當(dāng)邊界漸趨模糊的時(shí)候……

林舟

一

本期“青春新視界”推出的作品，又一次向我們提出了小說或者說敘事性文體的邊界問題。李舒的《三婦艷》、非亞的《一截鋼管。或紅色記號“X”》、司屠的《印象與形象》等，文本內(nèi)部都程度不同地讓我們感受到溢出傳統(tǒng)敘事規(guī)范的破壞性力量，從而挑戰(zhàn)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)。這種挑戰(zhàn)，放在長時(shí)段的中外文學(xué)史當(dāng)中來看，可以說從未消停過，只是因?yàn)槌霈F(xiàn)的語境不一樣而具有不同的意義，其豐富和復(fù)雜通常需要假以時(shí)日，在另一個(gè)時(shí)空里逐漸顯現(xiàn)；而即時(shí)性的“離經(jīng)叛道”“革命”“先鋒”之類的標(biāo)簽，反而只是以短暫的轟動(dòng)或簡單的二元對立，封閉了更多的可能性，也就是以抽象的觀念或主張殺死了鮮活的經(jīng)驗(yàn)和感受力。這經(jīng)驗(yàn)和感受力，其實(shí)正是誠實(shí)的寫作者所唯一能夠依傍的東西，就像本期的幾位作者所表現(xiàn)的那樣，而觀念、宣言、原則、合法性之類，對他們的寫作而言，或許根本不在考慮之列。

當(dāng)然，在更大的時(shí)空里，我們很容易看到觀念的宣示與寫作之間的互動(dòng)與呼應(yīng)。2010年，美國作家大衛(wèi)·希爾茲寫了一本書，叫《現(xiàn)實(shí)渴求：一份宣言》，全書采用片段連綴的方式，大量引用名人格言，不時(shí)穿插自己的敘述和議論。它宣告?zhèn)鹘y(tǒng)小說的死亡，理由是傳統(tǒng)小說的方式與這個(gè)世界已經(jīng)嚴(yán)重不合拍，應(yīng)該用與現(xiàn)實(shí)世界相符合的方式，代替那些懷舊式的消遣。這種方式是什么呢？希爾茲給出的方案就是未經(jīng)處理、未經(jīng)過濾、未經(jīng)剪裁的非專業(yè)的方式，以真實(shí)地再現(xiàn)這個(gè)破碎的、不和諧的、斷裂的、去中心的現(xiàn)實(shí)世界。希爾茲不僅這么說，也這么做了。2013年，他與人合作，完成了塞林格的口述傳記，是大量原始材料的拼接。2015年，他又完成了《戰(zhàn)爭是美麗的——〈紐約時(shí)報(bào)〉圖像導(dǎo)向武裝沖突的美化》，也是采用拼接和混合的方式，追溯《紐約時(shí)報(bào)》在十多年里的頭版圖片報(bào)道戰(zhàn)爭的情況。

希爾茲的主張及其實(shí)踐，能否更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)世界，恐怕未能如其所愿；而且，那種拼貼的方式在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域其實(shí)早已見怪不怪。但不能否認(rèn)，希爾茲的主張和作品盡管引起爭議，卻由此拓展了寫作的領(lǐng)域。當(dāng)然，還是有人對此反應(yīng)過度，譬如《注意力分散時(shí)代》，這本談?wù)摳咚倬W(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)中的閱讀、書寫與政治的著作，其中就有對希爾茲的“宣言”作出的指控和宣判：希爾茲所要發(fā)起的“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”將會(huì)是“歷史上第一次試圖剝離文字這種工具的創(chuàng)造性過程的自治性”。文體邊界問題往往在社會(huì)轉(zhuǎn)型、文化裂變時(shí)刻凸顯：一切尚未明朗而無法充分把握，充滿各種可能又隨時(shí)危機(jī)四伏。處此之境，總有一些人驚慌失措，危言聳聽，但幸運(yùn)的是，還有一些人煥發(fā)出創(chuàng)造的活力，如我們在“青春新視界”里看到的那樣。

