中西合璧 大美云岡（二）

王 恒

（云岡研究院，山西 大同 037004）

三、“三世佛”與彌勒信仰

這是云岡石窟藝術(shù)早中晚三期始終堅定貫徹的大乘佛教主題。以文獻(xiàn)記載結(jié)合圖像藝術(shù)特征看，云岡石窟大約是在“太武滅法”繼而“文成復(fù)法”以后才開始建造的。在佛教遭受過沉重打擊之前提下，作為北魏佛教領(lǐng)袖和云岡石窟早期洞窟造像的親歷者，曇曜在平城的譯經(jīng)活動也非常頻繁，當(dāng)然其譯經(jīng)所考慮的出發(fā)點和角度就與“太武滅法”前有很大的不同。因而，曇曜在云岡譯經(jīng)中的主要一部是《付法藏因緣傳》，所謂“付法藏”，即自佛涅槃后起始，一代代地將佛法傳至永遠(yuǎn)，直接的方法就以佛教“過去、現(xiàn)在、未來”三世佛①丁福保：《佛學(xué)大辭典》“三世佛”條：“三世者，過去現(xiàn)在未來也。過去佛，為迦葉諸佛；現(xiàn)在佛，為釋迦牟尼佛；未來佛，為彌勒諸佛。此即佛經(jīng)所云三世諸佛也”。作為基本內(nèi)容做出宣示。同時，在末法②謂佛滅后經(jīng)過正像二法后（正法五百年，像法一千年），即為末法時期，這個時期最長，達(dá)一萬年之久。末者微也，轉(zhuǎn)為微末。此時，雖有教而無行、亦無正果，是為末法。云岡石窟開鑿之前，北魏曾遇“太武滅法”，因而“諸有佛圖形象及胡經(jīng)，盡皆擊破焚燒，沙門無少長悉坑之”（《魏書》卷114《釋老志》，第3035頁）。此后不久開鑿的云岡石窟，不僅以石像堅固之而為之，更設(shè)計制作了大量“彌勒”形象，人們期盼其早日下世成佛救世。思想甚囂塵上之背景下，選擇了著眼于“未來”的彌勒信仰作為主題的造像理念。并成為北魏云岡早期、中期、晚期各階段從未改變的造像宗旨。

（一）早期洞窟的“三世佛”布局

視覺藝術(shù)中的對稱安排，是云岡石窟龕像設(shè)計中最為突出的表現(xiàn)，這一特點首先出現(xiàn)在以曇曜五窟為代表的大像窟中。3尊頭頂肉髻的佛陀以中間高大，兩側(cè)略小的形式布局在洞窟中。早期的第20窟，③第20窟現(xiàn)存北壁主尊坐佛和東脅侍立佛，西脅侍立佛北魏時即已坍塌，壁面上殘存立佛頭光及其雙腳和腳下的蓮臺。在1992年的考古發(fā)掘中，于其前方地面的北魏文化層內(nèi)，發(fā)現(xiàn)了人為掩埋的佛像衣紋方石133件，經(jīng)整理對接，應(yīng)是當(dāng)時試圖修理西立佛未成功進(jìn)而埋入地下的佛像衣紋石雕塊之遺留。第19窟，第18窟，第16窟，中期的第5窟等洞窟均是此種安排。同時，5個洞窟表現(xiàn)出四種形式：第一種，北壁坐佛較大、東西壁立佛較小的一坐佛二立佛形式，如第20窟和第5窟（圖24）；第二種，北壁立佛較大、東西壁立佛較小的三立佛形式，如第18窟；第三種，三洞“八”字對稱、跏趺坐佛居中央大洞、二倚坐佛居兩側(cè)小洞的形式，如第19窟（圖25）；第四種，中央立佛居北壁、兩側(cè)立佛在窟門東西兩壁的三立佛形式，如第16窟（圖26）。

圖24 第5窟內(nèi)景

圖25 第19窟三洞三佛

圖26 第16窟三洞三佛

以上云岡曇曜五窟中各大像窟之三佛造像的共同點是，正壁中央佛像形體高大，①第20窟13.7m，第19窟16.8m，第18窟15.5m，第16窟13.5m，第5窟17.4m。占據(jù)了洞窟內(nèi)的大部分空間，左右佛像形體較小，位置形態(tài)對稱一致，三佛的形體塑造及其位置安排體現(xiàn)出高度的對稱性特點。但在“過去、現(xiàn)在、未來”之尊像認(rèn)知上，即使將北壁佛像視作現(xiàn)在佛，由于東西壁兩尊佛像幾乎完全一致而難以辨別其過去或未來之性質(zhì)。以此說來，在象征三世佛的基礎(chǔ)上，其體現(xiàn)的美術(shù)意義更加突出明確。與此同時，在第19窟的三佛塑造中，還出現(xiàn)了不同的造像風(fēng)格和佛裝差異。其中最為突出的是第19窟的兩個耳洞，即第19-1窟（東耳洞）和第19-2窟（西耳洞），與其窟內(nèi)壁面上既有早期風(fēng)格，也有中晚期風(fēng)格的龕像一樣，兩個耳洞內(nèi)的倚坐佛也呈現(xiàn)出完全不同的藝術(shù)風(fēng)格，東耳洞佛像披偏袒右肩袈裟，衣紋厚重，整體形象古樸雄健，呈現(xiàn)了云岡早期造像風(fēng)格。西耳洞佛像著褒衣博帶服裝，形態(tài)端莊中透出些許秀氣（面部曾經(jīng)做修補(bǔ)），同時其頭光中秀骨清像式的人物雕刻及其火焰紋樣式，則明顯地呈現(xiàn)出北魏云岡晚期藝術(shù)特征。由此表明，在最初的設(shè)計雕刻沒有完成前提下進(jìn)行的中晚期續(xù)建工程中，雖然造像風(fēng)格及其服裝形式有所改變，但無論是藝術(shù)上的三佛對稱，還是宗教上的“三世佛”思想，仍依舊如初地被貫徹執(zhí)行。

