20世紀20年代“鴛鴦蝴蝶派”電影的哀情敘事

馮晟

鴛鴦蝴蝶派（以下簡稱鴛蝴派）在大眾眼光之中，常與“靡靡之音”“腐朽墮落”等印象聯(lián)系在一起，正如有學者指出那樣“自它誕生的那天起，就在廣受觀眾追捧的同時背負著‘惡趣味污名……是資產階級玩世縱欲的頹廢思想……”[1]誠然，由于鴛蝴派常描繪才子佳人之事，又多對愛情之哀怨，本就帶著點小家子氣，又恰逢時代風云際會，以新文化運動為起點，左翼文學以及馬克思主義的創(chuàng)作理念主導了后來中國的文藝方向，因而在這一情況下，鴛蝴派自然因其對社會關系認識性的不足，對封建惡俗的批評力度不夠而遭受批評，甚至在一定程度上被污名化了。近年來，人們開始重新審視鴛蝴派，不僅關注鴛蝴派在文學領域的研究，更觸類旁通，挖掘延伸到鴛蝴派電影人在中國電影史上的重大作用，如今對鴛蝴派的研究，已不是單純的文藝研究，而是因其保留了當時社會風貌而具備了歷史學、人類學以及社會學等多維度的研究價值。鴛蝴派涉及面廣、資料繁多，文章將試圖研究范圍限于20世紀20年代中鴛蝴派電影中的哀情敘事，通過對鴛蝴派哀情電影的背景、敘事結構、手法以及影響等相關方面的討論，說明我們確有必要對鴛蝴派重新認識。

一、鴛蝴派電影的發(fā)生

鴛蝴派起于清末民初之際，在20世紀初期對中國的文藝創(chuàng)作有重要影響。在文學、戲曲、電影等各領域，鴛蝴派創(chuàng)作者因其自身的特定背景，由文學而始，將其雖顯繁復而獨具魅力的創(chuàng)作特點與各個不同領域的媒介相結合，為中國的近代文藝史開拓了許多新的可能性。同時，鴛蝴派的作品又總是與創(chuàng)作者的生平背景、當時社會環(huán)境以及思潮相聯(lián)系，民國初期的中國文藝工作者不僅需要創(chuàng)造迎合傳統(tǒng)社會大眾倫理的故事，還要將新觀念、新道德帶入作品之中。因而，鴛蝴派的作品雖局限于市井百態(tài)，但終歸有其社會進步的價值意義。這也提示我們，要對鴛蝴派哀情電影作一番探究，也必須首先對鴛蝴派之由來和人物有一定了解，這也有利于我們正確認識鴛蝴派在中國電影史上的意義。

所謂“鴛鴦蝴蝶”原是我國表征愛情慣用的意象，這便表明該派主要趣味所在?？疾禅x蝴派代表人物的生平，如朱瘦菊、包天笑、張恨水等，會發(fā)現(xiàn)他們的事業(yè)開端與巔峰都與上海有莫大關系，加之其所寫題材，這也難怪有觀點認為說鴛鴦蝴蝶派是清末民初半封建半殖民地的十里洋場的產物以迎合有閑階級和小市民的低級趣味為目的的都市文學。[2]雖這一評論受到了左翼史觀的影響，但也點透了鴛蝴派的主要面對人群與社會背景。由于上海特殊的地理位置，舊時文人在民初之際在此集合，并面向一般具有教養(yǎng)的市民階層，題材自然可選面廣，但略帶悲劇色彩的言情故事也總是人心喜好之物。上海畢竟是洋風最盛之處，新思潮也在此登陸，在1934年出版的《雙鬟記》的序中開篇就說，“紅樓夢一書極言家庭專制之惡，家庭專制之極則必毀家而傷骨肉”[3]，不僅點明了哀情小說代表徐枕亞創(chuàng)作之目的，也告訴研究者們，鴛蝴派不單是消遣之物，同時也是舊時文人面對國家巨變之際的一種思考方向，只是相對于當時風行的革命浪潮而言，這一點思考又被迅速遺忘于歷史之中了。

總之，隨著小說的風行，加之上海對于新器材的引入，在軟硬件上都為鴛蝴派電影做好了準備，在李斌、曹燕寧的論文《鴛鴦蝴蝶派與中國現(xiàn)代電影的發(fā)生》中對此有詳細討論。該文首先指出，中國早期更像是小說的簡化版，也是中西融合的產物，而鴛蝴派文人之所以涉入電影界，一則是當時觀影是他們重要的社會交往方式，這使他們與電影公司有了較深的接觸，二則鴛蝴派文人的名聲與文本選題，在一定程度上保證了電影的票房。另外，鴛蝴派不僅能創(chuàng)作，且對電影有相當興趣，通過電影雜志、研究社、小說、文明戲等四種方式進入了電影界，自覺且主動地為電影提供劇本，甚至自己創(chuàng)立了電影公司。[4]

