鄉(xiāng)韻俚風(fēng)：評戲與近代天津城市社會(huì)生活

摘要：評戲成長于天津，是天津市井文化中不容忽視的因子。近代以來，受新式文明沖擊，天津的傳統(tǒng)生活方式及文化觀念產(chǎn)生裂變和重組，整個(gè)地區(qū)的社會(huì)風(fēng)貌發(fā)生顯著變化。這種情況下，近代天津文化環(huán)境對評戲進(jìn)行重塑，同時(shí)評戲也對天津市民的娛樂方式產(chǎn)生了一定影響。本文以評戲作為考察對象，將其置于近代天津的城市社會(huì)變遷之中，對它走進(jìn)天津的歷程、在天津面臨的處境、所形成的區(qū)域特色評戲文化以及所做的結(jié)構(gòu)、組織、人員的調(diào)整進(jìn)行初步探討。

關(guān)鍵詞：評戲;近代天津;社會(huì)生活

中圖分類號(hào)：I222.7? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? 文章編號(hào)：1672-0768（2021）02-0079-10

評戲又稱蓮花落、蹦蹦戲、平腔梆子戲。在悠遠(yuǎn)流長的中國戲劇史上，可謂一顆“新星”。它在原本蓮花落的基礎(chǔ)上，汲取了東北蹦蹦、樂亭大鼓、秧歌小調(diào)、河北梆子、漁鼓等多種藝術(shù)形式，經(jīng)由成兆才、月明珠、花蓮舫、白玉霜、小白玉霜、新鳳霞等幾代藝術(shù)家革新，成為如今大眾喜聞樂見的劇種。評戲雖發(fā)源自冀東農(nóng)村，但成長壯大卻在天津，并在當(dāng)?shù)孛癖娚钪邪缪葜匾巧?。因此探討評戲與天津社會(huì)生活的內(nèi)在機(jī)制，將有助于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)民眾、曲藝在近代新舊混雜的熔爐中所面臨的處境和抉擇。

從社會(huì)文化史視角看，關(guān)之曲藝的主要研究對象為京劇、昆曲、彈詞等，這為戲曲史學(xué)探討提供了很好的借鑒。如：徐建雄的《京劇與上海都市社會(huì)（1867-1949）》[1]從伶人、市民、戲院等多方面展現(xiàn)海派京劇與上海社會(huì)之間的互動(dòng)機(jī)制，對海派京劇在公共領(lǐng)域的建構(gòu)進(jìn)行分析，在一定程度上突破了曲藝史學(xué)研究范式;張遠(yuǎn)的《近代平津滬的城市女演員（1900-1937）》[2]將近代戲曲女演員這一特殊群體的生活情態(tài)、形象塑造及與觀眾的互動(dòng)等置于婦女史、城市史、社會(huì)史的脈絡(luò)之中，對近代女性形象和社會(huì)領(lǐng)域的構(gòu)建頗有見地;黃育馥的《京劇、蹺和中國的性別關(guān)系（1902-1937）》[3]將作為蹺的興廢置于性別和社會(huì)文化中，突破了藝術(shù)史、技術(shù)史研究的限制，具有一定的參考價(jià)值。還有一些研究對性別與社會(huì)文化互動(dòng)、曲藝與公共領(lǐng)域建構(gòu)等方面進(jìn)行論述，不僅突破了藝術(shù)史、技術(shù)史研究的限制，同時(shí)也以小見大，為學(xué)人從戲曲角度探討近代區(qū)域社會(huì)歷史提供了極佳的理路（1）。學(xué)界對近代評戲的探討，除通論性著作有所涉及外，主要有黃景輝的《互動(dòng)與創(chuàng)生——以評戲在天津的成長為中心（1890—1937）》[4]，該文考察了評戲與近代天津社會(huì)的互動(dòng)與發(fā)展;李志紅《評劇與近代冀東社會(huì)》[5]從文化藝術(shù)視角，窺視了近代冀東社會(huì)的巨變和特點(diǎn)。以上研究均反映了評戲與區(qū)域社會(huì)的結(jié)合，但在動(dòng)態(tài)變化、脈絡(luò)梳理和性別建構(gòu)上仍存在一定挖掘空間?；诖?，筆者試圖將其放置于近代天津的城市社會(huì)的變遷之中，對于它走進(jìn)天津的歷程、在城市中面臨的處境和組織結(jié)構(gòu)調(diào)整的動(dòng)態(tài)進(jìn)行梳理，進(jìn)一步分析評戲與近代天津都市生活、市民文化之間的關(guān)系。

一、從冀東農(nóng)村到天津：評戲的形成與興起

評戲發(fā)源于冀東農(nóng)村，又在天津等城市地區(qū)得以推廣、流行。這種“自下而上”的傳播模式為自身的革新奠定了堅(jiān)實(shí)的民眾根基。同時(shí)在近代農(nóng)村自然經(jīng)濟(jì)解體的大背景下，評戲藝人愿將這種社會(huì)變遷下的波瀾帶入到戲劇創(chuàng)作中，天津工業(yè)化的更迭也將潺潺新流輸送至農(nóng)村。在“新思想”與“舊天性”的雙重作用下，評戲不斷以新面目迎合大眾。因此，評戲與近代天津地區(qū)的民眾生活有著不可分割的淵源和聯(lián)系。

（一）發(fā)展概況

評戲萌自河北灤縣一帶，是在蓮花落基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，而蓮花落是一種古老的民間說唱藝術(shù)。1796年至1820年之間，流行于寶坻、遷安、三河等農(nóng)村的蓮花落已由自說自唱發(fā)展為彩扮，即對口蓮花落。它采取男女對唱的形式，類似于東北歌舞“蹦蹦”?！肮饩w十七年，有些東北蹦蹦藝人，從錦州到冀東來，住在客店里，許多趕大車的和來往客商也在店里住著，他們就包上頭，在店里打地?cái)偝驀雷映炅艘獋€(gè)錢維持生活。蹦蹦腔調(diào)好聽，冀東人學(xué)起來也不困難，大家就拿著唱本學(xué)，詞句好學(xué)，板頭要費(fèi)點(diǎn)勁?！盵6]鑒于形式的類同性，蓮花落在蹦蹦傳入關(guān)內(nèi)后迅速汲取了這種曲藝特點(diǎn)。隨著觀眾品戲口味的獨(dú)特化，二人“對口”演唱的形式已不能滿足傳統(tǒng)需要，加之落子唱腔的更進(jìn)，“拆出”表演的形式普及開來。后來在河北梆子、灤州皮影和喇叭腔的影響下，蓮花落藝人根據(jù)民眾需要進(jìn)行革新，使演唱逐漸形成評戲雛形。這也說明，評戲到后來之所以深得天津民眾推捧，與它根植社會(huì)，順應(yīng)娛樂形式和生產(chǎn)生活變遷是分不開的。