二

從題目到開篇，《三婦艷》于啟動(dòng)處，就給人這樣的感覺：字里行間有些香艷之氣——“三婦艷”是樂府相和歌辭的篇名，可見這氣息之古老、傳統(tǒng)之悠久，引發(fā)出跨越十幾個(gè)世紀(jì)的連接和回眸。這樣的氣息里是“三個(gè)女人”的故事，而“艷麗的女人，總是容易引來風(fēng)言風(fēng)語，何況還是三個(gè)”。接下來的幾個(gè)場景可謂傳統(tǒng)敘事里“典型環(huán)境”的描寫，那是1954年，是只屬于上海的時(shí)空：“又是下午三點(diǎn)半，上海所有的時(shí)鐘仿佛都失效了。/外灘《威斯敏斯特》響半闋，大自鳴鐘叮當(dāng)當(dāng)，沒人聽見，也沒人關(guān)心，大家失去了聽覺，取而代之的是嗅覺和味覺——確切地說，是下午茶的味道?！痹?jīng)的十里洋場，依然在斑駁中顯露著浮華：洋房公館里的麻將聲配合著太太們的珠光寶氣，四川路書場的市井聲色點(diǎn)綴著許多悠閑和一絲頹廢，咖啡館里的鏤空鉤花臺(tái)布小桌前坐著灑金襖的燙發(fā)女人……你以為即將進(jìn)入一場虛構(gòu)：發(fā)黃的民國紙張上不斷掠起的懷舊之風(fēng)，一直吹拂到中華人民共和國建成后不久的年代。但是，很快我們便知道，出場的人物歷史上實(shí)打?qū)嵉卣嬗衅淙耍宏愋〈?、周煉霞、陸小曼；不僅如此，敘述者的講述表明，這些人和事都有來源和出處。

于是，一個(gè)虛構(gòu)性的前奏，將我們帶向了真實(shí)的人和事，虛構(gòu)的影調(diào)似乎仍然會(huì)漂浮在紀(jì)實(shí)的文本上，甚至滲透到文本的字里行間。與此同時(shí)，那些看起來引述確鑿的文獻(xiàn)，在加強(qiáng)我們對故事真實(shí)性的接受，甚至引逗起某種近似考據(jù)的興致，參與到所謂探究真相的活動(dòng)之中；引文，注釋，分明是學(xué)術(shù)論文的路數(shù)。于是，文體的界限在這里變得模糊起來——講故事的身手與寫論文的套路相互交織，在文本的空間跳起了雙人舞。

刺激我們閱讀經(jīng)驗(yàn)的也正是這“實(shí)”“虛”之間：如果你說這文本是紀(jì)實(shí)的，但其中分明存在著演繹與“虛構(gòu)”——“艷”只是曲調(diào)名，并不指向女人的容貌和氣質(zhì)；小報(bào)的內(nèi)容很大可能是捕風(fēng)捉影，也不指向史實(shí)，但是講述者會(huì)為你挑明真相，這里面的所有故事，包括細(xì)節(jié)，人物足跡、情感關(guān)系、著裝風(fēng)格、時(shí)間節(jié)點(diǎn)、場所風(fēng)物，無不顯得確鑿無疑。如果說初始閱讀還有確認(rèn)“實(shí)”與“虛”的一點(diǎn)沖動(dòng)，那么越到后來，這種分辨和確認(rèn)的愿望越來越弱，直到消失：“實(shí)”與“虛”已經(jīng)不再重要，重要的是所有來自過往的風(fēng)聲雨聲與人聲，都成為作者寫作的材料加佐料，調(diào)制、增色、提味，最后燴制出專屬于她的風(fēng)格化的文學(xué)料理。那些曾經(jīng)飄在女人上空的傳說究竟是真是假，也不再重要，重要的是她們一起創(chuàng)造了歷經(jīng)淘洗卻依然無法消泯的傳說。

