中國電影海外傳播的字幕困境及其外譯理念的革新

李燕　麻爭旗

字幕翻譯作為中國電影海外傳播中的重要環(huán)節(jié)一直以來成為困擾中國電影海外傳播的因素之一。無論是電影界還是翻譯界都在努力尋找問題的根源，以求解決的辦法。有人認(rèn)為這是“中國電影界長期忽視字幕翻譯”[1]的結(jié)果，只把字幕翻譯當(dāng)做電影海外傳播的程式化步驟，對(duì)質(zhì)量沒有太高要求。電影界則認(rèn)為國內(nèi)譯者水平有限，為保證字幕翻譯的質(zhì)量邀請(qǐng)外國人來譯。盡管如此，字幕錯(cuò)譯的現(xiàn)象還是屢屢發(fā)生。為了幫助中國電影走出字幕翻譯的困境，譯者作為實(shí)踐的主體首當(dāng)其沖，需要從學(xué)理和實(shí)踐的角度進(jìn)行深刻反思，提升字幕外譯的理念。本文從電影行業(yè)、譯者能力、電影翻譯本體研究等方面觀察和分析中國電影字幕翻譯的困境成因，進(jìn)一步指出革新外譯理念對(duì)解決字幕翻譯問題的重要性，并結(jié)合案例分析總結(jié)和演繹外譯理念如何革新，從而促進(jìn)中國電影海外傳播。

一、影響中國電影海外傳播效果的字幕翻譯問題

每年電影行業(yè)報(bào)道的電影產(chǎn)量、票房收入、觀影人數(shù)、影院數(shù)量、銀幕塊數(shù)、國際獲獎(jiǎng)等數(shù)字不斷突破、屢創(chuàng)新高，映射出中國電影的一派欣欣向榮之像，與之伴隨的是中國電影“走出去”的良好態(tài)勢。為了不斷促進(jìn)中國電影海外傳播的效果，中國電影界一直以來孜孜不倦地致力于內(nèi)容創(chuàng)作和故事敘事的創(chuàng)新，尋求電影敘事的本土性和全球性的最佳契合來提升接受度，積極參與各類國際電影節(jié)展，努力拓寬海外媒體播出渠道，唯獨(dú)沒能改變當(dāng)前電影字幕翻譯的困境。據(jù)《2012年度中國電影文化的國際傳播研究調(diào)研分析報(bào)告》，在對(duì)107個(gè)國家受眾的調(diào)查中，不同年齡階段、不同受教育程度的受眾普遍認(rèn)為字幕翻譯很難懂[2];2014年度《中國電影的國際傳播渠道及其對(duì)國家形象建構(gòu)的作用》的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，外國觀眾對(duì)中國電影的印象之一是字幕難懂[3];2015年度《中國電影在“一帶一路”戰(zhàn)略區(qū)域的傳播與接受效果》的調(diào)查結(jié)果顯示：“近70%的受訪者認(rèn)為中國電影的字幕翻譯難懂，字幕翻譯問題成為中國電影在‘一帶一路戰(zhàn)略區(qū)域傳播與接受的最大障礙”[4];《中國電影與國家形象傳播——2017年度中國電影北美地區(qū)傳播調(diào)研報(bào)告》中顯示，北美觀眾在觀看中國電影時(shí)的首要障礙之一是字幕翻譯難以適應(yīng)[5]。字幕翻譯問題已經(jīng)成為影響中國電影海外傳播效果的主要負(fù)面因素之一。一些關(guān)注中國電影海外傳播的學(xué)者紛紛指出，字幕翻譯的問題既有電影界對(duì)字幕翻譯不夠重視的態(tài)度問題，也有譯員翻譯能力良莠不齊以及電影字幕翻譯研究不足等翻譯學(xué)界存在的問題。[6]

（一）國內(nèi)電影字幕翻譯實(shí)踐的現(xiàn)狀

電影海外傳播屬于跨文化傳播的范疇，語言和文化的差異影響傳播的效果。高水平的字幕翻譯可以幫助外國觀眾更好地理解電影的故事情節(jié)，感受電影傳遞的思想情感，了解中國的文化價(jià)值觀念;反之則會(huì)成為傳播的障礙。因此，字幕譯制是影響中國電影“走出去”的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，翻譯水平高低直接牽制“文化折扣”的多寡。[7]