云岡早期“三世佛”造像以第17窟主像最具代表性（圖27）。高達(dá)15.6m的交腳菩薩端坐洞窟中央，代表未來彌勒。左右兩壁分別以盝形龕裝飾了立佛與坐佛，立佛代表過去佛（犍陀羅藝術(shù)亦然），坐佛表示現(xiàn)在佛（佛光內(nèi)雕刻摩尼寶珠，以象征佛法傳承）。如此，宣告云岡以彌勒信仰為主題的佛教“三世佛”布局的形成。其他洞窟亦為“三佛”布局。

圖27 第17窟三像

（二）中期洞窟中以彌勒信仰為主題的“三世佛”表達(dá)

中期的“三世佛”造像多以上下置龕造像為主。作為引領(lǐng)者，第7、8窟和第9、10窟兩組雙窟做出表率，無論是第7、8窟后室北壁上彌勒龕、下二佛或單坐佛（圖28），還是第9、10窟前室北壁窟門明窗兩側(cè)上二佛并坐、下交腳菩薩或倚坐佛，均構(gòu)成以彌勒信仰為主題的“三世佛”龕像布局。由此，第12窟均在前后室以交腳菩薩、交腳佛、倚坐佛、二佛并坐等各類造像的規(guī)范性組合，形成以彌勒信仰為主題的佛教三世佛布局。

圖28 第7、8雙窟北壁

此種體現(xiàn)“過去、現(xiàn)在、未來”永遠(yuǎn)有佛存在的思想，在第6窟的中心塔柱四面做出了新的藝術(shù)表述（圖29）。具體表述如下：南面是坐佛（圖29a）、東面是交腳菩薩（圖29b）、北面是二佛并坐（圖29c）、西面是倚坐佛（圖29d）。仔細(xì)分析不難發(fā)現(xiàn)，其造像來源于第7、8窟后室北壁“三世佛”的佛菩薩組合式，即：既有東面據(jù)《彌勒上生經(jīng)》雕刻的交腳彌勒（菩薩），也有西面據(jù)《彌勒下生經(jīng)》雕刻的倚坐彌勒（佛陀），毫無疑問，二者象征未來佛；既有北面過去多寶佛與現(xiàn)在釋迦佛之二佛并坐，也有南面象征現(xiàn)在佛的單坐佛。一目了然，儼然是過去佛、現(xiàn)在佛和未來佛的“三世佛”組合。但與以往（第7、8窟，第9、10窟，第12窟等）“三世佛”龕像布局不同，在躍然而現(xiàn)的新的“三世佛”組合中，平面化的“扁平”狀組合被立體化的大空間組合所取代。與此同時，此組造像在現(xiàn)在佛（塔柱南面龕內(nèi)坐佛和塔柱北面龕內(nèi)左側(cè)坐佛）圓形頭光火焰紋中的“摩尼寶珠”雕刻，為我們準(zhǔn)確識別造像性質(zhì)傳達(dá)了準(zhǔn)確的信息。

圖29

與此同時，在社會宗教組織以及信仰者個體出資雕鑿的造像中，以上交腳菩薩、下二佛并坐的“三世佛”龕式造像形式，頻繁地出現(xiàn)在云岡中晚期洞窟中的壁面上。這些寓“三世佛”于彌勒信仰中的圖像組合，有的保存了龕前銘文（如第17窟明窗東壁太和十三年的“惠定造像”和第11窟明窗東壁的太和十九年造像），在發(fā)愿的同時明確了龕像的宗教內(nèi)容。有的盡管沒有銘文宣示，但所表達(dá)的佛教信仰主題亦完全一致。在此，列出4例所處位置顯赫、雕刻設(shè)計嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的圖像予以說明。

一是第17窟明窗東壁的“惠定造像”（圖30）。整體圖像的上方是盝形龕明間內(nèi)的交腳菩薩及其兩梢間內(nèi)的思惟菩薩，下方是圓拱龕內(nèi)二佛并坐及其龕外左右脅侍菩薩。龕下銘記有“發(fā)愿造釋加、多寶、彌勒像三區(qū)”之造像內(nèi)容記錄，并明確時間是“太和十三年（489年）”。當(dāng)是雕刻在早期洞窟中的中期造像，龕像風(fēng)格亦體現(xiàn)了這一特點。這是云岡造像中一則極為珍貴的題記，保留完整，且有明確紀(jì)年。太和年間，正值北魏孝文帝改革和武州山石窟建設(shè)對民間開禁之時。我們注意到，這一宗教表達(dá)與銘記內(nèi)容吻合一致的龕像組合，不僅符合彌勒信仰主題，也是云岡以上下組合龕形式表現(xiàn)“三世佛”思想的代表性作品。

圖30 第17窟明窗東壁“惠定造像”

二是第11窟南壁西側(cè)的上下二龕組合單元（圖31）。同樣是上交腳菩薩盝形龕，下二佛并坐圓拱龕。運(yùn)用多種圖案加以裝飾是此造像單元的重要特點。首先是以8聯(lián)龕天宮伎樂為造像單元上部之裝飾；其次是造像單元兩端各縱向雕刻合掌胡跪于蓮花臺上的8身供養(yǎng)天，從而使上下龕式一體化特征更加明顯；再次是將供養(yǎng)天眾護(hù)持博山爐雕刻置于龕下，成為造像單元的底部界限。最具宗教之頌揚(yáng)和藝術(shù)之裝飾意味的是，在上下兩龕之間橫向雕刻了三三相對的6身飛天樂伎隊列，與上部的天宮伎樂形成佛國“梵唄”的上下呼應(yīng)，這種在一個造像單元內(nèi)同時出現(xiàn)兩種伎樂形式的設(shè)計雕刻，在云岡并不多見，表達(dá)了設(shè)計雕刻者對宗教“傳承”之“三世佛”的頌揚(yáng)。

