對等的時值。

這首作品集中體現(xiàn)了考威爾實驗性探索后期對時值音符運用的新嘗試，具有以下三個創(chuàng)作特點。

第一，進(jìn)一步拓展新時值音符在作品中的運用。（1）新時值音符的運用涉及更多種類的音符。例如，第二樂章拓展運用到第六類（十一分法）、第七類（十三分法）時值音符。（2）前兩個樂章節(jié)拍均采用罕見的節(jié)拍，每小節(jié)將一個全音符進(jìn)行不同方式的時值劃分，從而更有效地體現(xiàn)不同新時值音符的運用，形成節(jié)奏變化。（3）前兩個樂章對新時值音符的運用，一定程度上突破了小節(jié)的限制。對比早期作品Fabric一個小節(jié)內(nèi)僅使用一類時值音符的情況，這首作品突破了這種束縛。如第5、6 小節(jié)，單位小節(jié)內(nèi)運用5 分音符與4 分音符的橫向組合；再如右手聲部第46 小節(jié)，運用4 分音符、8 分音符與14 分音符的橫向組合。

第二，兩個聲部對不同類型新時值音符的運用，呈現(xiàn)出更多樣的節(jié)奏形態(tài)。（1）呈現(xiàn)鏡像倒影的形態(tài)，如第一樂章第5 小節(jié)，左右手聲部交叉運用4 分音符、5 分音符；（2）兩個聲部不同時值音符各自進(jìn)行變換，如第二樂章第7、8 小節(jié)，右手聲部由11分音符轉(zhuǎn)換為13 分音符，左手聲部同步由6 分音符轉(zhuǎn)換為7 分音符；（3）某一個聲部保持運用一類時值音符，另一個聲部則進(jìn)行變換運用，如第二樂章第16、17 小節(jié)，右手聲部保持運用13 分音符，左手聲部由5 分音符變換為7 分音符。

第三，新時值音符的運用仍然與傳統(tǒng)時值音符的運用保持著聯(lián)系。（1）作品大量運用傳統(tǒng)“二分法”時值音符。前兩個樂章雖然運用了新時值音符，但傳統(tǒng)“二分法”時值音符仍占主要比重。（2）采用傳統(tǒng)時值音符的記譜法。作品中的新時值音符并沒有采用考威爾自創(chuàng)的記譜方式，而是采用了傳統(tǒng)記譜法中的特殊時值劃分方式。若不以考威爾新時值劃分理論為前提，則可以認(rèn)為這便是9 連音、11 連音等特殊時值的頻繁運用。（3）作品第三樂章完全運用傳統(tǒng)的“二分法”時值音符，包括聲部間節(jié)拍不同步的變換運用，均采用以四分音符為單位拍的傳統(tǒng)節(jié)拍。

三、追問與意義評價

新時值劃分是考威爾節(jié)奏創(chuàng)新的重要基礎(chǔ)，也是進(jìn)一步探索其節(jié)奏理論其他要素（節(jié)拍、速度、力度、曲式?考威爾在《新音樂資源》中，將“曲式”納入節(jié)奏理論的范疇，對曲式探索的理念進(jìn)行了簡要的闡述，但沒有對為何將其納入節(jié)奏理論的緣由進(jìn)行充分說明。等）的前提?？纪栃聲r值運用的三首鋼琴作品，是其理論付諸實踐的嘗試，也體現(xiàn)了他節(jié)奏變革探索的思路。通過上文對新時值音符劃分及其在三首作品中的運用分析，筆者認(rèn)為，考威爾的新時值系統(tǒng)有幾個問題值得進(jìn)一步推敲。

第一，時值的劃分并未完全獨立于傳統(tǒng)時值劃分法?？纪栆苑阂粽駝颖嚷蕿橐罁?jù)，將傳統(tǒng)時值劃分方式拓展為八種劃分法，但在對劃分后的時值進(jìn)行“二級”“三級”等再劃分時，卻依然沿用了傳統(tǒng)的“二分法”。例如，“十一分法”中11 分音符進(jìn)一步“二分”為22 分音符、44 分音符等；同一劃分法中，增量時值的音符也以“2”的倍數(shù)設(shè)定，13 分音符增量時值設(shè)定為“2-13分音符”“4-13 分音符”。此處矛盾的是，時值的進(jìn)一步劃分仍然沿用“二分法”，考威爾并未就此情況給出解釋與說明，那么是否意味著，新時值的劃分某種程度上仍舊依賴傳統(tǒng)的“二分法”，這是否與其新時值各類音符所謂“平等”的理念相矛盾？

