20世紀(jì)五六十年代嶺南電影的女性意識(shí)及其美學(xué)建構(gòu)

柴文娟

20世紀(jì)五六十年代嶺南電影以?xún)?nèi)地和香港“兩制”電影藝術(shù)之間的和平競(jìng)爭(zhēng)為影像奇觀、以?xún)?nèi)地和香港電影藝術(shù)兼容互補(bǔ)為開(kāi)端。20世紀(jì)50年代嶺南電影以現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，表現(xiàn)社會(huì)眾生相，在數(shù)量上達(dá)到嶺南影史的高峰，藝術(shù)水平也有所提高;60年代嶺南電影出現(xiàn)危機(jī)，數(shù)量銳減。1958-1969年，香港電影蓬勃發(fā)展。這一時(shí)期嶺南電影銀幕上出現(xiàn)了眾多具有時(shí)代特質(zhì)的女性形象，她們積極探索自我價(jià)值，反映了新時(shí)代的進(jìn)步思想對(duì)女性生活的各方面影響。

一、女性意識(shí)的主體欲望

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)將西方婦女解放的聲音傳進(jìn)了中國(guó)，中國(guó)女性意識(shí)逐漸覺(jué)醒。1949年法國(guó)女作家西蒙娜·德·波伏瓦出版《第二性》，書(shū)中闡述了女性的獨(dú)立自主意識(shí)、“他者”地位以及如何實(shí)現(xiàn)自身解放的途徑。[1]同年，法國(guó)精神分析學(xué)家雅克·拉康在其論文《作為“我”之功能形式的鏡像階段》中聲稱(chēng)，自我意識(shí)的確立發(fā)生在嬰兒的前語(yǔ)言期，即“鏡像階段”，在此階段，嬰兒確立了“自我”與“他人”之間的關(guān)系。[2]拉康補(bǔ)充了波伏娃“他者”理論的形成原因，認(rèn)為人的欲望總是他者的欲望。20世紀(jì)六七十年代，與弗洛伊德和拉康的精神分析法不同的法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲將欲望看成是具有能動(dòng)的創(chuàng)造性力量，它具有顛覆性、解放性和革命性，它應(yīng)該被充分地展現(xiàn)出來(lái)。[3]綜上所述，女性意識(shí)的覺(jué)醒必然是以女性欲望的展示和主體性的確立為標(biāo)志。女性欲望和主體意識(shí)是能動(dòng)性、自主性的基礎(chǔ)，也是創(chuàng)造性的來(lái)源，只有確立了主體意識(shí)，才能充分發(fā)揮女性的作用，激發(fā)女性的內(nèi)在潛能。文章重新審視嶺南電影在性別上的處理，檢討其成功和失敗，嘗試把1949-1969年的嶺南電影放到當(dāng)代的性別討論中來(lái)思考。

1949-1969年，西方女性主義思想以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對(duì)電影領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響，嶺南電影開(kāi)始尋找女性自我價(jià)值和尊嚴(yán)，重視女性主體欲望的結(jié)構(gòu)性成分，在電影創(chuàng)作中體現(xiàn)出了女性欲望的描寫(xiě)和主體意識(shí)的建構(gòu)。1969年，香港新浪潮女性導(dǎo)演唐書(shū)璇的影片《董夫人》從女性視角展開(kāi)了對(duì)傳統(tǒng)女性意識(shí)的反思，對(duì)女性心理進(jìn)行詮釋?zhuān)苯芋w現(xiàn)了“主體欲望”主題，具有典型的“欲望”敘事特征?！抖蛉恕分校杂辉俦缓鲆?，唐書(shū)璇通過(guò)對(duì)女性欲望的書(shū)寫(xiě)，尋找到女性的主體性。在捉迷藏時(shí)，維玲肆意跳脫楊尉官事前為其規(guī)定的范圍，隱匿于樹(shù)林中，使楊尉官找不到自己。[4]導(dǎo)演對(duì)維玲主觀視點(diǎn)的認(rèn)同，使觀眾領(lǐng)悟到維玲從被動(dòng)變主動(dòng)，以及夾雜著尋開(kāi)心的愛(ài)意。相較之下，影片的女主角董夫人在男女觀看關(guān)系中并不具有女兒維玲的主動(dòng)性。受到身份和禮教的制約，董夫人隱忍于外表下的欲望和絕望躍然紙上，揭示了在男權(quán)傳統(tǒng)文化隱蔽下，女性渴望追尋自我解放的主體意識(shí)，以及身處于男權(quán)主導(dǎo)社會(huì)的無(wú)奈。[5]作為女性導(dǎo)演，唐書(shū)璇以女性特有的感悟，運(yùn)用疊印、閃回和定格等多樣化的視聽(tīng)語(yǔ)言，深入挖掘女性?xún)?nèi)心的欲望和掙扎，構(gòu)建了一個(gè)富有傳統(tǒng)美學(xué)意境和現(xiàn)代女性意識(shí)的影像世界。