圖31 第11窟南壁西側(cè)左側(cè)盝形、圓拱組合龕

三是第11窟南壁西側(cè)上層的屋形、圓拱龕上下組合龕（圖32）。上方屋形龕內(nèi)交腳菩薩，下方圓拱龕內(nèi)二佛并坐。由于是一個具有較強(qiáng)獨(dú)立性的單元結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)形式上，不僅具有上下結(jié)構(gòu)的特征，并且具有造像配置上的整體對稱特點。同等規(guī)模大小的屋形龕與圓拱龕上下結(jié)構(gòu)，兩側(cè)為力士承托五級閣樓式層塔，龕前中央方形銘記兩側(cè)雕刻供養(yǎng)人。非常明顯，這是一種與盝形、圓拱組合具有同樣佛教意義（三世佛）的組合龕。只是將西方的盝形龕變?yōu)橹腥A的屋形龕，并在組合龕兩側(cè)雕刻了中國式的佛塔。由此看到，這個融入強(qiáng)烈中國建筑藝術(shù)的組合龕，說明云岡中期佛教雕刻藝術(shù)中國化的實踐，已經(jīng)達(dá)到了很高的水平。

圖32 第11窟南壁西側(cè)上層屋形、圓拱組合龕圖

四是第5窟西壁南側(cè)的“三世佛”組合龕（圖33）。這一位居西壁下層南端的組合龕，亦是上交腳菩薩盝形龕，下二佛并坐圓拱龕之組合。作為云岡中期較晚的大型洞窟，第5窟的造像風(fēng)格已然具有了一些“秀骨清像”特征，亦可謂中期向晚期過渡之作品。二佛的褒衣博帶，菩薩的十字帔帛和至踝大裙，甚至是龕外上下的各類供養(yǎng)人物之袈裟、服飾，都體現(xiàn)出寬大瀟灑的特點。最為特別的是，在此造像單元中的上方龕明間（內(nèi)雕交腳菩薩）兩側(cè)的梢間內(nèi)，既不是思惟菩薩也非立姿脅侍菩薩，而雕刻了4位立姿供養(yǎng)僧人。這是一個具有強(qiáng)烈象征意義的安排，應(yīng)與南北朝時代的彌勒信仰有關(guān)。湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》中的“釋道安”章下設(shè)“彌勒凈土之信仰”一節(jié)曰：“道安每與弟子法遇、道愿、曇戒等于彌勒前立誓愿生兜率。而安公之愿生兜率天宮，目的亦在決疑。”[1](P126)顯然是，僧人們已然求得往生而來到彌勒所在之兜率天宮。這里，雖然不能確定此四位石雕僧人是象征道安及其三位弟子的造像，但僅是此種特別安排，即可確認(rèn)佛教“彌勒信仰”在北魏云岡時代愈加濃烈的事實。

圖33 第5窟西壁中層南側(cè)組合龕

（三）七立佛與彌勒構(gòu)成的“三世佛”

佛教以為，“釋迦前有六佛，釋迦繼六佛而成道，處今賢劫。文言將來有彌勒佛，方繼釋迦而降世”。[2](卷114《釋老志》，P3027)因此，在犍陀羅時期的石雕板中，往往并排8尊立像，其中佛像7尊，是為過去六佛和現(xiàn)在釋迦佛，謂之“七佛”，之后還塑造了1身與“七佛”身高一樣卻頭戴寶冠的彌勒菩薩立像，形成過去六佛，現(xiàn)在佛和未來彌勒共8身立像并列的造像形式，實現(xiàn)了“三世佛”的完整組合（圖34）。以七佛立像與彌勒構(gòu)成的“三世佛”格式，云岡現(xiàn)存4例，分別在第11窟，第13窟，第32窟和第36-2窟。但它們與犍陀羅圖像相比較，組合形式及其圖像布局發(fā)生了重大變化。除第32窟的圖像因風(fēng)化僅見西壁的七佛立像外，其余三處的組合形式及其圖像布局明確可見。

圖34 犍陀羅七佛與彌勒雕刻

第11窟的七佛與彌勒像。在該窟西壁中層北側(cè)寬約7.4m，高約2.4m的橫向開闊式的中國瓦壟頂屋形龕下雕刻了7尊立佛（其中北側(cè)的兩尊風(fēng)化嚴(yán)重但輪廓明確）。現(xiàn)完整保存5尊佛陀立像，個個褒衣博帶，神采奕奕，不僅是石窟寺“七佛”題材的突出表現(xiàn)，也是佛教造像藝術(shù)中國化的代表作品（圖35）。同時，與西壁7尊立佛同層位的北壁可見一個立像位置已然坍塌，其中的造像應(yīng)是彌勒。如是，雖然將彌勒置于另一壁面，但其圖像的延續(xù)及其殘存輪廓與西壁立像高低一致的設(shè)置，無疑是云岡“七佛與彌勒”在“三世佛”組合中與犍陀羅畫面最為接近的設(shè)計安排。

圖35 第11窟西壁的過去六佛和北壁的彌勒

第13窟的七佛與彌勒像。我們知道，該穹窿頂大像窟的主像與早期第17窟一致，為象征未來佛的交腳彌勒大像（圖36a）。但過去佛和現(xiàn)在佛并未出現(xiàn)在東西壁，而是在南壁窟門上方橫向長達(dá)11m的壁面通欄大龕內(nèi)，并列的7尊立佛（圖36b），當(dāng)是象征過去六佛和現(xiàn)在佛的“七佛”。由此，繼第17窟之后，雖然是云岡再次出現(xiàn)以交腳彌勒大像為主像的“三世佛”組合，但造像特征及其組合形式出現(xiàn)了重大變化，第一次出現(xiàn)了七佛立像與交腳彌勒的組合，也是第一次出現(xiàn)“三世佛”中“彌勒”與“七佛”的面對面組合形式。如果說第11窟內(nèi)的“七佛”與“彌勒”圖像是略有調(diào)整后的犍陀羅式“仿照”作品，那此種組合則是云岡新的藝術(shù)創(chuàng)造，其前提同樣是佛教彌勒信仰在北魏社會的盛行。