目前，我國電影字幕外譯實(shí)踐主要有兩種方式。第一種是由公立譯制機(jī)構(gòu)，如上海電影譯制片廠、八一電影制片廠、國家多語種影視譯制基地等，承擔(dān)電影譯制任務(wù)。電影《烏珠穆沁的孩子》《湘女蕭蕭》《人在囧途》《杜拉拉升職記》的海外發(fā)行版都是公立譯制機(jī)構(gòu)的作品。作為中國影視外譯實(shí)踐的官方正規(guī)軍，公立譯制機(jī)構(gòu)還吸收了解中國文化的外國譯員加入，與中國譯者進(jìn)行協(xié)作翻譯;其精益求精的譯制要求和嚴(yán)密的審查制度為字幕翻譯的質(zhì)量提供保障。第二種方式是制片方委托自由譯者或翻譯工作室進(jìn)行字幕翻譯。這些專業(yè)譯員通常具備良好的語言功底和一定的字幕翻譯經(jīng)驗(yàn)，能夠按照片方要求在最短時(shí)間內(nèi)完成字幕翻譯的任務(wù)。例如，在海外電影市場獲得較好成績的《中國機(jī)長》《攀登者》《飛馳人生》《我和我的祖國》《西游記之大圣歸來》等中國電影都是選擇這種方式。但是，由于譯員的翻譯水平參差不齊、不了解電影字幕翻譯的復(fù)雜性等原因，經(jīng)常導(dǎo)致電影字幕翻譯出現(xiàn)語言問題。一些對(duì)字幕翻譯要求較高的片方尤其是合拍片，通常邀請(qǐng)外國人承擔(dān)本國語言的字幕翻譯任務(wù)，例如：電影《長城》《狼圖騰》《芳華》《中國合伙人2》《流浪地球》等。外國人翻譯在語言表達(dá)上自然、地道，但有時(shí)也會(huì)因?yàn)閷?duì)中國文化了解不夠深入而導(dǎo)致十分嚴(yán)重的翻譯錯(cuò)誤，甚至違反國家意識(shí)形態(tài)的要求。無論如何，這說明電影制片方能夠在一定程度上意識(shí)到字幕翻譯對(duì)電影海外傳播及其接受效果十分重要，問題更多出在譯者的身上。因此，為了提升中國電影外譯的水平，促進(jìn)中國電影海外傳播，譯者作為實(shí)踐主體要深入到對(duì)電影字幕翻譯本體的研究去追根溯源。

（二）理論研究不足導(dǎo)致的字幕翻譯問題

電影字幕翻譯屬于影視翻譯研究的范疇。梳理我國影視翻譯研究三十多年的發(fā)展?fàn)顩r能夠幫助譯者管窺電影翻譯研究的現(xiàn)狀。我國影視翻譯研究發(fā)端于1997年，其發(fā)文量在2004年之后逐漸增長，從2014年開始逐年下降;在研究內(nèi)容方面，多數(shù)文章從跨文化的角度探討電影或電視劇字幕和片名的翻譯策略，研究方法多采用理論演繹和譯例分析。[8]可見，在電影字幕翻譯實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)需求不斷增長的同時(shí)，譯學(xué)界未能從理論認(rèn)識(shí)的層面上給予足夠的重視。研究內(nèi)容和方法單一，尚未對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)全面的理論研究，也未有成體系的理論出現(xiàn)。[9]翻譯理論是從翻譯實(shí)踐中概括出來的對(duì)其發(fā)生、發(fā)展、過程、結(jié)果、功能、影響以及活動(dòng)參與者（包括譯者和與這項(xiàng)活動(dòng)相關(guān)的其他行為主體）的系統(tǒng)化的理性認(rèn)識(shí)。[10]或許有人會(huì)說，即使沒有理論研究，也不一定會(huì)影響翻譯實(shí)踐，持這種觀點(diǎn)的人在今天的語言服務(wù)行業(yè)不在少數(shù)。

在許多中國電影的外語字幕中，字字對(duì)應(yīng)、望文生義式的機(jī)械翻譯或脫離原文、天馬行空式的任意改寫現(xiàn)象屢見不鮮。從根本上說，這是因?yàn)樽g者對(duì)電影字幕翻譯的本質(zhì)沒有形成理性的認(rèn)識(shí)，缺少對(duì)翻譯對(duì)象，即電影對(duì)白的特殊性進(jìn)行應(yīng)有的學(xué)術(shù)關(guān)照，甚至將其大而化之為普通翻譯文本中的語言文字，簡單地將直譯意譯、增譯減譯這樣的翻譯方法套用在電影字幕翻譯中，只解決了語言轉(zhuǎn)換的表層問題，卻與故事的人物、對(duì)白的情境、畫面的視覺表達(dá)格格不入。