（二）天津評戲的生存環(huán)境

由于第二次鴉片戰(zhàn)爭失敗被迫開埠，貿(mào)易活動(dòng)頻繁，天津躍為“中國北方最大的工商業(yè)城市”[7]。商業(yè)貿(mào)易崛起刺激了生產(chǎn)需求量的增加，尤其是民國二十至三十年代，天津近代城市工業(yè)體系逐漸形成。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在1914—1926年，天津新開設(shè)的資本額在萬元以上的民族資本工業(yè)共計(jì)44家[8]。近代工業(yè)的觸延，對農(nóng)村人口產(chǎn)生了巨大吸引力，使得大量外來勞力涌入天津從事生產(chǎn)建設(shè)，從表1可以探知近代天津人口變化狀況。

在1840年至1949年間，盡管天津城區(qū)人口在不同時(shí)期因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境變化有所消長，但大體仍呈增長態(tài)勢。工商業(yè)發(fā)展和國內(nèi)不同勢力的更迭使得大批外來人口奔涌至津并融入其中，天津市民階層不斷壯大。無論男女老少，無論貧富，凡是來到天津地界的人群，都成了當(dāng)?shù)厝粘Ｉ鐣?huì)活動(dòng)中最積極的分子。在天津經(jīng)商居住的冀東商人、小販很多都是落子的基本觀眾。尤其天津工人階級(jí)生存處境十分惡劣，不但工資水平低，而且勞動(dòng)時(shí)間長。因此他們需要一種吻合自身文化水平和經(jīng)濟(jì)狀況雙重條件的娛樂消遣方式。評戲因?yàn)椤帮L(fēng)趣細(xì)膩”“用純粹口語的緣故”[10]迅速流傳開來，得到了廣大中下層群眾的認(rèn)可。非同于北京之保守與上海之時(shí)尚，天津以其平和開放的心態(tài)容納了評戲的發(fā)展。在外來資本沖擊和新興行業(yè)引動(dòng)下，近代天津在城市文化方面呈現(xiàn)出欣欣向榮的良好勢態(tài)，這不得不歸于其傳統(tǒng)悠久的文化氛圍：天津仰賴發(fā)達(dá)的河海交通，成為各種娛樂行業(yè)的薈萃之地。晚清時(shí)期，茶社、書場、酒社、棋社廣布，尤其是以茶館為主的娛樂場所，除了表演評書之外，還置有鼓詞、相聲、雜耍、魔術(shù)等多種節(jié)目，承擔(dān)著不同類型的娛樂功能。南北往來之商販、工人及本地市民往往匯集于此，組成一支龐大的曲藝欣賞隊(duì)伍[11]。受曲藝氛圍熏陶，天津評戲消費(fèi)人口十分可觀，以至于形成“在天津的各種娛樂場所中，最能受大多數(shù)民眾熱烈歡迎的玩藝，以蹦蹦戲占第一位的局面?！盵12]

二、天津評戲的嬗變與市民娛樂

天津人對戲曲熱忱而挑剔，而評戲也隨著都市化的天津亦步亦趨，為應(yīng)對當(dāng)?shù)孛癖娨蟛粩喔倪M(jìn)翻新。從演無定所的蓮花落到可在津地與京戲平分秋色的特色劇種，評戲終于為自己開辟出了一片天地。

（一）評戲在天津的境遇

聽?wèi)T京戲、昆曲等“陽春白雪”式的曲藝后，越來越多的天津民眾被評戲樸素而又不失新奇的風(fēng)格吸引。但仍有一些傳統(tǒng)劇藝的堅(jiān)決擁護(hù)者、道德家和劇評家對評戲進(jìn)行批判，認(rèn)為其難登大雅。因此褒揚(yáng)與批判的聲音一直充斥于近代天津評戲的發(fā)展中。

1.走向繁榮

評戲發(fā)源自農(nóng)村，鄉(xiāng)土氣息較為濃厚，故事情節(jié)總能抓人眼球。評戲總能表達(dá)出普通大眾尤其是身處社會(huì)中下層者最直接的感情訴求和對美好生活的寄寓，是廣大貧苦群體在生活、欲望、價(jià)值觀等方面的思想集匯。天津民眾審美寬泛，對于曲藝雅俗共賞。評戲在說白方面“完全用京東的語調(diào)，唱詞非常淺俗，腔調(diào)也多率直”、 “它的劇本和演唱的情節(jié)，在民眾思想上也很有影響?！盵13]其淺顯通俗的風(fēng)格與“高山流水”式的京昆曲藝在唱本和腔調(diào)上都給人很大的不同。如果說評戲在津地的最初流行是肇因觀客好奇，那么它后來的紅火則是因?yàn)樽陨頋撛诘乃囆g(shù)性和深層蘊(yùn)含的情感。比如京昆等劇種在表現(xiàn)人物性格時(shí)通常在唱法、音色方面進(jìn)行設(shè)計(jì)，尤其是演繹女子時(shí)唱腔多婉約華麗。評戲主要以情感觸動(dòng)人心，“蹦蹦戲的女角，沒有一個(gè)不是用她原來的嗓音，有時(shí)唱到悲切之處，真可以聲淚俱下，引得臺(tái)下的一般太太們，不時(shí)用手帕擦淚，也正是因?yàn)樵u戲婦孺皆解的特性，形成“新明大戲院、天天舞臺(tái)、勸業(yè)場的天樂園，幾乎每天都是滿座”[14]的火熱局面。在一些人看來，評戲雖難登大雅，但其通俗的唱詞正是推動(dòng)文學(xué)平民化的重要手段。因此盡管評戲存在地方氣息過于濃重的缺點(diǎn)，也很難稱得上是真正意義上的平民文學(xué)，但一些較為開明的戲評家仍對它寄予厚望，希望“有人出來，為之化俗為雅，自不難繼后起之皮黃劇，橫霸劇壇?！盵15]

評戲的裝扮上極具靈活性：它的裝扮并不十分固定。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與評戲表演場合有很大關(guān)聯(lián)。老評戲里演旦角的只圍一條鑲金泡子或扎幾朵絹花;彩旦只是抹點(diǎn)鉛粉，用木炭畫粗眉毛;丑角則更為簡易，直接在鼻子處糊上一層豆腐塊狀的粉就算扮上了。一般而言，資金相對匱乏的小型戲班集中在席棚、茶園演出，這些地方演出的劇目在形式上呈現(xiàn)出一定的隨意性，演員們多著“破舊的戲裝、奇異的化裝”，基本上沿襲了老派評戲的裝束。這些打扮“迎合一大部分顧客──南郊鄉(xiāng)婦、勞動(dòng)工人們的心理，座位常常是滿著”[16]。而一些小有名氣、家底豐厚的劇社集中在戲院舞臺(tái)一類較為高級(jí)的場地演出。這些地方演出劇目的行頭十分講究，如“劉翠霞出臺(tái)時(shí)，臺(tái)上亦擺列花籃，并置極大之銀盾多件，輝耀奪目。劉所著行頭及所用用桌圍椅帔，亦均燦爛鮮艷，氣派與大戲班之著名女伶相埒?！盵17]這樣的演出形式在觀感上很賞心悅目，是評戲一大進(jìn)步。