圖36

第36-2窟的七佛與彌勒像。這是一個規(guī)模較小且僅開窟門的單窟室晚期洞窟，但卻是一個設(shè)計雕刻嚴(yán)謹(jǐn)、壁面布滿“千佛”、按計劃完成的洞窟。我們看到，作為洞窟正壁，其北壁在千佛像映襯下，上有以彌勒為主的5龕組合（中間主龕較大，內(nèi)交腳菩薩；兩側(cè)各開兩龕，兩個上龕各雕倚坐佛，兩個下龕各為立姿供養(yǎng)菩薩），下是通欄雕刻的7尊立佛（圖37）。此圖像至少有兩個特點：一是云岡唯一將“七佛”立像置于洞窟正壁的洞窟；二是云岡唯一以上彌勒龕、下七佛像的組合形式以象征“三世佛”。同時我們注意到，在上方5龕組合中，既有交腳菩薩，也有倚坐佛，繼承了第7、8窟和第9、10窟所示之“彌勒信仰”特征；主像“三世佛”出現(xiàn)在千佛壁上的形式，則與第15窟正壁（千佛像映襯下，上為交腳菩薩，下為二佛并坐）一致。

圖37 第36-2窟北壁

（四）晚期洞窟的三壁三世佛安排

特指窟內(nèi)北壁和東西壁各雕一像（或一組一龕）組合為“三世佛”的云岡晚期較小型洞窟。中部窟區(qū)的第5-2窟，第5-10窟，第5-11窟，第11-16窟，第13-6窟，第13-12窟（西壁和南、北壁），第13-16窟，第13-17窟，第13-18窟，第13-20窟，第13-22窟，第13-31窟，第13-32窟，第13-35窟，第13-36窟等15個洞窟，西部窟區(qū)的第23-1窟，第32-15窟，第35窟，第37窟，第39窟窟門西壁小窟（西壁和南、北壁）等5個洞窟，共有20個洞窟俱為此種安排。這些表達(dá)“三世佛”思想的造像布局，正壁多雕刻坐佛，其他兩壁有的俱為坐佛；有的分別雕鑿坐佛和交腳菩薩或倚坐佛；還有的正壁雕坐佛，其他兩壁雕立佛（圖38）；更有個別洞窟（如第37窟）正壁雕交腳菩薩，其他兩壁雕坐佛。

圖38 第13-6窟三壁布局

過去二佛并列的三壁三世佛。此種特殊形式出現(xiàn)在第13-16窟（圖39）。洞窟西壁兩尊立佛并列象征過去佛，北壁圓拱龕內(nèi)坐佛象征現(xiàn)在佛，東壁盝形龕內(nèi)交腳菩薩象征未來佛。其特殊之處在于象征過去佛的兩尊并列的立佛像。我們看到，雖然因窟外崖壁風(fēng)化導(dǎo)致壁面南側(cè)的立像僅存較少部分，但還是清楚地看到1身雙手合十、胡跪地面的小兒將頭發(fā)下垂其左的形象，當(dāng)是儒童本生中的“布發(fā)掩泥”；左側(cè)一尊衣紋保存良好的立佛（頭部被盜）右手持缽，下有“疊羅漢”狀三小兒“以土為谷”貢獻(xiàn)者，是為“阿輸迦施土”因緣故事。我們知道，在以犍陀羅藝術(shù)為代表的早期佛教石雕中，上述兩種佛經(jīng)故事中的立佛均象征過去佛，但少見同時出現(xiàn)。由此，云岡將不同佛教故事中的兩尊過去佛并列的藝術(shù)表達(dá)，具有明顯的創(chuàng)新意義。顯然，這些犍陀羅時期已經(jīng)定型的過去佛形象，在云岡時代既可以單獨(dú)復(fù)制，也可以聯(lián)合演繹。

圖39 第13-16窟三壁布局

龕式造像與無龕式造像結(jié)合的三壁三世佛。這種形式的三壁三世佛造像，在早期的第17窟已為榜樣。在云岡晚期的第5-10窟（圖40），第5-11窟和第13-22窟3個洞窟中的三世佛塑造中，北壁主像均為無龕式造像，東、西壁俱為龕式造像。顯然，將以往造像方式及其藝術(shù)設(shè)計上的成功范例引入實踐，成為云岡晚期洞窟三壁三世佛造像的手法之一。

圖40 第5-10窟三壁布局

無龕式三壁三世佛。洞窟正壁及左右壁面的主要造像塑造為不具龕式的高浮雕形式，是云岡大像窟常見的做法（如第5窟，第18窟，第20窟等）。這種藝術(shù)表達(dá)形式雖然在以龕像為主要表達(dá)形式的中期洞窟中銷聲匿跡了，但在晚期的一些洞窟中似乎又有所回歸。最具代表性的是第13-18窟（圖41），西壁和北壁坐佛和東壁交腳菩薩（分別象征過去、現(xiàn)在、未來三世佛），均是無龕式的高浮雕塑造。顯然是借鑒了早期洞窟的形式，同時體現(xiàn)了晚期洞窟安像布局的靈活性，亦是云岡晚期石窟追求藝術(shù)多樣性的一種表現(xiàn)。

圖41 第13-18窟三壁布局

四、云岡雙窟耀輝煌

來自于佛教故鄉(xiāng)印度的石窟寺，當(dāng)是開鑿于山崖河畔用來敬拜并修行的地方，謂之“依山傍水修行之地”也。由此，1500多年前北魏時代開鑿的云岡石窟，亦倚靠武州山而筑并有武州川水自石窟前緩緩流過。但在云岡早期石窟（曇曜五窟）依照“舊制”開鑿平面橢圓形、穹窿頂?shù)拇笮投纯吆?，依舊“依山傍水”而迎來了新的極具中國建筑特色的洞窟開鑿形制模式。這就是伊始于第7、8窟，延展至第9、10窟，發(fā)展變化出第1、2窟和第5、6窟，乃至第3窟等云岡雙窟體系的洞窟形制。在云岡，雙窟是指同一形制、同樣規(guī)模、內(nèi)容相連并緊靠在一起的兩個洞窟，其最明顯的特征是兩個洞窟緊靠在一起并共用一個前庭，并在前庭緊靠兩窟崖壁左右兩側(cè)各豎立突出塔柱或其他標(biāo)志性雕刻。云岡第1、2窟屬于同一形制、同樣規(guī)模、內(nèi)容相連的雙窟，第3窟屬于后室相通的雙窟，第5、6窟屬于規(guī)模一致而形制不同（第5窟為大像窟，第6窟為塔柱窟）的雙窟，第7、8窟和第9、10窟等洞窟均屬于前室相通的雙窟。同時，云岡窟內(nèi)壁面龕像布局上下分層、左右分段的新形式，也起始于雙窟。