（三）革新外譯理念，指導(dǎo)電影外譯實(shí)踐

結(jié)合上述分析，字幕翻譯影響中國電影海外傳播的癥結(jié)不是電影界對(duì)字幕翻譯不重視的態(tài)度問題，也不能完全歸咎于譯員的翻譯能力;而是譯者對(duì)電影字幕翻譯的理解及其外譯理念被困于文字的桎梏，對(duì)電影對(duì)白及其翻譯的本體認(rèn)識(shí)沒有進(jìn)行理性化思考，未能將視域擴(kuò)展到電影藝術(shù)創(chuàng)作的層面，使電影與觀眾之間進(jìn)行思想交流和對(duì)話的想象性空間變成了扁平的、沒有靈性的字幕。

電影創(chuàng)作者對(duì)字幕翻譯的要求是再現(xiàn)對(duì)白的藝術(shù)功能，使外語字幕能夠如中文一般與電影的視聽元素完美融合，再現(xiàn)電影敘事的完整性。觀眾希望字幕翻譯能幫助他們理解故事、欣賞電影。譯者則認(rèn)為把對(duì)白的意思譯對(duì)、語言表達(dá)規(guī)范自然就完成了翻譯任務(wù)?？梢姡煌黧w對(duì)字幕翻譯的要求也不盡相同。電影字幕翻譯要同時(shí)滿足這三方要求，改變字幕翻譯的窘?jīng)r，進(jìn)一步提升中國電影海外傳播的效果，必須革新外譯理念，即深化譯者對(duì)翻譯對(duì)象的認(rèn)識(shí)，樹立藝術(shù)創(chuàng)作的翻譯理念，同時(shí)從國家翻譯實(shí)踐的層面重新理解中國電影海外傳播中的字幕翻譯實(shí)踐。

二、跨學(xué)科視角下電影對(duì)白及其翻譯的再認(rèn)識(shí)

從譯者的角度來說，翻譯的對(duì)象主要是電影里的對(duì)白。語言學(xué)意義上的電影對(duì)白通常具有日常對(duì)話的語言特點(diǎn)，傳遞出人物話語的意義。在電影學(xué)意義上，電影中的對(duì)白與生活中的對(duì)話相比，其傳遞、交流、溝通、表達(dá)的功能并沒有改變，它還可以用來表現(xiàn)個(gè)性、塑造形象、推動(dòng)劇情[11]。電影對(duì)白是電影藝術(shù)創(chuàng)作中的重要元素。譯者不僅要理解每一句對(duì)白的設(shè)計(jì)是為了實(shí)現(xiàn)什么樣的藝術(shù)效果或敘事意義，還要思考如何通過翻譯對(duì)白與故事的人物、場景、主題等進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)、使其融合。例如，電影《飛馳人生》中，張馳的對(duì)白在不同的話語情境、不同人物關(guān)系、不同的話語目的下，說話的方式、表達(dá)的情感都不相同。

例1：“我不好的時(shí)候再給我一兩天還不行嗎？”

Now that Im in trouble，you cant even give me one or two more days？

例2：張馳：是誰給了你這么一雙慧眼？

Where did you get such fascinating insight？

例3：“你呢，是這輩子沒故事，想擁有一段故事。我呢，是故事太多，想給故事一個(gè)結(jié)局。

Theres no story in your life，and you want to have one. I have too many stories. What I want is an ending.