在新中國(guó)電影“十七年”這一特定歷史情境下，在積極投身革命的宏大社會(huì)背景下，女性的主體意識(shí)屈服于主流價(jià)值觀，電影中的女性形象亦被打上了時(shí)代的烙印，融入了主流的價(jià)值觀念。20世紀(jì)五六十年代，在以工農(nóng)兵英雄人物為主流的內(nèi)地嶺南電影中，個(gè)人欲望被禁止，愛(ài)情描寫(xiě)較少，女性形象也更多被男性化。在嶺南諸多片種中，諜戰(zhàn)片中的女特務(wù)區(qū)別于對(duì)欲望絕對(duì)禁閉的其他女性，成為那個(gè)特殊年代被合理窺視的對(duì)象。1957年，在盧玨執(zhí)導(dǎo)的電影《羊城暗哨》中，女特務(wù)穿著旗袍露著胳膊和大腿，將身體包裹得凹凸有致，風(fēng)情萬(wàn)種的女特務(wù)形象幾乎成為那個(gè)時(shí)代電影里唯一有情欲的人。影片的目的是揭示男權(quán)傳統(tǒng)文化遮蔽下的女性禁錮、封閉、壓抑已久的心理。同時(shí)期的香港電影中女性作為主體，參與警匪片的拍攝逐漸增多，如1965年由楚原執(zhí)導(dǎo)的電影《黑玫瑰》，在曲折離奇的敘事之外，更探討女性如何通過(guò)個(gè)人力量改變命運(yùn)的議題，其中寄托的社會(huì)關(guān)懷，又與嶺南電影傳統(tǒng)美學(xué)遙相呼應(yīng)。1961年張徹導(dǎo)演的警匪片《賊美人》，1963年吳回執(zhí)導(dǎo)的影片《女偵探》等，與類(lèi)似色相誘人的女性諜戰(zhàn)片招攬觀眾不無(wú)關(guān)系。但值得注意的是，影片反映了在“金錢(qián)至上”價(jià)值觀影響下，千百年來(lái)遵守傳統(tǒng)道德觀念的中國(guó)女性的異化，講述了處于“第二性”可悲處境的女性利用“情欲”作為斗爭(zhēng)和征服的武器。

二、女性書(shū)寫(xiě)的美學(xué)建構(gòu)

1975年法國(guó)女性學(xué)者埃萊娜·西蘇提出“女性書(shū)寫(xiě)”的概念。她認(rèn)同兩性之間的差異性，希望通過(guò)書(shū)寫(xiě)打破男女二分局面，使女性有別于男性的特質(zhì)同樣受到重視。[6]電影中的女性亦來(lái)自書(shū)寫(xiě)本身，把男性和女性同時(shí)放入文本中，不是男尊女卑，而是平等對(duì)話。嶺南電影在探索電影民族性、互補(bǔ)性、娛樂(lè)性的道路上，倡導(dǎo)女性自立自強(qiáng)意識(shí)，重新建構(gòu)了新時(shí)代的女性形象，呈現(xiàn)出了具有豐富美學(xué)價(jià)值的女性書(shū)寫(xiě)。