（一）洞窟形制及其窟門、龕式的中國化開端

第7、8窟和第9、10窟是云岡最早出現(xiàn)的兩組雙窟，無論是洞窟形制還是龕式、窟門、窟頂?shù)鹊窨虄?nèi)容，都前所未有地出現(xiàn)了仿照中國傳統(tǒng)建筑的雕刻。

一是“前堂后殿”的洞窟形制。第7、8窟和第9、10窟均是此種形制的洞窟，此兩組云岡最早出現(xiàn)的雙窟，其高度和整體規(guī)模依舊龐大。前者以第7窟為例：前室平面呈長方形，東西寬8.8m，南北進(jìn)深8m；后室平面呈長方形（圖42），東西寬約9.5m，南北進(jìn)深約6m，高約13m。后者以第9窟為例：前室平面呈長方形，通面寬約11.9m，進(jìn)深約4.2m，窟高約10.8m（圖43）；后室平面呈長方形，東西寬約11.3m，進(jìn)深約8m，窟內(nèi)地面至窟頂高度約10.5m。在雙窟頂部的整體設(shè)計中亦有所不同，第7、8窟是前室露天的雙窟形制，第9、10窟則是前室列柱式雙窟形制。前者的前室略呈方形，面積大于呈長方形的后室面積。當(dāng)是為了增加自然光照而使后室的龕像得以明亮展示；后者的前室進(jìn)深較淺，面積小于后室。而列柱是其最主要的特征。由于兩窟相連，我們看到的似為前列五柱的六間式“廊柱”建筑。整體效果蔚為壯觀。雖然兩處石窟前壁因外壁石質(zhì)風(fēng)化嚴(yán)重，藝術(shù)雕刻早已蕩然無存，但其形象不僅頗具“希臘神廟前之茵安提斯（inantis）柱廊之布置”，[3]更有漢魏以來中國建筑“金楹齊列，玉舄承跋”的藝術(shù)風(fēng)范。這種既有濃郁的西方佛教建筑藝術(shù)色彩，又融入中華傳統(tǒng)的建筑框架之中，反映出中西文化交融的時代特征。仿照第9、10窟形制雕鑿而規(guī)模略小的第12窟也表現(xiàn)了同樣的洞窟建筑形態(tài)。20世紀(jì)70年代對兩處石窟（第9、10窟和第12窟）前壁頂部清理后繪制出的復(fù)原圖（圖44）顯示，這是兩處以中國建筑形式為“藍(lán)本”雕鑿的洞窟形制。[4]（P198-201）非常可惜的是，其外貌已經(jīng)完全風(fēng)化。有幸在近年對北魏墓葬的考古發(fā)掘中，不乏有類似形式的石雕模型可作參考對照，即是北魏尉遲定州墓和宋紹祖墓，兩座古墓都有確切紀(jì)年，前者為文成帝太安三年（457年）；[5]后者是孝文帝太和元年（477年）。[6](P71)兩座墓室內(nèi)均安放著一座仿木構(gòu)石槨，樣式為前廊后室結(jié)構(gòu)，屬于與云岡第9、10窟和第12窟近似的殿堂式建筑類型。其廊柱、斗拱、額枋、梁架、屋頂、門庭等構(gòu)件齊備，結(jié)構(gòu)與木結(jié)構(gòu)建筑大致相同。這是十分罕見的北魏平城時期建筑實例。如此，就為我們研究北魏平城的宮殿建筑，特別是云岡殿堂窟的開鑿及其形制規(guī)范，提供了珍貴的實物參考。

圖42 第7、8窟立面和平面圖圖

圖43 第9、10窟立面和平面圖

圖44 第12窟外壁復(fù)原圖（引自《中國石窟·云岡石窟·一》文物出版社，1991年）

二是斗四藻井現(xiàn)云岡。藻井，這種中國古代建筑室內(nèi)頂棚裝飾形式始見于漢墓，有“斗四”和“覆斗形”兩種形式。張衡《西京賦》薛綜注曰：“藻井當(dāng)棟中，交木如井，畫以藻文?！倍娪谠茖叩?、8窟，第9、10窟等雙窟中，乃至第12窟的“藻井”，應(yīng)是佛教石窟寺中出現(xiàn)較早、規(guī)模較大的石雕“藻井”形式。第7、8窟以第7窟后室頂部為例（圖45），在長寬約6.8×4.5m、三縱兩橫的長方形平棊藻井天花布局中，圍繞蓮花與斗四藻井雕刻了48身形態(tài)各異的飛天（緊那羅）形象。我們注意到，6個平棊格內(nèi)均有6至8位飛天圍繞一朵團(tuán)蓮形成一個方形圖案，6個較小的方形圖案則以平棊枋及其枋上飛天和團(tuán)蓮為紐帶，形成橫三縱二的窟頂平棊藻井藝術(shù)圖案。第9、10窟以第9窟前后室兩個頂部為例：前室窟頂明間北側(cè)二方斗四藻井之中心雕8瓣團(tuán)形蓮花，蓮瓣飽滿，蓮房素而無飾。蓮形外為方形造型，以平棊枋由下向上抹角相搭，形成了錯角套疊的斗四藻井（圖46a）；后室的4方同類型藻井則一字排開在靠近主尊佛像頭頂?shù)奈恢茫▓D46b）。不同于第7、8窟藻井充滿平棊格的設(shè)計，第9、10窟頂部將圍繞藻井的天人也雕刻在格內(nèi)，因此其藻井小于平棊格的大小，兩者的配置別有風(fēng)格。與此同時，源于雙窟頂部的平棊藻井，也出現(xiàn)在依舊是“前堂后殿”式的第12窟。