例1原文通過反問語氣將人物遭遇財(cái)務(wù)危機(jī)時(shí)，被追債又無力償還的煩躁與無奈表達(dá)出來。同時(shí)一句“不好的時(shí)候”將人生低谷輕描淡寫，讓觀眾感受到一個(gè)勇于面對(duì)、不畏艱難的人物形象，起到了推動(dòng)劇情的作用。譯文采取直譯的方法，使用反問句試圖還原原文的意思;但譯文使用了短語"now that"表達(dá)前后句意的因果關(guān)系，與原文不符，也丟失了對(duì)白在這一場景中表達(dá)的藝術(shù)效果。例2的場景主題是“有求于人”。人物語言使用夸張的手法來表達(dá)對(duì)“大哥”的奉承。原文句意可以理解為“您獨(dú)具慧眼，能看穿我內(nèi)心的想法”。反問語氣表示突出和強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)化了原文的語用意圖。譯文雖然使用了特殊疑問句式，但在語義上基本忠實(shí)于原文，同時(shí)也展現(xiàn)出原對(duì)白的話語張力，將夸張、奉承之意表現(xiàn)出來。例3原文句式平行，句意相對(duì)。簡潔質(zhì)樸的語言表達(dá)出的是深刻的人生哲理，同時(shí)與電影主題相呼應(yīng)，即“人生的意義是奉獻(xiàn)，為了心中熱愛，哪怕歷盡艱難，也要不惜一切追求完美的結(jié)局”。而譯文簡單直譯，語言略顯平淡，破壞了原文的句式整齊，對(duì)主題的刻畫和推進(jìn)作用并不十分明顯。這三句對(duì)白均采用了直意的手法，如果用“信達(dá)雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)，譯文能夠做到忠實(shí)、達(dá)意，卻沒有達(dá)到“雅”的標(biāo)準(zhǔn)，即沒有根據(jù)話語的情景、人物關(guān)系等對(duì)語言進(jìn)行深層加工，人物的內(nèi)心情感就無法表現(xiàn)出來。

電影與戲劇中的對(duì)白通常會(huì)追求潛臺(tái)詞，就是語言背后隱藏的意思，也就是說，在語言的表層所指背后，還有一層隱含更深的含義;具有潛臺(tái)詞的對(duì)白是富有張力和彈性的。[12]譯者要把對(duì)白的“言外之意”翻譯出來，不僅需要明白人物說了什么、怎么說的，更要弄清為什么這么說，想要傳遞什么樣的深層含義。例如，電影《芳華》中，何小萍的父親在給女兒的回信中寫道：

“現(xiàn)在爸爸的力氣用完了，就盼著早死早托生。”

"But now my energy is spent， and I long for a swift death."

電影中并沒有何小萍父親這個(gè)人物，父女二人的書信語言塑造了一個(gè)對(duì)人生充滿遺憾、對(duì)命運(yùn)充滿無奈、對(duì)家人充滿愧疚、對(duì)女兒有無限牽掛的父親形象。“力氣用完了”表達(dá)的意思是半生勞改歲月將他的生存意志消磨殆盡，“盼著早死早托生”是心靈深處對(duì)人生和命運(yùn)的絕望，只希望快點(diǎn)結(jié)束生命，從慘淡無奈的人生中解脫。譯文采用了直意的策略，沒有譯出語言背后的含義。試將譯文改成"And now I feel drained of energy， death is a release"，修改后的譯文一定程度上能夠?qū)⑷宋锷硇牡木Ａ?、?duì)人生的絕望、渴望解脫的情緒表達(dá)出來。

電影對(duì)白具有傳情達(dá)意的藝術(shù)特征，譯者的翻譯思想不能囿于語言的視域，要從電影學(xué)的角度去欣賞和解讀對(duì)白，從翻譯學(xué)的角度去思考語言表達(dá)的技巧，再將二者結(jié)合通過另一種語言實(shí)現(xiàn)表達(dá)人物情感、塑造形象、推動(dòng)劇情的藝術(shù)功能。

三、電影字幕翻譯是多模態(tài)的修辭重構(gòu)

譯者翻譯的對(duì)白是以字幕形式呈現(xiàn)于銀幕，譯者往往錯(cuò)誤地認(rèn)為電影翻譯和其他文本翻譯的區(qū)別就是白紙黑字或是銀幕下方的文字。文化研究認(rèn)為，人們的媒介使用是特定社會(huì)文化環(huán)境的一種反映，也是賦予文化產(chǎn)品和文化經(jīng)驗(yàn)以意義的過程。[13]觀眾看電影看的是畫面，但由于語言的差異，需要借助本土語言的字幕與電影之間實(shí)現(xiàn)意義的流轉(zhuǎn)與再生;畫面和字幕都是電影敘事意義的表達(dá)。因此，電影字幕翻譯就是以對(duì)白意義為核心，以字幕為書寫形式，包括了文字符號(hào)和視覺符號(hào)翻譯在內(nèi)的多模態(tài)翻譯實(shí)踐;譯者要結(jié)合對(duì)字幕和畫面意義的解讀進(jìn)行翻譯。