鴛蝴派的電影在20世紀20年代風靡一時，多由鴛蝴派文人改編自相應小說并參與制作。因而，鴛蝴派電影與文學向來就有不解之緣，“哀情”一詞，也是從鴛蝴派的文學所發(fā)端的。徐枕亞（1889-1937）就是哀情小說的代表，其作品《玉梨魂》無論在小說或電影版本上，都有相當影響。后來還有不同的電視劇版本，而粵劇上《玉梨魂》也始終是一曲經典。除去《玉梨魂》以外，徐枕亞還有《余之妻》《蘭閨恨》（又名《棒打鴛鴦錄》）《刻骨相思記》《雙鬟記》等作品。從書名上可以看出，徐氏之作品，頗有哀怨之氣，主題可用“求不得”三字概括。查《雙鬟記》之目錄，則是用對偶駢體手法寫就，如第四章“兩情同入竅，一病害相思”，第八章“夜深來院落，歲暮各天涯”等。從文體上而言，成名作《玉梨魂》采取的是駢文書信體小說，而到了其續(xù)作《雪鴻淚史》之時就成了中國第一部日記體小說。還有，徐氏早期的創(chuàng)作用字用詞雖說雋永，但不容易讀懂，到了《雙鬟記》之時，已經是尋常人都能看懂的接近白話的文筆了。這都可看出，徐枕亞不僅有良好的中國傳統(tǒng)文學功底，同時又大膽地采取西方舶來技法，在我國近代文藝創(chuàng)作領域，應當說是有一定地位的。同時，作為影響力最大、最具知名度的鴛蝴派代表，哀情小說在他們極力進軍電影業(yè)的情況下被轉化為哀情電影可說是應有之意了。

二、哀情敘事的中西融合手法

被譽為“東方卓別林”的徐卓呆（1881-1958）在1924年的《電影雜志》上曾提出，當時的國產電影劇情苦澀、布景簡單、表情呆滯、主義淺薄，且常以教育的目的而發(fā)行，不考慮電影的文藝娛樂作用。這一點批評時至今日依舊有效。不少主旋律作品雖說有主義，但缺乏質量，非但不能達到宣傳教育的目的，反而令觀眾失去了解的趣味。當時情況也是如此，鴛蝴派文人們既見到了國產電影的缺陷，又深入電影行業(yè)之中，加之上海的風潮，無論在主觀上還是客觀上都不能不推出屬于自己的也屬于民族的革新式的電影，達到文藝上的追求。在這過程中，文人們并未舍棄傳統(tǒng)文學中優(yōu)美的唱詞技法，還積極地融合西方技藝以及思考，打造出至今看來依舊頗有趣味的一系列電影。其中，哀情作為鴛蝴派的代表，也在這一過程中表現(xiàn)出種種融匯中西手法的努力，有些創(chuàng)作理念，就算以當下眼光而言，也很有學習的必要。

先來看被稱作中國第一部哀情片的《古井重波記》中的舊貌與新顏。該劇由朱瘦菊編劇，朱瘦菊不僅是鴛蝴派的代表作家，著有《歇浦潮》等作品，而且在后來擔任大中華百合影片公司的總經理兼編導，推出過《風雨之夜》等影片?！豆啪夭ㄓ洝穼а莸庞睿臄z了中國第一部愛情長片《海誓》，還是后來中國神話電影《盤絲洞》的導演。從這二位分量足以看出，《古井重波記》被當時的鴛蝴派電影人寄予厚望，希冀其一鳴驚人。電影上映后，盛映不衰，票價雖高，但座無虛席，并且還遠銷港澳南洋，足見這部作品是取得了大成功的。

電影《古井重波記》主要講述的是盧嬌娜的愛情糾葛之事。她在少女時，推崇戀愛自由，與情人私奔出家，但丈夫身死，只留下她與獨子。因此，盧嬌娜以繡花為生，卻遭遇房東胡特的逼迫，企圖強行占有嬌娜，還好得到律師李克希的幫助，才得以脫難。李克希幫助母子二人逃難，并對嬌娜產生了感情，大膽求愛，嬌娜因愛情的忠貞而拒絕了他。房東胡特依舊不斷糾纏，最后殺死了律師。嬌娜悲憤欲絕，持刀也殺了胡特。影片最后，嬌娜在墓前默默哀悼，猶如古井之死水波瀾。