圖45 第7窟后室頂部

圖46a 第9窟前室頂部

圖46b 第9窟后室頂部

將中國傳統(tǒng)觀念上具有帝王之神圣意義的藻井置于佛教寺院中的設(shè)計，在繼續(xù)貫徹佛陀與帝王同等至高無上，于是可以“同日而語”的中國式佛教理念的同時，奠定了中國傳統(tǒng)建筑在佛教石窟中的重要地位。

三是窟門形式的中西合璧。不同于先前開鑿的第7、8雙窟前室與后室之間的窟門、明窗，皆為印度、中亞等地常見的圓拱形制，之后開鑿的第9、10雙窟的兩個窟門，則將中國傳統(tǒng)的過梁式門形運(yùn)用其中。在第9窟，前室窟門為過梁式開口，后室的窟門則為圓拱形（圖47）。這樣，前室的過梁式窟口與后室的圓拱形窟口在門道內(nèi)進(jìn)行組合時，在過梁式窟口與圓拱窟口的左右交接處出現(xiàn)了兩個三角區(qū)域，上面填補(bǔ)為忍冬紋飾，這種以裝飾圖案做出的自然過渡，令人嘆為觀止，不僅沒有出現(xiàn)任何視覺上的不適，反而使兩者的結(jié)合十分自然。由此，兩種不同結(jié)構(gòu)窟門的有機(jī)融合成為現(xiàn)實，具有中西合璧特點的云岡式石雕窟門由此而產(chǎn)生。與第9窟不同，第10窟呈現(xiàn)的則是完全式的過梁窟門，從而彰顯了藝術(shù)雕刻中國化趨勢的穩(wěn)步推進(jìn)。同時，由于門額及兩側(cè)立框都凹入壁面，使門額橫楣上的5枚高浮雕蓮花門簪十分突出，更襯托出楣面與邊框上的復(fù)雜圖案裝飾的精美與富麗。隨后，這種中國式窟門不僅出現(xiàn)在中期第13窟和第6窟等大型洞窟中，并且在第5-24窟（圖48），第25窟，第31窟，第36-3窟，第36-4窟等晚期洞窟中大肆流行。至于出現(xiàn)在云岡中期洞窟的佛教故事圖像上的門樓（第9窟前室西壁“睒子降誕”圖，第2窟東壁“國王出城狩獵”圖，第6窟中心塔柱北面“太子在三時殿”、東面“太子在大學(xué)堂”、東壁和南壁“太子出游四門”、“逾城出家”圖等），大約正是云岡洞窟中方形窟門的原型參考。目前發(fā)現(xiàn)的北魏時期的最早考古實物，是太和元年（477年）宋紹祖墓石槨的槨門，它由門額、立框與門檻組成了一個完整結(jié)構(gòu)的門，整個門和門扇凹在槨壁之內(nèi)；門額橫楣的樣式呈燕尾狀，中間窄，兩頭寬（圖49）。其結(jié)構(gòu)與云岡第9、10窟的過梁式窟門相似，當(dāng)是典型的漢式風(fēng)格建筑之門形。

圖47 第9窟前室北壁窟門

圖48 第5-24窟外景

圖49 北魏宋紹祖墓石槨門結(jié)構(gòu)圖（采自劉俊喜主編：《大同雁北師范北魏墓》彩版五八：1，文物出版社，2006年）

四是彌勒端坐中國龕。跏趺坐佛端坐圓拱龕，交腳菩薩居于盝形龕，是云岡最普遍的龕像形式。顯然，兩種象征高級建筑物的龕式具有至高無上的莊嚴(yán)內(nèi)涵，它們同時由西方傳到云岡而扎根。其中的盝形龕被雕刻得似乎更加絢麗，因此其裝飾的對象多為象征未來佛的交腳菩薩像，以示佛教之兜率天宮。同時，由于其具有很強(qiáng)的藝術(shù)可塑性，使得盝形龕在洞窟中的表現(xiàn)更加多樣、突出，甚至被作為洞窟中裝飾主要造像的大型龕式①第17窟東西壁，第7、8窟后室北壁上層，第1、2窟北壁，第12窟后室北壁上層，第6窟北壁下層等，均將盝形龕作為洞窟中裝飾主要造像的大型龕式。。然而，當(dāng)“前堂后殿”之洞窟形制、過梁式窟門和方形明窗、窟頂平棊藻井等大量中國建筑元素“蜂擁”而至之時，以中國宮殿式建筑為“藍(lán)本”的造像龕，也“粉墨登場”了，并“一步到位”地成為裝飾交腳彌勒的華麗龕式。這就是出現(xiàn)在第9、10雙窟前室東西壁的三間式交腳菩薩（佛）屋形龕。

所謂屋形龕，即是指以中國傳統(tǒng)斗拱與瓦壟屋頂覆蓋的造像龕。因為在我們看來，只有此種建筑才是屋子，將其稱為屋形龕，在民族個性表達(dá)上似乎非常合適。但在第9、10雙窟前室東西壁四個屋形龕中，龕式之龕柱并不相同，兩個裝飾交腳菩薩的屋形龕之龕柱為棱形八角柱，另兩個裝飾交腳佛的屋形龕之龕柱，則是裝飾了科林斯柱頭的直檐式塔形。如此將外來塔柱作為中國屋形龕的龕柱（圖50），是為云岡藝術(shù)中西合璧的又一表現(xiàn)。

圖50 第10窟前室東西壁的屋形龕

從此，首先出現(xiàn)在第9、10雙窟中的屋形龕，不僅復(fù)制式地運(yùn)用在同樣具有“前堂后殿”結(jié)構(gòu)的第12窟前室東西壁，還被創(chuàng)造性地做出建筑形式及其龕式形態(tài)的調(diào)整。出現(xiàn)在第11窟西壁的一個交腳菩薩造像龕（圖51）中，雖然其規(guī)模不大，位置也不突出，但卻是整體形象最突出的一個屋形龕，其整體形象與中國傳統(tǒng)建筑形式基本一致，屋頂、龕柱等各部分比例適當(dāng)，瓦壟、斗拱亦寫實逼真。是為完全意義上的中國式造像龕。