（一）民族意識(shí)的美學(xué)探索

電影的民族化一直是嶺南電影創(chuàng)作者努力探索的藝術(shù)方向。1960年，夏衍在電影工作者協(xié)會(huì)代表大會(huì)上提出：“電影要向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，要塑造出具有中國(guó)特色的人物性格，以及人與人之間的關(guān)系;要有中國(guó)特色的思想感情、倫理道德?！盵7]嶺南電影塑造了一系列具有女性獨(dú)立意識(shí)、敢于與傳統(tǒng)婚戀觀決裂的新女性形象，反映了嶺南地區(qū)商業(yè)經(jīng)濟(jì)建設(shè)時(shí)期嶄新的精神面貌。

儒道互補(bǔ)是中國(guó)文化中儒家精神和道家智慧同構(gòu)的哲學(xué)形態(tài)，雖然儒家與道家的思想差別很大，但兩者互為因果，互相補(bǔ)充，共同構(gòu)成了中國(guó)文化積極入世與順應(yīng)自然的矛盾統(tǒng)一。在儒道兩家學(xué)說(shuō)影響下，兩性間的愛(ài)情、婚姻與家庭關(guān)系，正是嶺南電影所關(guān)注的重要方面。1956年，導(dǎo)演朱石麟的影片《新寡》，描述了一位被視為克死丈夫的“不祥人”，面對(duì)社會(huì)及家庭的壓力和歧視，最終，決心自立與愛(ài)人共同離開(kāi)這個(gè)傷心地，勇敢尋找新生活的故事。朱石麟對(duì)女性的地位采取開(kāi)放態(tài)度，極力頌揚(yáng)男女平等，爭(zhēng)取女性自由，其關(guān)注點(diǎn)不僅在于女性的地位，也打破了以男性家族為中心的傳宗接代的觀念，具有積極的意義?！缎鹿选返臉?gòu)圖平穩(wěn)秀美，節(jié)奏舒緩抑揚(yáng)，女主人公溫柔憂(yōu)郁卻不失堅(jiān)強(qiáng)，體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)審美傾向。此片與《各有千秋》《新婚第一夜》合稱(chēng)朱石麟的“女性三部曲”。在藝術(shù)上，朱石麟繼承了中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)美學(xué)，善于用細(xì)節(jié)作比興，在人物、情節(jié)與環(huán)境之間的對(duì)立關(guān)系中揭示主題思想，其電影作品具有詩(shī)意化的魅力，以生動(dòng)、細(xì)膩的鏡頭捕捉了女性含蓄的情感，對(duì)女性形象的刻畫(huà)，具有樸素的現(xiàn)實(shí)主義特色。

在新中國(guó)成立后，嶺南電影逐步強(qiáng)化了具有美學(xué)價(jià)值的女性獨(dú)立自主形象。1960年由蘇里導(dǎo)演、喬羽等編劇，長(zhǎng)春電影制片廠與廣西電影制片廠合拍的民族片《劉三姐》，描述了壯族歌仙劉三姐智斗地主、追求美好生活的故事。在廣西陽(yáng)朔濃郁的民族風(fēng)情畫(huà)背景下，在漓江風(fēng)采、壯家風(fēng)情等生活白描中，塑造了一位美麗善良、勤勞勇敢、深受父老鄉(xiāng)親喜愛(ài)的民族女歌手形象。女性在舊社會(huì)本是被壓迫和約束的對(duì)象，而影片中的女性作為抗?fàn)幍念I(lǐng)袖，四處傳歌。這種女性自覺(jué)意識(shí)，也只有在舊的管制中沖破羈絆才最具力量和代表性。

（二）東西文化的融合互補(bǔ)

嶺南電影將真實(shí)平凡的女性形象搬上銀幕，試圖尋找女性的自我拯救途徑。這些電影并不致力于向人們展示男女兩性的性別和文化對(duì)立的劇烈沖突，而是對(duì)傳統(tǒng)文化仍保持尊重。這些女性并未以激烈的態(tài)度打倒傳統(tǒng)，而是在不斷地協(xié)商中抵御男權(quán)，嘗試在不斷變化的社會(huì)中尋找新的身份。電影中的女性形象更加真實(shí)，更富生活感，形成了獨(dú)具東方色彩的新女性形象，鮮明地體現(xiàn)了西方哲學(xué)與東方文化的融合互補(bǔ)。