1937年白玉霜由滬返津后，將評戲版《海棠紅》搬上了舞臺(tái)。市民聽罷趨之若鶩，時(shí)人感嘆“以白近年來風(fēng)頭之健，津人當(dāng)爭以一睹其最近風(fēng)采為快。新明所訂票價(jià)，包廂一元，花樓一元五角，散座僅分一角，二角兩種，屆時(shí)必別有一番盛況也?！盵18]馬連良赴津地演出一期也不過是七天，而白玉霜在天津一演就是半年以上。可見，這種情況連京班名角也瞠乎其后[19]。

三十年代中后期，天津民眾對評戲興味與日俱增，先前的鞭撻之聲漸有收斂，有些文士甚至對之一掃舊觀，大為褒揚(yáng)。時(shí)人贊嘆，“等我看過正出演于新明的評戲大王劉翠霞、東天仙的愛蓮君、升平的李銀順、中原的新翠霞以及勸業(yè)場的劉金順等各班以后，才覺得華北的評劇，不但沒有落伍，并且大有突飛猛進(jìn)之勢?！盵20]解放后期，經(jīng)濟(jì)日趨衰頹，物價(jià)一日三漲，評戲藝人即便往返于各場所演出，所掙酬勞也只撐得過勉強(qiáng)度日。但在整個(gè)曲藝界陷入蕭條的困局下，“唯評戲至少要有二十多個(gè)班社，輪流在各戲院演出?！盵21]

2.評戲的困境

在評戲初興之時(shí)，批駁之聲便不絕于耳，屢遭官府驅(qū)逐禁止。晚清時(shí)期，官方對評戲男女同臺(tái)演出的形式大加指責(zé)，認(rèn)為其宣淫弄巧，有傷風(fēng)化，應(yīng)予以嚴(yán)禁。如1905年前臺(tái)州府知府徐士鑾以私人名義在津地勘查時(shí)發(fā)現(xiàn)，“戲館日多一日，男女合演淫戲亦日甚一日，丑態(tài)百出，毫無忌憚，婦女入座聽?wèi)蛞嗪敛恢?，傷風(fēng)敗俗，莫此為甚?！币簿褪钦f，最讓官方不能接受的不是男女優(yōu)伶同臺(tái)合演的問題，而是這種“新化”演出模式會(huì)沖擊傳統(tǒng)男女性別禮數(shù)，進(jìn)而帶來擾亂封建秩序的風(fēng)險(xiǎn)。官方顯然為這種猛烈的文化襲潮所震驚，因此明令“禁演淫戲及蹦蹦戲，應(yīng)準(zhǔn)立案仰天津道，飭縣傳論各戲園遵照并移津海關(guān)道，照會(huì)各國領(lǐng)館，一律禁止，以維風(fēng)化并繳?！盵22]

至清朝覆亡前夕，盡管社會(huì)風(fēng)氣有所開化，此種禁令依然存在。1910年在天津的一批自治文件中即有“北洋巡警學(xué)員劉承恩說帖為蹦蹦戲最傷風(fēng)化，懇請?zhí)嶙h嚴(yán)禁事?！盵23]民國初年，禁演蹦蹦戲之聲仍舊不息。即便對于天津下屬的縣鎮(zhèn)也有管控，認(rèn)為其“較前在津演唱淫蕩尤甚，致使坐客千奇百態(tài)，喊叫邪好。青年男女眉目傳情，混雜調(diào)笑，殊屬不成事體！”[24]1917年成兆才帶領(lǐng)永盛合班到天津演出，由于當(dāng)局的禁止，他們只得前往租界的馬鬼子樓演唱[6]6。

評戲演員需要用夸張的表演方式來吸引觀客，以制勝于激烈的評戲競爭。然而評戲“雖偶亦含有勸善警世之義，但觀眾多忽略其勸導(dǎo)之事實(shí)，而銘刻其淫蕩之表情?！盵25]1933年白玉霜在京搬演《拿蒼蠅》時(shí)身著白色衛(wèi)生衣褲、長筒絲襪、紅色兜肚，褲長不及膝，外披翼形氅衣，穿著十分袒露。同時(shí)，在蒼蠅精勾引書生的片段，白玉霜進(jìn)行了刻意渲染，眼神極盡媚惑。果然，市民爭相購票，一時(shí)間引起評戲熱潮。不久后，北平市長袁良勒令公安局“據(jù)呈復(fù)遵令驅(qū)逐女伶白玉霜出境”[26]。在天津當(dāng)?shù)仃P(guān)于此事的有關(guān)報(bào)道中可以看出，部分人雖然持以同情態(tài)度，但仍然發(fā)出“平心而論，評戲固然不好”[27]的言語。

部分文人騷客、知識(shí)分子視評戲?yàn)榛抟妓嚕H為不屑，有時(shí)甚至撰文攻擊。他們認(rèn)為外界對評戲通俗化大眾化的褒揚(yáng)是“淫棍們的遁詞”，甚至將其與鴉片作比，稱“蹦蹦戲和鴉片白面是一樣性質(zhì)?！盵28]群英、華樂等茶園排演評戲新劇目時(shí)，一些筆客認(rèn)為其“詞句粗鄙，毫無新劇之價(jià)值。”[29]津人如是作評：“北方之唱蓮花落者，謂之落子，即如南方之花鼓戲也。系妙齡女子登場度曲，雖于妓女外別樹一幟，然名異實(shí)同，實(shí)屬流娼。貌則晦淫，詞則多褻。一日兩次開演，粉白黛綠，體態(tài)妖嬈，各炫所長，動(dòng)人觀聽。彼自命風(fēng)流者，爭先快睹，趨之若鶩，擊節(jié)嘆賞，互相傳述。每有座客點(diǎn)曲，爭擲纏頭，是亦大傷風(fēng)化，前經(jīng)當(dāng)?shù)莱鍪窘梗灾獢扣E，乃邇來復(fù)有作者，改名太平歌詞云?！盵30]可見，盡管評戲時(shí)興津門，但由于人們的詬病之聲仍呈頻起之勢，發(fā)展并非一帆風(fēng)順。