讓我們將注意力從故事轉(zhuǎn)向敘述者。這是有“我”的敘述，而且展現(xiàn)出“我”的復(fù)數(shù)。首先是有著趣味、偏好和鮮明立場的“我”，有時(shí)候她很直接：“我喜歡的女子，平襟亞一一都惹過……”“在那里，我重新得見了我所熟悉的陸小曼……”她也不避諱表態(tài)：“這評價(jià)實(shí)在恰當(dāng)，周煉霞是帶刺玫瑰的話，陳小翠便是芙蓉。她受到的教育，是典型的‘林黛玉式的，詩書做伴，自在風(fēng)流?！边@個(gè)“我”的聲音有些微弱，不那么堅(jiān)定清晰，幾乎是自言自語，差不多淹沒在下面的兩個(gè)“我”的聲音之中。第二個(gè)是作為考據(jù)者的“我”，穿梭于各種小報(bào)消息、名人軼事的爬梳整理，甄別真?zhèn)危贿@時(shí)候的“我”也有點(diǎn)像是寫論文寫得膩煩，便順手利用小報(bào)邊角料另起八卦新篇章。第三個(gè)，則是作為一種敘述機(jī)制的“我”，縫綴材料，引線搭橋，營造氣氛，建立視角……引導(dǎo)著讀者穿梭于文本的街巷。這不同的“我”之間既合作又競爭，既相互輔助又彼此拆臺(tái)，三個(gè)女人的舊傳說，或許因此而變成一個(gè)新傳奇。

三

一個(gè)年輕但是長得不好看的女孩，來到一個(gè)陌生的小縣城，與一個(gè)自認(rèn)為想成為失敗者而已然成為失敗者的作家相會(huì)，然后一起乘車來到男人避居的鄉(xiāng)村，兩人之間，除了聊天，幾乎什么也沒發(fā)生。司屠的《雪》講述的就是這么一個(gè)沒什么故事的故事。那么，它靠什么來推動(dòng)敘述，或者說靠什么來維系閱讀呢？在我看來，這個(gè)作品中敘事的推動(dòng)力和刺激源就在于“想象互動(dòng)”。

日常生活中，我們往往會(huì)設(shè)想與自己將要交往的人之間的會(huì)面，一面懸揣他人的期待、需求、反應(yīng)，一面在心里彩排自己的言行舉止；會(huì)面越是重要，相關(guān)準(zhǔn)備和想象就越是細(xì)致瑣碎，心理脆弱敏感的人會(huì)因此不堪重負(fù)。會(huì)面之后，我們會(huì)回味、反思會(huì)面之中的實(shí)際經(jīng)歷，可能會(huì)為一些不妥當(dāng)?shù)难孕懈械胶蠡?，恨不得重新再?jīng)歷一次以挽回過失或缺憾。這就是人際交往中的想象互動(dòng)，其中不乏幻想的成分。

司屠的《雪》當(dāng)然不是去反映和描摹日常的經(jīng)驗(yàn)，而是利用這樣的經(jīng)驗(yàn)，通過虛構(gòu)對之加以轉(zhuǎn)化。它集中于J與H之間發(fā)生的談話，將碎片化的、延伸性的、凌亂的、重復(fù)的或是連貫的談話，整合成為心理、情緒和情感認(rèn)同的展演。那些虛構(gòu)的談話，乍看起來頗具真實(shí)對話的功能，譬如維持關(guān)系，處理沖突，探討問題，進(jìn)行協(xié)商，等等。但是，支撐著它們的，不是功能的體現(xiàn)而是情緒的展演。因此，更加引人注目的是對話之間的沉默，是沉默掌控著對話，并為對話著色。譬如，小說中寫H發(fā)現(xiàn)窗外在下雪之前的那個(gè)段落，H沉浸于自己的回憶，感慨“孤獨(dú)中有難得的想念，想念使這孤獨(dú)變得正?！薄；蚩梢哉f，是屬于他或她的一個(gè)人的孤獨(dú)，催生了對兩個(gè)人交往和對話的想象。