觀眾觀看電影時(shí)，通常與畫面表現(xiàn)的影像世界存在某種特定的關(guān)系。正如語言的語法決定詞如何組成小句、句子、語篇，視覺語法描寫圖像所描繪的任務(wù)、地點(diǎn)和事物如何組成具有不同復(fù)雜程度的視覺表達(dá)。[14]視覺語法通過視覺接觸、社會(huì)距離、視點(diǎn)角度三個(gè)要素來分析觀眾與圖像之間的互動(dòng)意義，三者相互作用構(gòu)建出電影畫面的意義潛勢。譯者在視覺語法框架下分析畫面意義，并與對(duì)白意義相結(jié)合，最終以字幕的形式將二者呈現(xiàn)出來;觀眾才能通過字幕和視覺影像之間產(chǎn)生思想與精神的互動(dòng)，感知電影想要表達(dá)的意義。

例如，在動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》中，躲在山石后偷聽的江流兒被孫悟空發(fā)現(xiàn)，被迫現(xiàn)身。江流兒急于求證眼前這只落魄的猴子就是齊天大圣，重獲自由的孫悟空卻不愿被人發(fā)現(xiàn)自己就是曾經(jīng)的齊天大圣。

孫悟空：怎么又是你？Oh.Or maybe a babysitter.

江流兒：你真的是齊天大圣嗎？Its him. He really is the monkey king.

孫悟空：是又怎么樣？You got the wrong monkey. Goodbye.

原文中孫悟空使用反問語氣句“怎么又是你”來質(zhì)問江流兒“你到底是誰？你怎么總是跟著我？”，字幕卻譯成了陳述句“原來是個(gè)小保姆”，陳述江流兒的身份信息，丟失了“質(zhì)問”表達(dá)的不滿情緒。當(dāng)江流兒向他確認(rèn)“你真的是齊天大圣嗎？”，孫悟空的回答在字面上承認(rèn)了，卻也表達(dá)出憤怒、煩躁的情感。

解讀文字背后的含義或許千人千面，但結(jié)合了視覺畫面的意義能夠?yàn)槲淖忠饬x解讀增加更多的理據(jù)。在視覺語法分析框架下，分析對(duì)白出現(xiàn)的電影畫面可以幫助譯者更加全面地判斷電影圖文傳遞的信息和情感。

在第一句對(duì)白出現(xiàn)的畫面中，孫悟空的頭部特寫拉近了他與觀眾的社會(huì)距離。觀眾通過畫面元素建構(gòu)的圖像意義能夠感受到孫悟空內(nèi)心的憤怒——他雖然重獲自由，但封印未解，他再也不是曾經(jīng)的齊天大圣。他不想面對(duì)任何人，也不愿被人發(fā)現(xiàn)齊天大圣這個(gè)身份。因此，孫悟空這句對(duì)白的內(nèi)心情感是：“你為什么總跟著我？讓人很討厭?！?/p>

當(dāng)孫悟空被江流兒識(shí)破身份，被迫承認(rèn)自己就是齊天大圣，畫面中人物與觀眾沒有視覺接觸，表示提供信息。人物呈現(xiàn)腰部以上以及平行的視點(diǎn)暗示了距離疏遠(yuǎn)。這些畫面意義與對(duì)象相輔相成，共同表現(xiàn)出孫悟空憤怒、郁悶、不甘而又無奈的人物情感，所以他只想逃離。這些圖文意義的解讀與后續(xù)鏡頭相互銜接，使電影的敘事意義構(gòu)成一個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體。

馬爾丹在《電影語言》一書中寫道：“電影最初是一種電影演出或是現(xiàn)實(shí)的簡單再現(xiàn)，以后便漸漸地變成了一種語言，也就是說，敘述故事和傳達(dá)思想的手段?！盵15]對(duì)白與畫面作為電影敘事的手段皆為電影語言的具體形式。對(duì)于翻譯者而言，要在譯入語中讓原文本的意義獲得再生，不能不從原文字的桎梏中解放出來……[16]翻譯電影對(duì)白則需要透過對(duì)白和畫面去尋找意義并重構(gòu)字幕對(duì)電影意義的藝術(shù)表達(dá)。圖文分析可以幫助譯者更加透徹地理解電影對(duì)白和畫面刻畫的人物形象以及表達(dá)的主題思想。在解讀圖文意義的基礎(chǔ)上，譯者可以重新規(guī)劃語言，并與人物、場景、主題相結(jié)合，用另一種語言展現(xiàn)對(duì)白，重構(gòu)電影的修辭藝術(shù)。