（二）津市評戲與捧角文化

近代以來，津市漸成捧角之風(fēng)，故而有云：“捧角之風(fēng)，始創(chuàng)于京，繼而津滬。”[31]捧角緣由，或?yàn)榕跛嚕驗(yàn)橄矈蕵?，而所謂消遣娛樂，實(shí)則為捧色。這是由于捧角本系文人騷客之風(fēng)雅之事，然而文雅學(xué)人在戲迷中所占比例畢竟為少數(shù)，多數(shù)人所為系于伶人瑣事趣聞或伶人之色。時(shí)人云：“日下捧角之風(fēng)，日盛一日，一般弱冠少年，結(jié)隊(duì)組社，專事捧角者，不可枚舉?！盵32]有人對此種世風(fēng)嗤之以鼻，于物質(zhì)、精神方面分析之，批判云：“夫捧角一事，費(fèi)金錢，耗心血，傷精神，所受損失，正復(fù)不少，且一經(jīng)捧角，天然自由之身，頓被束縛。”[33]受人追捧的評戲演員須得有些姿色，換句話說，若無些許容貌，即便有些玩意兒，也難唱紅。津人曾有此番論斷：“花茶館里的女唱手，第一個(gè)條件，得有一副好臉子。無論你唱得多么好，反正不能像無鹽娘娘般的教人惡心?！盵34]亦即在大多數(shù)戲迷心里，演員色藝俱佳自是最妙，若二者難以兼得，則色在藝先。

捧角的方式多種多樣，“定些座兒邀批朋友去叫好，是一種;大伙兒送些對聯(lián)花籃之類也是一種;而寫文章的，出于自己手下，寫點(diǎn)文章刊諸于報(bào)端，也是捧的一種。談到功效，大抵也以后者最大?！盵35]可見，于包座捧場、送對聯(lián)花籃之外，寫文贊嘆宣揚(yáng)最是上宜。時(shí)文人樂以作詩抒發(fā)內(nèi)心對評伶之贊嘆之情。白玉霜曾在天津演繹全本玉堂春，特邀章一山、金息侯往觀，盛況倍臻、享譽(yù)一時(shí)。戲迷作詩云：

歌珠一串落梁塵，

結(jié)束登場更動(dòng)人。

一自品題聲價(jià)重，

人間艷演玉堂春。[36]

捧角畢竟是耗財(cái)事業(yè)，凡熱衷捧角之人家中大多有所積累，一些評戲坤角或伶人領(lǐng)家抓住捧角人士迷戀女角色藝的癡心，謀劃以情騙財(cái)。彼時(shí)評戲坤伶李鳳芝，家住津市日租界浪速街西口，素日以在同度茶園公演為生，后結(jié)識(shí)一名喚張文森的捧角戲客，張氏對李氏色藝極為追捧，二人遂有男女之實(shí)，張氏以一千元為李氏贖身，且與李之領(lǐng)家李史氏定有字據(jù)，以之為憑證，李鳳芝與張氏妻王氏共住一處，后趁張氏不備竊走字據(jù)返回李史氏家中，并屢次拒絕張氏接返之請，反而狀告張氏重婚，有關(guān)方面?zhèn)刹楹?，認(rèn)起訴無效。張文森氣憤不已，認(rèn)為自己遭受了極大的欺騙，于是“具狀地方法院，自訴李鳳芝，李史氏，李殿臣，合謀詐欺取財(cái)?！盵37]評戲藝人與捧角者本是一種雙向關(guān)系，二者間或因利益問題發(fā)展成相向關(guān)系。滄縣一名叫王鎮(zhèn)的捧角少年，其父為交河、獻(xiàn)縣、河間三縣的官產(chǎn)清理專員，家中資財(cái)頗豐。津市蹦蹦戲坤伶潘艷芳曾往滄縣明昇茶園登臺(tái)演唱半月，王鎮(zhèn)觀劇之后對其頗為愛悅，竟竊家中二百元于正月追隨潘伶至津，二人互訴衷腸后，王鎮(zhèn)為潘伶又是買票捧場又是添置行頭，還為其購置繡衣百余元，甚是殷勤，資財(cái)難以為計(jì)后，王鎮(zhèn)又由其父經(jīng)營的恩德當(dāng)、提取七百七十二元、以偽章在津×××銀號(hào)，提取五百五十元，除以千元存入銀行外，其余悉充為腰包，兼以購買衣料。王父察覺后，追子至津門警局。因未見王鎮(zhèn)，“且王鎮(zhèn)臨行拐有家中自衛(wèi)手槍一支，難免不被潘姓圖財(cái)害命，槍殺滅口?！盵38]警局緝拿潘伶與潘母，直至潘伶親戚在街頭偶遇王鎮(zhèn)，此案方破。

鑒于捧角界頻生亂象，有人呼吁：“捧角家們也要顧全伶人的立場，減少無謂的宴會(huì)與接見，給角兒們休息和自修的時(shí)間。時(shí)光更要放在藝術(shù)上，色情觀感是萬分要不得的?！盵39]

三、津派評戲與都市社會(huì)變遷

演出場地、班社與女伶作為評戲時(shí)興于津市的產(chǎn)物，在戲與觀眾的互動(dòng)聯(lián)結(jié)中扮演著重要角色。演出場所的變更使之不得不打破傳統(tǒng)運(yùn)營體系，進(jìn)入到近代戲劇市場機(jī)制的潮流中，并通過不斷調(diào)整內(nèi)部結(jié)構(gòu)和自身藝術(shù)水準(zhǔn)，來取勝于競爭激烈的內(nèi)部行業(yè)。整體來看，三者與評戲之間關(guān)系正是天津市民娛樂文化與評戲互相作用的結(jié)果。

（一）都市娛樂空間：落子館、戲園與戲院

受演出條件、人員構(gòu)成等諸多因素的影響，評戲在表現(xiàn)形式上表現(xiàn)出一定的隨意性。進(jìn)入天津后，它的演出場所多集中自“三不管”地帶的露天空地：或在大街上，幾個(gè)藝人單唱、對唱“撂地”，唱完討幾個(gè)錢求溫飽[19]128;或租一用布或草席搭蓋的棚子作為演出場地，內(nèi)部擺上桌凳，但如此方式不僅收益甚微，還要承擔(dān)較高的租金、雜費(fèi)，加之地痞盤剝，生活艱難酸楚，總不能如意。隨著受眾范圍的擴(kuò)大，評戲表演逐漸向商業(yè)化模式邁進(jìn)。為迎合日益壯大的文化消費(fèi)群體，它的演出條件也進(jìn)行了某種程度的改善。于是在這種情勢下，“津市之落子館，在娛樂社會(huì)中，實(shí)具有最普遍之潛勢力。試向三不管各落子館中調(diào)査，幾于夜夜開臺(tái)，家家滿座?！盵40]許多大紅大紫的評戲女伶如花蓮舫、劉翠霞、白玉霜等便發(fā)跡于此。