小說一開始分別從J和H的視角展開敘述，給我們留下深刻印象的是，他和她在人群中，在公共空間中，都有獨(dú)特而敏銳的感知和行為方式。也因?yàn)槿绱耍?dāng)這樣兩個(gè)人相遇，他們在許多問題上，于精神的層面能夠產(chǎn)生共振和共鳴，譬如對《白夜》。當(dāng)然，在這里，兩個(gè)人對《白夜》的認(rèn)同，并非如陀思妥耶夫斯基那樣，以“雙聲話語”隱喻自我分裂和抗?fàn)?，而是隱喻著前面提到的孤獨(dú)。這孤獨(dú)感來自哪里呢？小說中的一句話給出了線索：“你所有那些主要的變化都是基于寫作和這一股力量，而不是生存。”

《印象與形象》可謂對這一線索的又一次展開（或是曾經(jīng)的預(yù)演），其主題（姑且這么說）依然是寫作。從他記憶或印象中看山下最后一盞燈熄滅，到一群人傍晚時(shí)分看山岙里人家燈光漸次亮起，再到他與Chain之間的郵件關(guān)涉這一話題的討論，都是在探索寫作，內(nèi)省的、自反的和想象的話語，都在為寫作這一主題布光，并在其中挑明：“回顧這一段經(jīng)歷中的圖像、感受，它們在現(xiàn)實(shí)中開始形成，在寫這封郵件時(shí)凝固。這就是寫作。參照的是某件現(xiàn)實(shí)中的事，而真實(shí)是寫出來的，是帶著前一現(xiàn)實(shí)在寫作中重新去經(jīng)歷。這就是寫作生活?！?/p>

或可以說，司屠的這兩篇小說傾向于內(nèi)心化的表達(dá)，以強(qiáng)烈的心理分析和展演，構(gòu)筑了一種特別的元敘事，觸及今天的文學(xué)書寫或創(chuàng)作中價(jià)值認(rèn)同的艱難和因此而來的焦慮與孤獨(dú)，它們構(gòu)成內(nèi)心的交談或交戰(zhàn)，同時(shí)也隱隱指向心靈的力量和創(chuàng)造的源泉。

四

妹妹失蹤，“我”趕回家?guī)椭鷮ふ?。隨著尋找這一不斷向前的進(jìn)程，家庭往事慢慢地從“我”的記憶中浮現(xiàn)，如此形成了李禎的《下落》中敘事構(gòu)成的兩個(gè)基本層面。尋找失蹤的妹妹而終至于無果，是第一個(gè)層面。這個(gè)層面貌似以“懸疑”貫穿，但是看到后面，尋找的動(dòng)作和意愿顯得虛弱起來，懸念的解釋變得渺茫。這是因?yàn)椋懊妹玫降兹チ四膬骸北弧澳莻€(gè)人到底是否存在”替代，而兩個(gè)問題之間建立起來的連接和暗示，散發(fā)出神秘感和不確定性，隱隱喻示著某種不可知的力量控制著世事的流轉(zhuǎn)。對此形成有力呼應(yīng)的，是其間穿插的那個(gè)失去女兒的瘋女子的故事，在這里“失蹤”本身成為裹藏在悲傷迷霧之中的象征。

第二個(gè)層面便是一個(gè)家庭經(jīng)歷的困厄和創(chuàng)傷，它自有其難以言傳的悲苦和刻骨銘心的辛酸。當(dāng)然這只是故事令人產(chǎn)生的感受，而展開故事的敘述語氣，可謂冷靜之至，譬如，寫“我”父親的死：“一場交通事故傳到了鄰居們的耳朵里……不過，這不是他們最感興趣的……他們感興趣的是這名外地人就住在他們附近，是那個(gè)見了他們低著頭走路，不打招呼的鄰居。”如此冷靜的敘述，顯示出穿越現(xiàn)象抵近真相的努力。