從劇本可以看出，《古井重波記》以盧嬌娜為主角，勾勒描繪出盧嬌娜內心之糾葛，對新的愛情自由的推崇以及對忠貞倫理的恪守。這一敘事可謂“中體西用”，“盧嬌娜”這一名字就頗為洋氣，從名字上就能給觀眾以深刻印象，而她為了愛情不顧家庭勸阻，毅然私奔之舉，也契合當時對于戀愛自由的浪漫想象。但是，盧嬌娜丈夫身死以后，她卻堅決守節(jié)，這從中西兩個角度都說得通。一方面而言，中國倫理觀自宋以來，對于女性守節(jié)守貞之要求嚴苛自不待言，也因長時的實行，不知不覺而變成了人們倫理文化的一部分。但從影片視角來看，若只是單純強調其守貞守節(jié)的一面，就未免與前面追求戀愛自由的人設有所沖突。因此，盧嬌娜的守貞守節(jié)，乃至拒絕幫助她的律師，是出于自身意志對于愛情的純粹追求。應當說，這種敘事手法還是相當巧妙的，中西雙方互為遮掩，既不冒犯過往也表現(xiàn)了自己的進步性。

作品大膽的采用孤兒寡母為主體，律師與盧嬌娜的關系也是古代才子佳人“求不得”的一種變形，但雙方都進了一大步。盧嬌娜自立為生，充分體現(xiàn)女性的自主權，而才子則演變成了現(xiàn)代社會的律師，暗示了李克希的西方背景。最后，從技法上來說，電影《古井重波記》著重于娛樂效果，探索電影鏡頭的表現(xiàn)手法，將中國的“賦比興”與電影蒙太奇相結合，舞臺也隨著情節(jié)流動而轉換，這些都是當時的創(chuàng)新突破。順帶提及，根據女主演傅文豪的回憶說，她當時22歲，青春活潑，頗為摩登又愛好電影，便被選了過去。而整個拍攝過程中，沒有完整劇本，全憑導演講解故事，啟發(fā)演員，就開始即興表演，影片從頭到尾都是即時拍攝。[5]這不僅說明當時的制作者已經開始探討電影的拍攝制作方法，且自覺與戲曲有所區(qū)隔，也讓人們想起了后世的港片拍攝過程，從此似乎可以側證鴛蝴派對香港影片的影響。

限于歷史條件，如今我們已無法得見影片的全貌，只能管中窺豹，但影片中盧嬌娜的“哀”依舊能共通于當下，這也是《古井重波記》的價值所在。盧嬌娜的“哀”不僅是關乎愛情的純粹性、質樸性、排他性的表現(xiàn)與理解，同時也是我們在面對中西不同文化沖撞時表現(xiàn)出的困惑。這種“哀”即便經過百年也容易為當下所體會理解。

三、《玉梨魂》中的哀情敘事

相比于《古井重波記》，徐枕亞的《玉梨魂》時至今日也是鼎鼎有名。這其中的原因，不但是因為《玉梨魂》本身就是一部相當優(yōu)質的哀情小說，早已聞名一時，各種版本的改編陸陸續(xù)續(xù)，影響力持續(xù)不斷，也是因為《玉梨魂》的故事劇情，與徐枕亞年輕時的一段遭遇相似，甚至可以說是作家自傳，宣泄了徐氏的情感，這為作品附加了傳奇性的光環(huán)。1924年，徐枕亞的《玉梨魂》也被改編成了電影，全面超越了前輩《古井重波記》，能讓我們更深入地了解20世紀20年代的哀情敘事電影。

電影《玉梨魂》中的“玉梨”是片中女主角之名，她出生大家，丈夫早逝，留下獨子。為教育獨子，就請教員何夢霞擔任孩子的老師，一來二去，何夢霞與玉梨二人日久生情，但恐于封建禮教，外加玉梨是未亡人身份，便拒絕了何夢霞。何夢霞因玉梨之拒絕，悲痛欲絕，投江自盡卻被救回。玉梨心生歉意，便請何夢霞移情自己小姑子筠倩。何夢霞與筠倩雖然成婚，但何夢霞并未放下玉梨，因此棄筆投戎而走。玉梨知何夢霞心思，憂郁成疾而去，留下遺書。筠倩看到遺書后，精心照料玉梨遺子，更攜帶遺書到戰(zhàn)場與何夢霞相見，經歷苦難后終成恩愛夫妻。