落子館俗作坤書館，花茶館，外部多以某某茶園稱之。評戲名家夏春陽先生回憶：“開初演員們扶著桌子和欄桿清唱。同臺(tái)演出的有二黃、梆子、大鼓、時(shí)調(diào)、落子。因?yàn)槁渥邮艿铰牨姷臍g迎，就用落子作大軸，所以就叫落子館。”[6]92起初為避免遭驅(qū)逐管制多設(shè)于租界及其附近，如日租界的中華茶園、法租界的天福茶園、金華茶園、奧租界的晏樂茶園等等。這些園內(nèi)表演場地較小，三面向外。園內(nèi)一般設(shè)樓層，樓下兩側(cè)通有走廊。樓下正面和樓上正面為“散座”，也叫“池子”;樓上兩側(cè)以屏風(fēng)或木板隔斷，稱作“包廂”，也為“官座”。此外，租界周圍簡易搭建的小型茶園更是不勝枚舉，它們“用葦席、木板或下半磚上半葦席里面或以磚土或以木板搭小戲臺(tái)”[21]156，成為中下層市民茶余飯后的休閑之地。

舊時(shí)坤書館實(shí)際上還有招攬嫖者的中介作用。評戲在天津走紅后，各坤書館意識(shí)到這一劇種的流行性，遂將其作為招賓徠客的主要手段。館內(nèi)把蓮花落折子戲搬上舞臺(tái)，并專門請?jiān)u戲伶人教習(xí)妓女演藝?！奥渥羽^”一詞逐漸取代了“坤書館”的名稱。為解決以往只能在日間演出的時(shí)間限制問題，落子館內(nèi)安裝了照明系統(tǒng)。這使得館園內(nèi)不僅不再分單一場次，而且極大增強(qiáng)了觀眾們的觀戲效果。館內(nèi) “每日午晚二場，風(fēng)雨無間，午場自下午一時(shí)至六時(shí)，夜場自燈后七時(shí)至十二時(shí)?！盵41]即便內(nèi)部條件改善不少，落子館的要價(jià)也十分便宜。時(shí)人話云“滿座包廂，僅費(fèi)一元，可坐八九人，池座每人不過花幾個(gè)大子！”[42]

與落子館不同，戲園起初由專門藝人演出，園主與藝人按比例分賬。而落子館以妓女借舞臺(tái)獻(xiàn)藝招引嫖客為營生，唱手并不拿包銀。由于舊式茶園的建筑結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)裝備和經(jīng)營方式不能適應(yīng)演員與觀眾的需求，園主紛紛對其進(jìn)行翻整、修葺。天津茶園演變?yōu)閼驁@，兩者也不甚有過多區(qū)分之處了。落子藝人不斷打破政府的禁演限制，甚至流入中型戲園演出，深受推捧。以致“直到1929年竟出現(xiàn)專以評戲?yàn)闋I業(yè)的中型戲園——天樂評戲園”、“南市的聚華茶園與升平戲園，也均改為專演評戲”[21]156。

評戲的流傳不但讓觀眾隊(duì)伍日益壯大，而且還推動(dòng)了戲園產(chǎn)業(yè)的發(fā)達(dá)。在這種狀況下，舞臺(tái)、戲院作為“高級(jí)”的演出場所如雨后春筍般流行開來。時(shí)人言道：“舊時(shí)戲院，臺(tái)皆方形，左右兩柱，懸有楔聯(lián)以之點(diǎn)綴。”[43]如天津的大舞臺(tái)戲院，結(jié)構(gòu)是全木質(zhì)的，以磚為墻，鐵板作頂，一般設(shè)有正門和側(cè)門，院內(nèi)取消了部分老式戲園設(shè)施。樓上設(shè)三層包廂，多達(dá)八十余間。每層包廂設(shè)有行人走道，樓下池座和兩廊設(shè)六排長凳，前后共約三十余排，邊廊置女坐席。后臺(tái)十分敞亮，設(shè)男女化妝室，可供百余人使用，別處戲院也大致如此?？梢?，戲院的改良正是新式文明與天津數(shù)量可觀的天津觀戲隊(duì)伍融合的結(jié)果。

觀眾規(guī)模的擴(kuò)充勢必會(huì)帶來一些安全隱患，為確保觀戲的穩(wěn)定性和安全性，戲園、大戲院內(nèi)部設(shè)備的調(diào)查成為不可缺少的例事。如1928年天津當(dāng)?shù)匕妗洞蠊珗?bào)》中即刊登了有關(guān)細(xì)則，“本埠法租界勸業(yè)場，工程告竣，內(nèi)中一部份已設(shè)置完備，游藝場則設(shè)在四層樓上，有大戲院、名天華景舞臺(tái)，樓下可容五百二十人”[44]，報(bào)刊界也不時(shí)派人觀察，“昨晚記者復(fù)一度前往視察、園中一切設(shè)備、如花木亭沼之屬、確較去年頗見新整、布置亦尚可人意”[45]。各演出場所負(fù)責(zé)人為滿足觀客們的獵奇心理，在舞臺(tái)布置上也頗費(fèi)心思，如天華景戲園“場中海派之色彩甚濃、而其布景之奇麗、遂亦引起津市觀劇界之注意”、“各處游藝場所之一切設(shè)備、另行布置、務(wù)使座客有便利與安適之感、此亦游藝之佳音也?！盵46]有些較新式的戲院中還設(shè)置了類似于今天安全出口的“太平門”以用于緊急疏通，有些租界的戲園里甚至“總有那么一位頭戴銅盔的消防隊(duì)員、同時(shí)院中也有消防的設(shè)備”[47]，這些改進(jìn)除了適應(yīng)觀眾的消費(fèi)需求外，還起到了某種宣傳效果，可謂是近代都市化管理機(jī)制與娛樂消費(fèi)心理的良性結(jié)合。除此之外，演出場地還受政府和法律的管制，如位于日租界的新明大戲院“該院經(jīng)理尤屢有喝令茶役毆打顧客行為，以致座客日漸減少?，F(xiàn)復(fù)因債務(wù)關(guān)系，經(jīng)地方法院判決，于日前執(zhí)行查封，所有該院動(dòng)產(chǎn)家具，一律拍賣，并于日停演云。”[48]法律的應(yīng)用是戲院經(jīng)營模式納入近代軌道的重要標(biāo)志之一，這使觀眾欣賞藝術(shù)的權(quán)利得到一定保障，進(jìn)而推動(dòng)良好觀戲氛圍的營造。