第二，新時值音符在橫向變換時具有一定的局限性。單位小節(jié)內(nèi)不同劃分法的時值音符并不能任意組合運用。其數(shù)學(xué)原理在于不同的劃分法將單位數(shù)值（一個全音符）劃分成了不同的等份，這些等份并不能任意組合成一個完整的單位值。三首作品均印證了這一點，F(xiàn)abric采用固定的拍，全曲單位小節(jié)內(nèi)僅運用一種劃分法所產(chǎn)生的時值音符；Vestiges則對節(jié)拍進(jìn)行了變換，形成聲部間局部節(jié)拍的交錯，但時值音符運用并未突破小節(jié)的限制；Rhythmicana采用拍，作品在同一個小節(jié)內(nèi)出現(xiàn)了兩種劃分系統(tǒng)的時值音符，但僅出現(xiàn)一種情況，即前半拍為一類時值音符，后半拍為另一類時值音符。因此，理論與實際運用兩方面，均體現(xiàn)出在新時值劃分系統(tǒng)中，各類劃分法之間音符的橫向變換有一定局限，并不能像單一運用一類時值音符那樣靈活簡便。

第三，新時值系統(tǒng)的時效性。新時值的劃分賦予了節(jié)奏更多樣的變化，但在具體作曲實踐中可能面臨幾個困難：（1）新時值記譜法煩瑣。不同劃分系統(tǒng)的時值音符采用不同形狀的符頭，識別、操作并不簡便。考威爾在最早的作品Fabric中，努力將前五種劃分法的時值音符大量運用，并采用新的記譜法，然而在之后的兩首作品中，他卻采用了傳統(tǒng)音符特殊時值的記譜方式。這一現(xiàn)象是否意味著，考威爾本人也意識到新記譜法操作的煩瑣？（2）新時值音符創(chuàng)作的作品演奏難度大。新時值的劃分形成了一系列多樣且復(fù)雜的節(jié)奏。新時值的變換、新節(jié)拍的交替、聲部間縱向的交錯，甚至這些復(fù)雜性延伸至速度、力度等要素。這對演奏者來說，有時成了一項難以完成的任務(wù)。正因如此，考威爾委托特雷門?里昂·特雷門（Leon Theremin，1896—1993）：蘇聯(lián)科學(xué)家、發(fā)明家，1930 年接受考威爾的委托發(fā)明了“節(jié)奏琴”（Rhythmicon），用于演奏多重復(fù)雜節(jié)奏的作品，節(jié)奏琴的首演于1932 年1 月19 日在紐約新社會研究學(xué)校（the New School for Social Research in New York）舉行。發(fā)明了專門演奏復(fù)雜節(jié)奏的樂器“節(jié)奏琴”（Rhythmicon）。但是，節(jié)奏琴及相關(guān)作品，最終并沒有得到有效的推廣與普及。

盡管考威爾新時值系統(tǒng)的理論構(gòu)建與實踐運用可能存在缺陷，但是縱觀20 世紀(jì)音樂發(fā)展的歷史，他對節(jié)奏的探索無疑起到了積極作用，這主要表現(xiàn)在以下三個方面。

第一，新時值劃分系統(tǒng)擴(kuò)展了節(jié)奏探索的空間?？纪柎蚱屏恕岸址ā币舴贾鲗?dǎo)地位的作曲傳統(tǒng)，從而使時值的運用具有更廣闊的空間，時值的組合具有更多樣的可能性，賦予音樂更大的變化空間。（1）新時值劃分的理論構(gòu)建，以泛音列永恒不變的定律為依據(jù)，具有堅實可靠的理論基石。傳統(tǒng)系統(tǒng)中的特殊時值不再依賴于“二分法”時值系統(tǒng)，獲得了“獨立”的地位，被“平等”地對待。（2）新時值音符的運用形成新的節(jié)奏現(xiàn)象。以泛音振動比率為節(jié)奏探索的切入點，新時值的劃分進(jìn)一步推動音樂其他要素的變化，節(jié)奏呈現(xiàn)出新的形態(tài)，如產(chǎn)生了新的節(jié)拍、時值縱向的交錯、節(jié)拍的縱向交錯等，賦予節(jié)奏新的生命力。

第二，時值的新劃分及其運用，是考威爾嫁接于傳統(tǒng)時值的一場節(jié)奏變革。在20 世紀(jì)初的音樂驟變時期，考威爾并沒有完全拋棄傳統(tǒng)，而是基于傳統(tǒng)對音樂進(jìn)行了新探索。（1）時值新劃分的方式與傳統(tǒng)時值劃分原則相結(jié)合?？纪枌π聲r值的進(jìn)一步劃分，仍然采用傳統(tǒng)時值“二分”的原則，盡管上文已論證其借助傳統(tǒng)“二分”原則有悖于各類新時值的“平等”原則，但從另一個方面說明，其時值的劃分并沒有完全摒棄“二分法”傳統(tǒng)。（2）新時值音符在實踐運用中借助傳統(tǒng)記譜法。除了Fabric運用新記譜法之外，另兩首作品均采用傳統(tǒng)記譜法來記譜新時值音符。（3）新時值運用與傳統(tǒng)時值音符緊密聯(lián)系。Fabric雖然在各聲部大量運用了不同劃分法所產(chǎn)生的新時值音符，但是仍然采用了傳統(tǒng)節(jié)拍。Vestiges則絕大篇幅運用傳統(tǒng)時值音符，僅右手聲部第28—44 小節(jié)運用了新節(jié)拍及相關(guān)時值音符。Rhythmicana第一、二樂章大量運用新時值音符，第三樂章則完全運用傳統(tǒng)時值音符及傳統(tǒng)節(jié)拍，三個樂章作為整體來看，相結(jié)合運用新時值音符與傳統(tǒng)時值音符。