麻爭旗引入修辭學(xué)的理論來解釋電影對(duì)白翻譯，從作品主題、人物性格、話語節(jié)奏和表達(dá)風(fēng)格四個(gè)方面分析了電影對(duì)白的修辭藝術(shù)，并進(jìn)一步指出：“電影翻譯的本體就是修辭重構(gòu)”。[17]修辭重構(gòu)的理論思想能夠深入到電影翻譯的本體內(nèi)涵，在多模態(tài)翻譯與修辭重構(gòu)的翻譯理念指導(dǎo)下，將上面的這段對(duì)白譯文進(jìn)行如下修改，或可為觀眾呈現(xiàn)畫面、對(duì)白、人物、情感，相互統(tǒng)一、協(xié)調(diào)表達(dá)的電影修辭內(nèi)涵。

四、國家翻譯實(shí)踐視角下的中國電影外譯

國家翻譯實(shí)踐是指主權(quán)國家以國家名義為實(shí)現(xiàn)自利的戰(zhàn)略目標(biāo)而自發(fā)實(shí)施的自主性翻譯實(shí)踐，具有民族性、系統(tǒng)性和權(quán)威性。[18]將中國電影外譯實(shí)踐上升為國家翻譯實(shí)踐主要出于以下幾點(diǎn)原因：

第一，國家翻譯實(shí)踐理論體系的建立，有助于糾正翻譯認(rèn)識(shí)的某些偏差，深化已有理論認(rèn)識(shí)，對(duì)目前及以后的重大翻譯項(xiàng)目的實(shí)施提供理論和戰(zhàn)略指導(dǎo)。[19]中國電影海外傳播的字幕困境是由于譯學(xué)界對(duì)電影翻譯的理論研究不足，導(dǎo)致譯者對(duì)電影對(duì)白及其翻譯的理念出現(xiàn)了思想認(rèn)識(shí)上的偏差。從國家翻譯實(shí)踐的角度重新認(rèn)識(shí)電影外譯，能夠幫助譯者樹立正確的電影翻譯觀。

第二，國家翻譯實(shí)踐在本質(zhì)上是一種自控型制度化翻譯，制度化翻譯下產(chǎn)生的譯文具有絕對(duì)的權(quán)威性。[20]我國公立譯制機(jī)構(gòu)作為中國影視外譯的官方正規(guī)軍，具備國家翻譯實(shí)踐的基本特征，在制度化、規(guī)范化、流程化翻譯實(shí)踐中，產(chǎn)出許多高品質(zhì)的譯品。但是占有更市場大份額的自由譯者和翻譯工作室譯員在翻譯過程的統(tǒng)一性、譯者的規(guī)范化管理、譯品把關(guān)等方面有待進(jìn)一步加強(qiáng)。例如，電影《狼圖騰》的英文字幕多處將“漢人”一詞譯為“Han Chinese”，沒有使用官方譯法“the Han people”或“the Hans”;“蒙古人”則譯為“Mongolian”。這樣的譯法容易使觀眾誤以為“漢人”和“蒙古人”是指中國人和蒙古國人。這就是把關(guān)缺失造成的嚴(yán)重錯(cuò)誤。將中國電影外譯實(shí)踐上升為國家翻譯實(shí)踐，有利于進(jìn)一步探索以公立譯制機(jī)構(gòu)為主導(dǎo)的翻譯行業(yè)聯(lián)動(dòng)機(jī)制，優(yōu)化系統(tǒng)性翻譯流程、人力資源配置以及譯作審查制度。同時(shí)，建設(shè)官方字幕語料庫可以應(yīng)用于未來的影視翻譯實(shí)踐與研究，提供更多有益的指導(dǎo)，從而幫助解決電影字幕翻譯的問題。