（二）班社的運(yùn)行

早期的評戲戲班形成于冀東一帶，當(dāng)時(shí)不到十個(gè)落子藝人聚在一起，到客商集中的車站、碼頭演唱，久而久之，他們在當(dāng)?shù)亓⒆?，形成了最早的一批職業(yè)化班社。1890年前后，各路蓮花落陸續(xù)入津，至1894年更是蜂擁而至，各家戲班爭奇斗妍，一展絕技。像樂亭崔八班、大碗粥（周）班、王大包子班等。在此之前，西路評戲的金葉子、歪脖紅、挑簾紅、四月仙等演員也曾在天津和天津周圍的幾個(gè)縣演出過。落子在天津的走紅，使原本不屑于接納落子班的茶園、戲園開始與之合作。1900年以后，職業(yè)性班社興起。1901年，成兆才、佛動(dòng)心、孫鳳鳴、夏春陽等人帶領(lǐng)戲班子進(jìn)津，先后在東天仙、天福樓、下天仙等茶園演出。同年，白菜心、李豁子、仙動(dòng)心等人也在天津各小茶園輪演，很是受歡迎。 后來，蓮花落被視為“鄙俚技藝”首遭沖擊，一再禁絕，眾班社被迫遷至租界內(nèi)演出。其后，官方又因其有傷風(fēng)化，均經(jīng)禁止。1908年恰逢光緒慈禧國喪，禁用樂器，也不許唱戲，鄉(xiāng)村亦禁之，落子戲班備受挫折，加之隨后二三年，政府三令五申禁絕蓮花落戲班演出，落子在天津一度絕跡。老藝人們離開天津后痛定思痛，對落子多加改良，唱腔參考京戲、梆子戲，劇本上結(jié)合時(shí)代特色創(chuàng)作文明戲。直至1915年，成兆才帶領(lǐng)慶春平腔梆子戲班再度入津，以新腔、新劇迎合了天津市民愛看成本大套戲的心理。至此，落子班才算比較穩(wěn)定地落戶天津[11]19。

評戲班社內(nèi)部演職人員各司其職，大致由演員、經(jīng)管者和文武場三個(gè)部分組成。演員由不同角色類型構(gòu)成，專門負(fù)責(zé)演唱。這些人的演唱水平和舞臺(tái)風(fēng)格直接關(guān)系到了利潤的高低。這里面成角兒的主要演員有時(shí)也擔(dān)負(fù)著班主、社長的職責(zé)，對班社的決策有著直接的影響。經(jīng)管者負(fù)責(zé)操辦班社的內(nèi)外事務(wù)，協(xié)調(diào)與園主的利益分配問題。文武場即樂隊(duì)，對演出的整體效果有著重要影響。除此之外，還有編劇、后臺(tái)人員等職務(wù)，體系十分全備。此處可略引在經(jīng)常到天津演出的警世戲社（頭班）內(nèi)部概況一觀（見表2）。

表2 警世戲社（頭班）內(nèi)部概況

姓名職務(wù)成兆才丑角演員、編劇、班主月明珠旦角演員成國楨小生演員石榴花演員，善唱風(fēng)騷旦成貴拉弦張得義青衣、打鑼張得仁跛子，跑街買東西張得志老旦，看箱成富龍?zhí)讕Ю戆l(fā)劉慶榮武功教師

注：資料來源于胡沙《評劇簡史》，中國戲劇出版社，1982年，第71-72頁[6]71-72。

起初，天津的評戲班社與茶園等演出場所各自獨(dú)立，互不統(tǒng)屬，園主只收取場地租金，班社則視演出狀況自負(fù)盈虧。但隨著評戲票房和影響力的擴(kuò)張，園主漸漸不滿足于每期固定收入，開始考慮經(jīng)營利潤的最大化;戲班也需要一個(gè)較為合理的場所固定演出。雙方出于這種思量，建立了社園（院）一體化機(jī)制。園主或戲院經(jīng)理按規(guī)定與班社簽訂合同，雙方進(jìn)退與共，一同承擔(dān)經(jīng)營風(fēng)險(xiǎn)，共享所得利益。1937年白玉霜考慮上海暑期較天津更為炎熱，上座效果未必佳。于是她“決就新明之約，一方面致函恩派亞張偉濤君婉商，要求展緩行期，俟天津三個(gè)月演畢后，再率全班來滬。”[49]征得上海方面同意后，白玉霜方與新明方面簽訂為期三個(gè)月的合同。而一旦一方違反合同就要承擔(dān)損失并按規(guī)定償付違約金，這樣經(jīng)營管理方式是傳統(tǒng)班社運(yùn)行邁向近代化市場經(jīng)營模式的產(chǎn)物。

名角安冠英曾在白玉霜班社負(fù)責(zé)排戲并擔(dān)任編劇，他在談及評戲班社組織時(shí)講道：“像敝班，有一個(gè)班長（白玉霜），是全班的領(lǐng)袖;有兩個(gè)編輯，管理編劇和排練一個(gè)戲劇，這一職務(wù)，是在演戲時(shí)負(fù)責(zé)提詞，指揮人員上下場的，演員演戲有錯(cuò)誤也是由他負(fù)責(zé)指導(dǎo)的。此外還有一個(gè)會(huì)計(jì)，管理銀錢的收付;一個(gè)交際兼后臺(tái)管理──這就是兄弟所管的職務(wù);余下來的，就是演員了，班里的演員并不是月薪制的，收入多少，要看賣座的盛衰而定?！盵50]可見，演員直接影響著戲園（院）的收成。尤其是主角名氣更是成為了關(guān)聯(lián)上座率高低的重要因素。班社成員按份例分成。當(dāng)角兒的名藝好賣時(shí)，班主、角兒、園主或戲院經(jīng)理自然也成為了最大受益者。而當(dāng)賣座光景不好時(shí)，整個(gè)班社乃至園院也就經(jīng)營慘淡了。如四十年代初，戰(zhàn)爭正酣，民眾資財(cái)吃緊，白玉霜在天津北洋大戲院的成績欠佳，以至于“后臺(tái)的開銷一天才一百多塊錢”，班子人口多酬勞少，度支又大幅縮減，引起諸多不滿，“于是群起提出抗議，大家要求增加待遇，增高兩倍，改為每天三百五十元。如果接受便繼續(xù)往下唱，否則停演，一律解散。”白玉霜所面臨的困窘即戲院方面與班社管理層的利益在分配問題。然而，此事最終解決方式為“以折中辦法提高一倍半，由園主和老板雙方擔(dān)任?！盵51]白玉霜班社遭遇的風(fēng)波正是評戲界普遍存在的現(xiàn)象──角兒和班社管理人一方面成為分紅的最大受益者，另一方面又受制于手下其他成員和園院方。

（三）都市社會(huì)中的評戲女伶

潘光旦在考證時(shí)發(fā)現(xiàn)近代伶人的籍貫中“河北總是第一”[52]。由此可見，京津冀區(qū)域內(nèi)戲曲文化氛圍相當(dāng)濃厚，曲藝人才輩出?！渡陥?bào)》有云：“嗣以女伶繁衍，盛行于津沽。始有男女合演之作傭，今關(guān)外三省暨燕京等處;舞臺(tái)之有男女合演者，莫不由津沽輸入之文明耳。是以名伶之產(chǎn)著燕京為佳，女伶之產(chǎn)著津沽為多?！盵53]可謂是對當(dāng)時(shí)情境的真實(shí)概括。女伶進(jìn)入社會(huì)打破將私人領(lǐng)域與公共空間之界限，時(shí)津門報(bào)紙即有伶人私生活四詠：

花般模樣玉精神，游戲人間見笑顰。每在歌臺(tái)留色相，濃抹淡妝總相宜;

老梅枝下拜門窗，染得余香姓字楊。七個(gè)侏儒合玉影，嬌憨態(tài)度不輕狂;