圖51 第11窟西壁斗栱柱頭屋形龕

與此同時，也出現(xiàn)了不包括龕柱和斗拱，僅以梯形瓦壟屋頂為龕額的佛像龕。除第13窟東壁中層的3個坐佛屋形龕略顯“簡陋”外，覆蓋在第11窟西壁中層和第13窟南壁窟門上方的“七佛”立像上的瓦壟頂龕式（圖52），卻是云岡石窟中設(shè)計嚴(yán)謹(jǐn)、雕刻細(xì)膩的大型化的屋形龕了。

圖52 第13窟南壁窟門上方連三屋形龕圖

以中國斗拱支撐的瓦壟屋頂作為佛教造像龕式，是云岡的新創(chuàng)造。其與外來的圓拱龕、盝形龕等既有傳統(tǒng)龕式同時出現(xiàn)在同一壁面上，本身就是一種多元藝術(shù)的聚合。

（二）雙窟一體化宗教主題及互動的龕像設(shè)置

作為云岡創(chuàng)造，雙窟具有重要的時代象征和鮮明的藝術(shù)特點。宗教表達(dá)上，依舊貫徹以彌勒信仰為主題的統(tǒng)籌安排，第1、2窟，第3窟，第7、8窟，第9、10窟，無不是以彌勒為主像而設(shè)計雕刻的。即使第5、6窟兩個洞窟形制不同，如上文所述，也特別在第6窟中心塔柱四面，安排了與其他雙窟相同的以彌勒信仰為主題的“三世佛”龕像。與此同時，體現(xiàn)《彌勒上生經(jīng)》的交腳菩薩與體現(xiàn)《彌勒下生經(jīng)》的倚坐佛（或交腳佛）的配置，亦做出對等安排，以闡述北魏時代之宗教訴求。藝術(shù)設(shè)計上，所有雙窟均規(guī)模一致，共用前庭，對稱并列，你中有我，我中有你。

一是雙窟正壁之間的龕像互動。此種主像所在壁面的龕像互動，是以佛教彌勒信仰為主題而設(shè)計的。第1、2窟正壁的龕像互動：第1窟北壁龕內(nèi)主像交腳菩薩，第2窟北壁龕內(nèi)主像倚坐佛（或交腳佛）。第7、8窟正壁的龕像互動（圖28）：第7窟后室北壁下為二佛并坐圓拱龕、上是以交腳菩薩為中心的彌勒五像盝形龕，第8窟后室北壁下為單坐佛圓拱龕，上是以倚坐佛為中心的彌勒五像盝形龕。第9、10窟正壁的龕像互動：第9窟后室北壁為倚坐佛，第10窟后室北壁應(yīng)是交腳菩薩（舊有的造像早年坍塌，現(xiàn)坐佛像是新造作品）。二是雙窟東西壁的“雙窟雙壁”對稱安排，這種兩個洞窟的整體性壁面龕像對稱原則，僅適應(yīng)于云岡雙窟。其中第9、10窟的龕像設(shè)置，仍以佛教彌勒信仰為主題。第1窟東壁與第2窟西壁龕像內(nèi)容對稱設(shè)計，第1窟西壁與第2窟東壁龕像內(nèi)容對稱設(shè)計①第1窟東壁中層和第2窟西壁中層四大龕內(nèi)的佛菩薩像背光兩側(cè)雕刻飛天，而第1窟西壁中層和第2窟東壁中層四大龕內(nèi)的佛菩薩身后沒有出現(xiàn)飛天。。其他雙窟亦然。其中在具前后室的第7、8窟和第9、10窟兩組洞窟中，彌勒主像在后室正壁，東西壁面的“雙窟雙壁”對稱安排在前室：第7窟前室東壁與第8窟前室西壁均為佛經(jīng)故事圖像，第7窟前室西壁與第8窟前室東壁均雕滿千佛。第9窟前室北壁明窗窟門兩側(cè)上為二佛并坐圓拱龕，下為交腳菩薩盝形龕，第10窟前室北壁明窗窟門兩側(cè)上為二佛并坐圓拱龕，下為倚坐佛盝形龕。第9窟前室東壁與第10窟前室西壁均為交腳菩薩屋形龕（圖53），第9窟前室西壁與第10窟前室東壁均為交腳佛屋形龕（圖54）。

圖53 第10窟前室西壁與第9窟前室東壁

圖54 第9窟前室西壁與第10窟前室東壁

三是外壁與前庭一體化。調(diào)查顯示，云岡雙窟均設(shè)計了統(tǒng)一的雙窟外壁和地面前庭。其中各組雙窟外壁的“中心標(biāo)志”及其兩端的“左右標(biāo)志”基本明確[7]：第1、2窟“中心標(biāo)志”坍塌不存，“左右標(biāo)志”為一級佛塔；第3窟“中心標(biāo)志”是矩形彌勒洞，“左右標(biāo)志”是圓雕三級佛塔（圖55）；第5、6窟的“中心標(biāo)志”與“左右標(biāo)志”均是九級佛塔；第7、8窟“中心標(biāo)志”是赑屃馱“豐碑”，“左右標(biāo)志”是縱向“直角”式三角圍擋；第9、10窟“中心標(biāo)志”是須彌山柱，“左右標(biāo)志”是九級佛塔。與此同時，數(shù)次考古發(fā)掘②1938年，日本京都大學(xué)調(diào)查隊曾對第9、10窟前地面進(jìn)行局部發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)了北魏基巖上的紋飾雕刻。1972年和1992年，云岡石窟文物保管所的兩次考古發(fā)掘，進(jìn)一步獲得了這組洞窟前庭地面全面的遺存信息。，都在第9、10窟前的地面前庭，發(fā)現(xiàn)了殘存的大型“蓮池”雕刻。遺跡顯示，在第9、10窟窟前地面上，東西排列著4朵淺浮雕大團(tuán)蓮圖，外框為蓮瓣紋飾帶和聯(lián)珠紋飾帶；在列柱之間（甬道）和蓮花周圍，均有龜背紋雕刻。經(jīng)圖案復(fù)原（圖56），錦繡般的巨型圖案，設(shè)計嚴(yán)謹(jǐn)、美不勝收。如此窟前基巖地面雕飾，雖在云岡僅見一處，卻體現(xiàn)了云岡雙窟的基本結(jié)構(gòu)與窟內(nèi)外的完整性原則。