第三，電影字幕外譯體現(xiàn)了國家翻譯實(shí)踐的民族性特征。走出國門的中國電影，在題材、類型和內(nèi)容上具有中華民族的特色，往往反映了中國文化的精神內(nèi)涵以及不同時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌。例如，電影《中國機(jī)長》展現(xiàn)了中國民航人專業(yè)精進(jìn)、臨危不亂、精誠協(xié)作的精神品質(zhì);《攀登者》體現(xiàn)了中國英雄的本色，勇于挑戰(zhàn)、不言放棄;《哪吒之魔童降世》在中國傳統(tǒng)神話故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行改寫，表現(xiàn)了奉獻(xiàn)與擔(dān)當(dāng)?shù)闹腥A文化價(jià)值觀。這些電影在國內(nèi)獲得好評(píng)的同時(shí)，積極走進(jìn)國際電影市場，成為國際傳播的重要文化媒介，向世界講述中國的文化故事、樹立中國的國家形象，不斷增強(qiáng)中國的國際話語權(quán)，這也是中國電影海外傳播的目的與功能。

第四，電影所體現(xiàn)的社會(huì)效益，包括對(duì)內(nèi)價(jià)值觀的國族認(rèn)同，對(duì)外中國精神、國家形象的傳播;與內(nèi)部教育意義、文化傳承、主流價(jià)值觀的塑造、社會(huì)風(fēng)氣正能量的傳遞、時(shí)代精神與大政方針的契合及闡釋相關(guān);亦與外部國家形象的展現(xiàn)、國家立場價(jià)值觀的傳遞溝通等范疇有關(guān)。[21]在社會(huì)效益旨向下，將中國電影外譯的理念上升到國家翻譯實(shí)踐的層面有利于引起行業(yè)對(duì)字幕翻譯的重視，同時(shí)樹立譯者的責(zé)任感和使命感;從而在思想認(rèn)識(shí)上，將字幕翻譯、中國電影海外傳播與構(gòu)建國家形象、傳播中國文化聯(lián)系起來，在行動(dòng)上加強(qiáng)對(duì)電影外譯進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和語言表達(dá)的雙重把關(guān)。

結(jié)語：外譯理念的革新促進(jìn)中國電影國際傳播

中國電影海外傳播是一個(gè)重要而復(fù)雜的傳播過程，其重要性體現(xiàn)于傳播的目的和功能，其復(fù)雜性體現(xiàn)于傳播主體的多元。作為中國文化的細(xì)節(jié)化、具體化、視覺化和形象化表達(dá)，中國電影海外傳播承載著樹立國家形象、提升國家文化軟實(shí)力的重要使命。一部電影能夠在海外上映并獲得成功離不開各傳播主體的努力，例如：故事的創(chuàng)作者、電影制片方、導(dǎo)演演員、商業(yè)運(yùn)作方、字幕譯員等。字幕譯員作為中國電影海外傳播的主體之一，其翻譯能力的高低決定著字幕翻譯質(zhì)量的好壞。在“以受眾為中心”的傳播效果衡量指標(biāo)下，受眾對(duì)字幕翻譯的接受影響著中國電影海外傳播的效果，提高字幕翻譯的質(zhì)量是譯者的責(zé)任和義務(wù)。

電影字幕翻譯實(shí)踐不能脫離理論的指導(dǎo)，理論的先進(jìn)性要求外譯理念不斷革新。只有譯者充分認(rèn)識(shí)了翻譯的對(duì)象，從學(xué)理和實(shí)踐的層面對(duì)其進(jìn)行闡釋，才能理解電影對(duì)白的特殊性，從信息性、交際性、戲劇性、藝術(shù)性的角度幫助譯者樹立正確的電影翻譯觀，總結(jié)翻譯原則，指導(dǎo)翻譯實(shí)踐，提升譯者的翻譯能力。

通過字幕翻譯促進(jìn)中國電影海外傳播指向的不僅是電影制作方與發(fā)行方追求的市場價(jià)值及其經(jīng)濟(jì)利益，更重要的是電影作為重要的文化媒介在構(gòu)建國家形象、傳播中國文化方面能夠產(chǎn)生的社會(huì)效益。因此，在國家翻譯實(shí)踐的思想指導(dǎo)下，重新認(rèn)識(shí)電影字幕翻譯實(shí)踐在電影海外傳播中的重要性，是在學(xué)理、能力、實(shí)踐、把關(guān)等方面提升中國電影外譯的理念，從而保證傳播效果，促進(jìn)中國電影海外傳播。

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