菊壇也有小蘑菇，父扮花衫子掛須。他日登臺(tái)龍戲鳳，必然炫紫可奪朱;

攝成妙影勝丹青，國色天香斗尹邢。不重生男重生女，女兒最好做評伶。[54]

與京劇等劇種不同，在李金順、花蓮舫之后，女性在評戲伶人中占有相當(dāng)大的比例。女評伶多數(shù)來自于農(nóng)村貧苦家庭，基本沒有受過什么教育。她們多因家庭經(jīng)濟(jì)困難或遭遇變故被迫學(xué)藝，來維持生計(jì)，身世經(jīng)歷往往凄苦。如出生于河北武清縣的劉翠霞，父親是個(gè)貧農(nóng)，因養(yǎng)不活她們母女，遂在五六歲時(shí)隨母親到天津謀生，十四五歲的時(shí)候跟趙月樓學(xué)戲[6]220。還有一部分女伶因出身于藝人世家或從小受到評戲熏陶，故以之為傳承。如生長在天津的白玉霜，她的父親（一說養(yǎng)父）是藝名為粉蓮花的評戲男伶李景春。李景春與孫家班的孫鳳鳴、孫鳳剛二兄弟有很深的友誼，并經(jīng)常一起合作。因?yàn)楦赣H在孫家班唱戲的緣故，白玉霜常去園子里看評戲，十四歲拜孫鳳鳴為師，父親去世后隨母親李卞氏前往天津各園子演出。白玉霜的養(yǎng)女小白玉霜后來也繼承了這份衣缽[6]175-189。盡管演戲?yàn)槿吮梢?，但限于自身因素，唱戲仍不失為這些女子謀求生存甚至養(yǎng)活家庭的最佳途徑。

評戲女伶登臺(tái)與人們傳統(tǒng)觀念上女性相夫教子、恪守婦德的形象大相徑庭。這些批判者之所以產(chǎn)生如此激烈的反響，與女伶受官方禁令淡出社會(huì)近二百年也有很大關(guān)系──很多人似乎已經(jīng)淡忘了女藝人群體的存在。在他們看來，男女同臺(tái)總是“蒙大人先生之不齒。貞淑婦女，亦職是病而避之?！盵55]所以，庚子年后，當(dāng)評戲戲班來津獻(xiàn)藝時(shí)，當(dāng)局嗤之以鼻，屢次以傷風(fēng)敗俗之由禁止演出活動(dòng)。即便是進(jìn)入民國，封建禮教殘余仍存于人們腦海之中。加之早期落子館唱手們娼優(yōu)并行的身份并未給人留下什么好印象，外界遂視這些場所為藏污納垢之地。對于女伶問題，官方進(jìn)行了再三聲明：“女伶禁止賣淫，雖已三令五申，然事實(shí)上尚難辦到，其中秘密營業(yè)，非徒禁不勝，禁亦且防不勝防 在勢必將有以取締之，故已傳知各女伶，此后服裝不得故為奇異，如有犯者，即興懲處，而一并停其演劇焉?！盵56]便是后來非議之聲漸息，有的觀客也不過是戀慕女伶之色，如當(dāng)時(shí)有人講道：“天津有個(gè)馬甚么云，報(bào)上屢見其照片豐容盛，如百燭光。費(fèi)系所賞自是不虛。此一般姣好的女孩兒視以前等等真后來居上矣”，此客甚至直言道：“此篇不是評劇，且不是評伶，直是評色。”[57]懷有這種心態(tài)的人在當(dāng)時(shí)并不在少數(shù)，可知女伶群體并未完全獲得民眾打心底里的尊重，處境自然并不盡如人意。

四、結(jié)語

總體來看，評戲走向天津呈漸進(jìn)化模式。清末民初，它以碼頭、縣城、城市郊區(qū)為跳板，吸引了一大批興致濃烈的觀眾。這些觀眾要么是來自農(nóng)村的農(nóng)民，要么是界限不甚明晰的往返于城鄉(xiāng)的流動(dòng)群體，要么是作為新興力量的工人，在工業(yè)化、城市化的浪潮中成為評戲的最有力支持者。另外，評戲的素材來源豐富，不只有傳統(tǒng)文本、才子佳人、神話軼事，還有時(shí)聞奇談，這些故事的獵奇性很容易滿足知識(shí)來源受限的女性群體。評戲的一大特色就在于它表演形式的大膽、自然。評戲藝人在詮釋角色時(shí)，很是注重表情和動(dòng)作的把握，這些細(xì)節(jié)抓人眼球，扣人心弦，往往令人身臨其境。即便它突破了傳統(tǒng)戲劇的含蓄表達(dá)，但在舞臺(tái)寫意性上保留得恰到好處。因此，評戲在“風(fēng)雅之士講起來，當(dāng)然不足以登大雅之堂;但是那些太太奶奶們，以及大人先生們目光里的中下社會(huì)中人，差不多都極端的歡迎，而且全看戲看上了癮。”[58]也正是在這些穩(wěn)定的戲迷群體的支持下，評戲才能屹而不倒，興而不衰。

天津影響著評戲的發(fā)展，同時(shí)，后者對天津城市文化也有所塑造：津門開埠后，工商業(yè)迅速發(fā)展，大批人口涌進(jìn)城中，城市基礎(chǔ)設(shè)施不斷更新，從而推動(dòng)了市民階層的崛起。天津文化底蘊(yùn)豐厚，歷史也很悠久，在整個(gè)城市文化環(huán)境的催生下，民眾對娛樂休閑的需求度也日益上升。評戲自晚清時(shí)期由冀東農(nóng)村進(jìn)入到天津以來，伴隨著城市化發(fā)展流行，不斷調(diào)整藝術(shù)表演形式，優(yōu)化運(yùn)行結(jié)構(gòu)，成為天津市民最重要、最普遍的娛樂方式之一。另外，評戲女伶作為一個(gè)特殊群體展示于公眾領(lǐng)域之中，在新式女性思潮的影響下，成為獨(dú)立自強(qiáng)、自主謀生的近代女性的典型代表。這種形象的建構(gòu)又潛移默化地影響著天津市民。如果說，冀東是評戲之母，那么天津就是評戲之父。某種意義上，近代天津評戲的嬗變過程正是天津在社會(huì)文化史發(fā)展中向現(xiàn)代邁進(jìn)的具體呈現(xiàn)。

注釋：

（1） 相關(guān)研究主要有：周?。骸都妓嚺c性別：晚清以來江南女彈詞研究》，上海：上海人民出版社，2010年;吳琛瑜：《書臺(tái)上下：晚清以來評彈與蘇州社會(huì)》，上海：商務(wù)印書館，2015年;姜進(jìn)：《詩與政治：二十世紀(jì)上海公共文化中的女子越劇社會(huì)》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年;郭安瑞：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018年.

參考文獻(xiàn)：

[1]徐建雄.京劇與上海都市社會(huì)（1867—1949）[M].上海：上海三聯(lián)書店，2012.