香港左翼電影一直具有以女性作為中國(guó)現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)場(chǎng)域的傳統(tǒng)。1957年，導(dǎo)演李萍倩的《望夫山下》是一部希區(qū)柯克式的懸疑片，手法曲折懸疑，以新女性自立自強(qiáng)意識(shí)的覺(jué)醒為主題。女主宛琳為尋找失蹤丈夫柳彥士，從南洋遠(yuǎn)道來(lái)香港，在充滿(mǎn)壓力、死氣沉沉的丁家當(dāng)家庭教師，和丁家少奶曼碧甚為投緣。在陰沉壓抑的傳統(tǒng)禮教氛圍下，被孤立于郊外大宅中的宛琳，撥開(kāi)層層迷霧，發(fā)現(xiàn)曼碧的丈夫竟是柳彥士，柳彥士因?qū)ν鹆者^(guò)度思念致精神失常，長(zhǎng)居精神病院。在對(duì)劇中三位不同女性形象的塑造上，李萍倩運(yùn)用風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言，表現(xiàn)了女主宛琳與依附丈夫的曼碧以及專(zhuān)橫的老太太三個(gè)人完全不同的人生價(jià)值觀。在影片的結(jié)尾，樓上樓下的空間對(duì)位和精巧的場(chǎng)面調(diào)度，揭示了人物的權(quán)力關(guān)系和相對(duì)地位，最終是象征男權(quán)的慢慢倒下（老太太、丈夫和妻子），獨(dú)立自主的新女性卻能跨越象征男性社會(huì)強(qiáng)加給女性負(fù)擔(dān)的望夫山。

20世紀(jì)50年代，香港受外來(lái)文化的影響，民眾的精神面貌和生活方式發(fā)生了很大的變化，電影也走出了傳統(tǒng)的封建家庭格局，邁進(jìn)現(xiàn)代都市家庭。嶺南電影以現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，表現(xiàn)了社會(huì)眾生相和價(jià)值觀念。1951年，由司徒文森編劇、王為一導(dǎo)演的影片《火鳳凰》，在中國(guó)開(kāi)展知識(shí)分子的自我教育和自我改造運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景下，以青年知識(shí)分子思想改造為主題，體現(xiàn)了女主人公梅麗影在男主人公苦悶艱難的改造過(guò)程中所起到的關(guān)鍵作用。影片講述了追求獨(dú)立自主的女主人公不滿(mǎn)父母包辦婚姻，想要去尋找自己的真愛(ài)，最終與情投意合的畫(huà)家朱可期結(jié)為夫婦的故事?；楹螅魅斯恍囊灰庵С终煞虻氖聵I(yè)，但當(dāng)夫婦之間出現(xiàn)分歧時(shí)，她并非一味遷就忍讓?zhuān)怯掠诎l(fā)聲和反抗。影片掌握了民族審美心理，贊美了女性，塑造了具有中國(guó)特色的新女性形象。1957年，由易文編導(dǎo)的影片《曼波女郎》，講述了玩具店老板李清達(dá)與妻子育有兩名女兒，長(zhǎng)女李凱玲能歌善舞，尤其擅長(zhǎng)跳西方曼波舞，但偶然發(fā)現(xiàn)自己并非父母親生，經(jīng)過(guò)一番周折，最后重回家庭。影片結(jié)束于西方的舞會(huì)中，女主角帶領(lǐng)大家在音樂(lè)和舞蹈中重新找回身份。影片塑造了一個(gè)自由自在、無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、青春陽(yáng)光的“書(shū)院女”形象，亦建立了一種既對(duì)傳統(tǒng)的考慮，又嘗試在現(xiàn)代西方文化中尋找個(gè)性的女性。