圖55 第3窟立面圖

圖56 第9、10窟前庭地面鋪裝復(fù)原圖

四是建造雙窟的指導(dǎo)思想與藝術(shù)能力。無論是宗教思想的表達(dá)，還是藝術(shù)布局的展示，云岡雙窟的營造，都是在明確的指導(dǎo)思想和高超的藝術(shù)造詣為前提而完成的。相關(guān)研究表明，“云岡的主要窟龕幾乎都開鑿在孝文帝時期（471—494遷洛）。它不僅包括第7、8，第9、10，第5、6這三組雙窟，而且包括第1、2雙窟，第11至13窟和云岡最大的第3窟……所以唐人記述云岡，或云‘孝文之所置’（《宋昱詩》），或云：‘孝文故像’（《古清涼傳》），特別強(qiáng)調(diào)孝文帝，絕非偶然。”[8]歷史事實還表明，孝文帝出生于467年，在471年登基之時年僅4歲，于是，尊文成帝之后獻(xiàn)文帝之太后馮氏為太皇太后，太皇太后“臨朝聽政”，[2](卷13《文成文明皇后馮氏傳》,P328)“往往自尊，不復(fù)關(guān)白于帝”，[9](卷134《宋紀(jì)》16,P4188)故“政事多決于文明太后”。[2](卷93《恩倖·王叡傳附孫翔傳》,P1992)由此可知，孝文帝繼任皇帝位后的很長時間中，直到馮氏于太和十四年（490年）去世，執(zhí)掌北魏國家政權(quán)者乃是馮氏。也就是說，作為皇家工程，“孝文帝時期云岡興建的極盛，事實上的倡導(dǎo)者當(dāng)為馮氏?！盵8]作為當(dāng)時皇室的主要決策人物，馮氏是北魏政權(quán)在公元5世紀(jì)后半葉達(dá)到繁榮強(qiáng)大的最突出漢族人。馮氏祖父馮跋、馮弘曾入居龍城（今遼寧朝陽），建立北燕，相繼為王，由于世代奉佛，劉宋初年就塑造佛像，成為中國北方佛教中心。其兄馮熙也曾“自出家財，在諸州鎮(zhèn)建佛圖精舍，合七十二處，寫十六部一切經(jīng)。延致名德沙門，日與講論，精勤不倦”。[2](《魏書》卷83《馮熙傳》,P1818)馮氏本人作為漢族大貴出身之女，不僅輔佐拓跋宏管理國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等項事務(wù)，也特別推崇佛教，曾于龍城建立“思燕佛圖”。一方面是漢族大貴底蘊(yùn)深厚的漢族封建文化，另一方面是對佛教的信仰推崇，太皇太后在北魏國家政權(quán)的頂峰位置對大局的影響作用之大可想而知。與此同時，正值云岡石窟中期洞窟開鑿之鼎盛，“因此我們考慮云岡這種新形制的雙窟，大約皆為孝文帝與太皇太后馮氏二圣所新建?！茖餍虚_鑿雙窟的作法，應(yīng)是當(dāng)時北魏既有皇帝在位，又有太后臨朝的反映?！盵8]

毋庸置疑，經(jīng)過曇曜五窟的大規(guī)模營建，必然使?fàn)I造隊伍不斷壯大并會出現(xiàn)更多的能工巧匠和石窟藝術(shù)設(shè)計人才。與此同時，北魏社會在經(jīng)過半個多世紀(jì)的經(jīng)營，頻繁地接觸漢族文化后逐步開始漢化改革。佛教信仰也與前期偏重于“敷導(dǎo)民俗”有別，更加注重佛經(jīng)的翻譯和自我的佛理實踐，①由于馮氏、孝文重視義行，北魏佛教講論《成實》《涅槃》和《法華》《維摩》之風(fēng)，逐漸盛行。（見宿白：《平城實力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》，宿白：《中國石窟寺研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年）佛教彌勒信仰“登峰造極”。此時，北魏與“青齊內(nèi)屬，南北出現(xiàn)了一個暫時的交聘安定局面。青徐多術(shù)藝，其地皇興三年（469年）入魏，不僅高僧北上，文藝亦徙平城?！盵8]正如宿白先生所講，“自太和五年（481年）二月，馮熙擊破南齊豫州刺史桓崇祖以來，直迄十八年（494年）遷洛，其間除十二年（488年）前后小有摩擦外，基本上疆場無事，魏齊使節(jié)互聘不絕。這對南北交流，特別是給北魏漢化的不斷深入，提供了重要條件?！盵8]文獻(xiàn)的記載中，無論是曇曜譯經(jīng)，由來自于南朝的“劉孝標(biāo)筆受”,[10](卷2)還是北魏“皇信堂”建成后“圖古圣忠臣烈士之容，刊題其側(cè)”的青徐營戶“彭城張僧達(dá)、樂安蔣少游”，[11](卷13?水，P1144)更為突出的，還有“以巧思見稱”并“旦理文簿，兼營匠制，幾案盈積，剞劂在手，終不勞厭也”的李沖。[2](卷53《李沖傳》，P1187)而上榜“云岡金碑”的鉗爾慶時（王遇），更是直接參加云岡石窟營造的“功臣”，其“為國祈福之所建”之“為二圣造三級佛圖各一區(qū)”之例，“推測亦是今云岡第9、10窟。由此可知，開鑿雙窟成組的窟室，是當(dāng)時特定的政治形勢的產(chǎn)物?！盵12](P154)