關于這部電影的敘事，主要體現(xiàn)了以下兩點：第一，相比于《古井重波記》，《玉梨魂》在布景上、人物的神態(tài)動作上，都達到了比較高的水平，且故事抓住了“玉梨”這一人物的主要核心矛盾作為整體戲劇沖突，充分表現(xiàn)了在當時玉梨心中有苦不能言、有愛不能說、有怨不敢出的“哀情”。在《玉梨魂》中，女主角玉梨的哀，并不是她不愛，也并不是因為她對早逝丈夫的堅守，恰恰是因為她的“寡婦”身份。在這里，“寡婦”這一身份被著重地體現(xiàn)了出來，因為是寡婦，所以封建禮教便可自然地控制她;因為有遺子，所以她也逃不出封建禮教之手。整部電影的前半部分，可以說是較為忠實地還原了原著中的相關劇情，刪繁就簡，通過演員的神態(tài)動作，高宅大院的背景，古韻文言的連綿轉復，將“哀”字的愁腸百轉體現(xiàn)得淋漓盡致。

第二，相對比于原作，電影在情節(jié)上做了一些變動，以便更符合電影的敘事方式。在原作中，玉梨身死，筠倩本為對戀愛自由向往的女性，發(fā)覺自己破壞了嫂子與何夢霞的愛情，也自戕而死。目睹如此情景，何夢霞悲憤投軍，在武昌起義中馬革裹尸而還。很明顯，電影的敘事與小說原作有相當的差別，很難說改“哀”為最后的“喜”是否是討好觀眾之舉，就敘事邏輯而言，電影與小說二者都沒什么太大問題。而從敘事手法來看，一封遺書也足以起到情節(jié)轉變的關鍵作用。并且，對比小說與原著結局，原著雖哀情更甚，但玉梨的“哀”只是三人之中較大者。但電影中，玉梨身死，筠倩與何夢霞活著，玉梨的“哀”豈非更加突出，更加讓人為之落淚，同時這也更加讓人痛恨造就這場悲劇的禮教體制。事實上，當我們翻看作品制作背景時，隱約能看到這一改編的緣由。

首先，《玉梨魂》由明星影片制作公司出品，其中導演張石川是該公司創(chuàng)辦人，編劇鄭正秋被譽為“中國電影之父”，曾拍攝我國第一部短故事片《難夫難妻》。《玉梨魂》的小說在當時曾多次再版，創(chuàng)下非常優(yōu)秀的銷量成績，且《玉梨魂》之來源，正是當時徐枕亞自身與寡婦陳佩芬的經歷。正因如此，制作陣容之強大，故事之傳奇，外加《玉梨魂》電影的轟動宣傳，如運用駢文、插畫、類影評等形式，都讓該片最終在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。[6]從上可以看出，明星影片制作公司在拍攝《玉梨魂》的過程中，不僅考慮突出其藝術價值，也相宜地要迎合大眾，獲取商業(yè)收益。因此，改“哀”為“半哀”，也是理所當然之事。

其次，明星影片制作公司的開山之作為《孤兒救祖記》，這部作品一定程度上批判了當時的社會環(huán)境，而后該公司還拍攝過《狂流》《十字街頭》《生死同心》等影片，其主要特點是其中洋溢的濃厚民族感情與革命熱情，激勵人們勇敢戰(zhàn)斗，反抗舊社會。因此，從這一點上來看，《玉梨魂》中的結局轉變，不僅是為了商業(yè)收益，更是試圖通過極度強化玉梨之死、玉梨之痛、玉梨之哀來激發(fā)人們內心的憤怒，鼓舞人們像何夢霞一樣參加戰(zhàn)斗。正因如此，《玉梨魂》的成功背后實則有著非常復雜的民族心理。

結語

近年來，關于鴛蝴派小說的研究有所進展，但電影研究還處于初步，一則因為資料稀缺，二則因為人們對其認識還不充分。對鴛蝴派電影的研究，不僅有利于增長我們對電影史的知識，貫通港臺乃至大陸電影與鴛蝴派之間的關系，更有利于我們通過影像，看到當時社會的情形與人心，以觀百年民族變化。

參考文獻：

[1]李鎮(zhèn).進退維谷 悲喜交集——1925年鴛鴦蝴蝶派電影《風雨之夜》的歷史與解讀[ J ].當代電影，2018（11）：131-136.

[2]袁葉.“鴛鴦蝴蝶派”電影都市空間研究[D].揚州：揚州大學新聞與傳媒學院，2019.

[3]徐枕亞.雙鬟記[M].民國書局，1916.

[4]李斌，曹燕寧.鴛鴦蝴蝶派與中國現(xiàn)代電影的發(fā)生[ J ].北京電影學院學報，2011（02）：55-60.

[5]畢云程，陳志超.中國第一部哀情片《古井重波記》[ J ].電影評介，1981（05）：24.

[6]李斌.電影史上的《玉梨魂》[ J ].蘇州科技學院學報：社會科學版，2013（02）：88-94.