第三，新時值音符的劃分及之后一系列節(jié)奏的探索，體現(xiàn)了考威爾音樂變革的一種理念，也成為20 世紀(jì)音樂發(fā)展的某種方向。（1）節(jié)奏向微觀、精確方向發(fā)展。新時值將傳統(tǒng)“二分法”的6 種基本音符擴(kuò)展為48 種基本音符，從某種意義而言，是對時值的一種“微分化”處理，這成為后來一些作曲家對節(jié)奏探索的一種傾向，如潘德雷茨基的作品《廣島受難者挽歌》，樂曲由70 個“時塊”組成，以時間為坐標(biāo)來確定每個聲部時值的長短，取代傳統(tǒng)時值音符的運用，可以視作是一種節(jié)奏的“微觀化”“精確化”探索。（2）節(jié)奏縱向復(fù)雜交錯?？纪栐诼暡块g運用不同的新時值音符，以及不同的變換節(jié)拍，縱向形成多樣紛繁的節(jié)奏交錯現(xiàn)象。20 世紀(jì)以來的一些作曲家，也在節(jié)奏縱向交錯結(jié)合方面進(jìn)行各種探索，如利蓋蒂第四首鋼琴練習(xí)曲《號角》，通過節(jié)奏重音的錯位，來嘗試聲部縱向結(jié)合達(dá)到的特殊效果。節(jié)拍的變換與縱向交錯結(jié)合，也成為20 世紀(jì)后音樂創(chuàng)作的常見運用技法。

縱觀20 世紀(jì)節(jié)奏探索的歷史脈絡(luò)，考威爾新時值的劃分與創(chuàng)作實踐，不僅是20世紀(jì)初音樂變革特殊時期的一個重要節(jié)奏探索現(xiàn)象，也開辟了一條節(jié)奏探索的新道路。因此，考威爾也成為整個世紀(jì)音樂某一個方向發(fā)展重要的先行者。首先，如前文所述，如果將20 世紀(jì)音樂節(jié)奏探索現(xiàn)象分為三類，新時值的劃分屬于最為激進(jìn)的第三類。在這類節(jié)奏探索中，新時值的劃分具有獨特的探索視角，它以西方音樂最初對時值的劃分為切入點，突破傳統(tǒng)時值“二分法”的邊界，并以泛音列客觀比值為科學(xué)依據(jù)。盡管該理論構(gòu)建與應(yīng)用還存在局部的邏輯相悖，但新時值的劃分?jǐn)[脫了西方音樂有史以來對時值進(jìn)行“二分”“三分”等固有思維的局限與束縛，給節(jié)奏探索帶來了新的思路與創(chuàng)新可能，為后之音樂的發(fā)展拓寬了視野。第二，20 世紀(jì)對節(jié)奏的探索有兩種明顯的傾向。（1）節(jié)奏的“不確定性”。如偶然音樂代表人物凱奇的《變化的音樂》，運用中國《易經(jīng)》的原理，通過拋硬幣的方式來決定音高與時值；《想象中的風(fēng)景第4 號》，24 位演奏者通過《易經(jīng)》的方法來操控收音機(jī)；《4 分33 秒》《0 分00 秒》，將不確定性發(fā)揮到了極致。（2）節(jié)奏的“精確性”，節(jié)奏越來越微觀化、精細(xì)化。如本文開篇所述的十二音序列、斐波那契數(shù)列、平方根序列等節(jié)奏探索；勛伯格的十二音作曲法，最早于1923 年運用于《鋼琴組曲》的音高組織，而后延伸至節(jié)奏范疇；考威爾則在節(jié)奏探索上“另辟蹊徑”，從理論層面與實踐方面，對節(jié)奏的微觀化、精細(xì)化進(jìn)行積極探索。

考威爾無疑是影響20 世紀(jì)節(jié)奏探索的先行者之一，正如凱奇對他的評價——“美國新音樂之門的開啟者”?Nicholls David. “Cowell.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition, Stanley Sadie(ed.), London:Macmillan 2001, Vol.6, p. 620.。