[2] 張遠(yuǎn).近代平津滬的城市女演員（1900—1937）[M].太原：山西教育出版社，2011.

[3] 黃育馥.京劇、蹺和中國的性別關(guān)系（1902—1937）[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版，1995.

[4] 黃景輝.互動(dòng)與創(chuàng)生——以評戲在天津的成長為中心（1890—1937）[D].天津：南開大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008.

[5] 李志紅.評劇與近代冀東社會(huì)[J].首都師范大學(xué)（社會(huì)科學(xué)版），2007（S1）：100-104.

[6] 胡沙.評劇簡史[M].北京：中國戲劇出版社，1982：6.

[7] 周俊旗.民國天津社會(huì)生活史[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2002：47.

[8] 孫德常，周祖常.天津近代經(jīng)濟(jì)史[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，1990：62.

[9] 李競能.天津人口史[M].天津：南開大學(xué)出版社，1990：82.

[10] 阿英.蹦蹦戲雜說[J].白玉霜畫集（海棠紅特輯），1936：11.

[11] 王林.評戲在天津發(fā)展簡史[M].天津：天津人民出版社，1991：3.

[12] 心冷.蹦蹦戲漫話[N].大公報(bào)（天津版），1929-09-25（15）.

[13] 佚名.蹦蹦戲談[N].大公報(bào)（天津版），1929-01-31（10）.

[14] 佚名.蹦蹦園中雜話[N].大公報(bào)（天津版），1930-02-13（9）.

[15] 吾愚.天津的平戲[N].大公報(bào)（天津版），1931-03-02（9）.

[16] 漁.老三不管巡禮記[N].大公報(bào)（天津版），1934-11-20（13）.

[17] 佚名.天大舞臺(tái)之蹦蹦戲[N].大公報(bào)（天津版），1930-12-07（8）.

[18] 佚名.東方梅蕙絲[N].大公報(bào)（天津版），1937-06-28（13）.

[19] 天津市文化局戲劇研究室.戲劇研究資料第2輯[M].天津：天津市文化局戲劇研究室，1982：105.

[20] 思時(shí).紀(jì)評戲在天津[N].戲世界，1937-03-30（4）.

[21] 天津市文史研究館.天津文史叢刊[J].1987（7）：157.

[22] 佚名.天津縣詳請禁止男女合演淫戲及蹦蹦戲文并批[N].大公報(bào)（天津版），1905-09-08（9）.

[23] 佚名.關(guān)于天津地方自治之文件[N].大公報(bào)（天津版），1910-03-25（9）.

[24] 佚名.淫戲宜禁[N].大公報(bào)（天津版），1919-04-17（6）.

[25] 雨.談唐山落子[N].北洋畫報(bào)，1936-10-17（2）.

[26] 佚名.指令公安社會(huì)局據(jù)會(huì)呈遵辦勒令評戲停演[N].北平市市政公報(bào)，1934-01-29（13）.

[27] 黑人.白玉霜被逐事件[J].天津商報(bào)畫刊，1934（25）：1.

[28] 張識(shí)之.蹦蹦戲要不得[J].戲劇旬刊，1936（33）：7.

[29] 隱廠.落子館之新劇不成樣子[N].時(shí)報(bào)，1921-02-24（11）.

[30] 張燾.津門雜記[M].天津：天津古籍出版社，1986：102.

[31] 怡怡.捧角疑問[N].綠痕，1925-02-16（2）.

[32] 好好生.捧角秘史[J].雄風(fēng)，1925（5）：3.

[33] 佚名.關(guān)于捧角[N].綠痕，1925-02-16（2）.

[34] 駱駝.何謂招子活[J].游藝畫刊，1943（1）：31.

[35] 佚名.雜談捧角[N].社會(huì)日報(bào)，1939-03-30（3）.

[36] 佚名.白玉霜專輯索題——率賦兩絕[N].新天津畫報(bào)，1940-12-12（2）.

[37] 佚名.張文森納妾受騙[N].大公報(bào)（天津版），1936-02-08（5）.

[38] 佚名.闊公子熱戀坤伶[N].大公報(bào)（天津版），1937-04-15（6）.

[39] 梅花生.舊劇前途之癥結(jié)[J].游藝畫刊，1943（9）：8.

[40] 佚名.落子館一瞥[N].大公報(bào)（天津版），1930-01-14（10）.

[41] 求幸福齋主.天津落子館記[J].1926（2）：1-7.

[42] 凡鳥.桐花館雜錄[N].力報(bào)（1937-1945），1943-01-03（2）.

[43] 秋月.劇場聊語[N].風(fēng)月畫報(bào)，1935-10-06（22）.

[44] 佚名.天津勸業(yè)場之各種游藝設(shè)備調(diào)查[N].大公報(bào)（天津版），1928-11-28（7）.

[45] 佚名.陶園游藝新消息[N].大公報(bào)（天津版），1929-06-17（10）.

[46] 佚名.勸業(yè)場之游藝新訊[N].大公報(bào)（天津版），1929-08-26（10）.

[47] 白門生投.娛樂場所的安危所系[N].大公報(bào)（天津版），1931-01-16（7）.

[48] 佚名.新明戲院休矣[N].大公報(bào)（天津版），1931-01-16（9）.

[49] 玉女.白玉霜在天津演戲[J].星華（革新卷），1937（8）：10.

[50] 亦新.蹦蹦戲發(fā)源[J].白玉霜畫集（海棠紅特輯），1936：16.

[51] 將軍.白玉霜在天津班底發(fā)生小風(fēng)潮[J].三六九畫報(bào)，1941（4）：19.

[52] 潘光旦.中國伶人血緣之研究[M].上海：商務(wù)印書館，1941：83.

[53] 灜仙.女伶之發(fā)達(dá)[N].申報(bào)，1912-09-12（9）.

[54] 淡庵.伶人私生活四詠[J].游藝畫刊，1942（11）：3.

[55] 箬翁.半班戲話[N].大公報(bào)（天津版），1922-12-07（11）.

[56] 選.整頓風(fēng)化問題[N].大公報(bào)（天津版），1915-11-23（2）.

[57] 霄.選色姣好的女孩兒何其多耶[N].大公報(bào)（天津版），1927-12-13（8）.

[58] 佚名.蹦蹦戲漫話[N].大公報(bào)（天津版），1929-09-25（15）.

[責(zé)任編輯：陳麗華]

收稿日期：2021-01-25

基金項(xiàng)目：河北大學(xué)研究生創(chuàng)新資助項(xiàng)目“鄉(xiāng)韻俚風(fēng)：評戲與近代天津城市社會(huì)生活研究”（HBU2021ss036）

作者簡介：孫忠瑜（1997-），女，河北滄州人，河北大學(xué)歷史學(xué)院碩士研究生，主要從事中國近現(xiàn)代文化史、社會(huì)史研究。