但是，我們看到，“我”冷靜、平實(shí)、沉穩(wěn)的講述，卻形成了一種悖反：敘述越是清晰，故事越發(fā)顯得曖昧不明。這樣的悖反使整個(gè)小說的敘事構(gòu)成增添了一個(gè)維度，即讓我們注意到，敘述本身成為故事構(gòu)成的一個(gè)方面。當(dāng)“我”以冷靜而富于控制的語言方式將前述兩個(gè)層面扭結(jié)起來的時(shí)候，它們相互映照著，反過來拆解了“懸疑”模式，暗示著某種敘事的不可能性。由此，小說為我們提供了一種近似“反小說”的感知方式，它的懷疑論色彩與它的追求真相的意志構(gòu)成的張力，或許不期而然地提示出當(dāng)代敘事文學(xué)的一個(gè)可能的方向。

五

當(dāng)具有建筑師和詩人雙重身份的非亞涉筆小說創(chuàng)作的時(shí)候，已有的兩個(gè)身份后面的經(jīng)驗(yàn)，似乎很自然地進(jìn)入到小說領(lǐng)域，幫助他建立起小說家的身份。本期刊出的兩個(gè)短篇《一截鋼管?；蚣t色記號“X”》與《X光片》，如非亞在“視界座談”里所說的，都追求通過“藝術(shù)處理”構(gòu)筑“有趣的結(jié)構(gòu)”。

人總是通過各種各樣的解釋體系來建構(gòu)其身處的世界。這些體系中的某些來自于一串意義的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，某些則來自個(gè)體的經(jīng)歷，更多的則是通過語言和其他共享符號體系，從社會(huì)群體中繼承而來，并因?yàn)榕c特定領(lǐng)域的目標(biāo)互動(dòng)而得到關(guān)注和解讀。小說敘事可謂運(yùn)用語言和共享符號來建構(gòu)解釋體系的典型。

《一截鋼管?；蚣t色記號“X”》圍繞一根神秘的、有紅色“X”符號的鋼管，串聯(lián)起幾個(gè)不同的空間片段，形成非亞的空間敘事。紅色“X”首先帶有強(qiáng)烈視覺意味，它成為不同空間的共享符號和連接符號，但是X又帶有不確定性、未知性以及與此相應(yīng)的可能性、開放性和探究性。于是，當(dāng)這樣的一截鋼管出現(xiàn)于不同空間的時(shí)候，它形成一望而知的一致性，但迅速便被空間自身的具體性消解，而釋放出不確定性和開放性的意味。由此這個(gè)小說拋棄了敘事遵循的整體上的情節(jié)模式，而利用情節(jié)模式（每一個(gè)片段都包含著或強(qiáng)或弱的情節(jié)）建立起一個(gè)情境裝置的藝術(shù)物件，召喚讀者在面對它時(shí)重新建立一個(gè)闡釋系統(tǒng)，一個(gè)需要想象力穿透的闡釋系統(tǒng)。

如果以上述解讀為參照，那么，《X光片》就好像是從構(gòu)成某個(gè)情境裝置的物件中抽取出的一個(gè)相對完整的情節(jié)。正如作者所言，X光片里只剩下骨骼，而肉體消失，具有某種超現(xiàn)實(shí)的意味。小說設(shè)置的情境將它降維到現(xiàn)實(shí)的層面，但沒有削弱其超現(xiàn)實(shí)的意味，而是以喚起驚奇來感知和體驗(yàn)超現(xiàn)實(shí)的迷思。就像一幅線條流暢而簡練，圖紙干凈而清晰的施工圖，面對它，我們需要調(diào)動(dòng)想象形成與之相應(yīng)的各自心目中的效果圖。

責(zé)任編輯 菡 萏