（三）都市娛樂(lè)的美學(xué)變異

嶺南電影根植于獨(dú)特的地域文化，既追求都市化、國(guó)際化，也保留民族性、鄉(xiāng)土氣。娛樂(lè)味濃、市民化重、夸張幽默的藝術(shù)表演，是本時(shí)期嶺南電影娛樂(lè)化的美學(xué)特色。20世紀(jì)50年代國(guó)民經(jīng)濟(jì)迅速恢復(fù)，人民安居樂(lè)業(yè)，嶺南電影將受眾對(duì)準(zhǔn)中產(chǎn)階級(jí)，表現(xiàn)流行、時(shí)尚、都市化的現(xiàn)代生活，走上了一條都市娛樂(lè)化的創(chuàng)作道路。五六十年代，空中小姐是香港女孩向往的職業(yè)，電影賦予了女性獨(dú)立、時(shí)尚的氣質(zhì)。1959年，易文編導(dǎo)的影片《空中小姐》，描述了葛蘭、葉楓和蘇鳳三名女子與機(jī)長(zhǎng)雷震、喬宏的工作與戀愛(ài)生活，由此展開(kāi)了她們的飛躍人生旅程。影片以空姐的訓(xùn)練制造娛樂(lè)氣氛，比如，空姐們圍著毛巾測(cè)量身高體重，手拿咖啡頭頂書(shū)走直線，等等生活場(chǎng)面為觀眾帶來(lái)了輕松愉快的觀影體驗(yàn)。另外，影片并沒(méi)有把女性的現(xiàn)代化處境理想化，而是指出問(wèn)題，女主葛蘭在解放與約束之間徘徊，她希望和客人是平等的，和男性同事是平等的，和保守的男友是平等的，自由和平等的追求使女性從傳統(tǒng)女性的處境中解放出來(lái)，追求自己喜愛(ài)的事業(yè)。

李萍倩導(dǎo)演的理想女性形象善良而勇敢，往往超越自視過(guò)高、難以自控的男性形象。拍攝于1955年的電影《我是一個(gè)女人》，講述了主角林靄玲大學(xué)畢業(yè)不久即結(jié)婚生子，擔(dān)負(fù)起相夫教子的責(zé)任。雖然生活無(wú)憂(yōu)，但她不甘心學(xué)無(wú)所用，靄玲積極投入記者工作，愛(ài)面子的丈夫許奕軒不讓太太出去工作，說(shuō)：“我不能給人笑話?！膘\玲立即反駁：“你才是笑話?！膘\玲機(jī)敏、風(fēng)趣的回答，表現(xiàn)了新一代都市女性智慧、樂(lè)觀、時(shí)尚的精神面貌。1960年由張愛(ài)玲編劇、唐煌導(dǎo)演的都市喜劇《六月新娘》，描述了女主人公汪丹林不滿(mǎn)父親利用她釣金龜婿，同時(shí)又與未婚夫誤會(huì)重重，所以遲遲不肯舉行婚禮。幸好有友人從中勸解，一對(duì)歡喜冤家終締結(jié)良緣。片中女主人公對(duì)婚姻充滿(mǎn)了疑慮：父親一心為錢(qián)，男友的感情由濃漸淡，不知是否值得托付終身。影片尤其注重女性形象的表現(xiàn)，女主人公對(duì)自身命運(yùn)的思考、對(duì)婚姻愛(ài)情的自主抉擇，都表現(xiàn)出了女主人公敢于改變、自信開(kāi)朗的性格特征。

結(jié)語(yǔ)

1949-1969年這一時(shí)期的嶺南電影，對(duì)親情倫理的深切關(guān)注，對(duì)女性心理世界的細(xì)致描繪，對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)、婚姻選擇、生命意識(shí)等方面的探索，為女性主義電影理論與創(chuàng)作研究提供了各種新的藝術(shù)考量。這些電影反映了特定時(shí)代及社會(huì)背景中各種女性人物的生存狀態(tài)和精神面貌;塑造了一系列具有五四精神，對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值觀、婚戀觀敢于批判的新女性形象;形成了獨(dú)具美學(xué)價(jià)值的嶺南電影話語(yǔ)系統(tǒng)。

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