從詞樂結(jié)合談趙元任藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之法

崔磊

[摘??要]趙元任是我國著名的語言學(xué)家，對國語（即官話）、方言研究精深;同時(shí)他在音樂領(lǐng)域亦有建樹，創(chuàng)作了眾多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。他對官話、方言的研究，也可以從他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中尋見蹤影，主要體現(xiàn)在歌曲中詞（歌詞）、樂（旋律）結(jié)合方面。筆者試從漢字字調(diào)、平仄關(guān)系以及漢語拼音音素幾個(gè)方面切入，對趙元任藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中詞樂結(jié)合之法進(jìn)行分析，從而對其創(chuàng)作方法的多元性、靈活性進(jìn)行解讀。

[關(guān)鍵詞]趙元任;詞樂結(jié)合;藝術(shù)歌曲;平仄;字調(diào);音素

歌詞與旋律作為歌曲創(chuàng)作必不可少的兩個(gè)要素，二者之間的結(jié)合向來是作曲家、音樂學(xué)者探討的焦點(diǎn)。于藝術(shù)歌曲而言，如若寫作一首佳曲，則更需要顧及二者關(guān)系。趙元任先生對于語言學(xué)的熱愛與對語言專研之通透為其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作打下牢靠的基礎(chǔ)。對于漢字字調(diào)，甚至細(xì)化到漢語拼音音素方面，他都納為作品創(chuàng)作的考慮范疇，趙元任先生對語言的通曉融入音樂創(chuàng)作當(dāng)中，彰顯出他于二者駕輕就熟之技。

一、詞樂結(jié)合之要

漢字是漢語的文字系統(tǒng)，有聲調(diào)，具備表音的功能。于歌曲寫作，文字（歌詞）與旋律的匹配關(guān)系便成為作曲者考慮的要點(diǎn)。談及中國的詞曲結(jié)合歷史，可追溯至“古歌”“樂府詩”、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等。以上諸體裁中，當(dāng)下戲曲作為活態(tài)藝術(shù)，我們?nèi)钥芍庇^欣賞并研究詞樂關(guān)系，至于唐詩宋詞已成為僅供閱讀的文本。雖然唐詩宋詞如今僅以案頭文件的形式供我們閱讀玩味，但它們本身是賦予音樂性的文學(xué)藝術(shù)，在歷史上皆可以歌唱，可稱其為“聲學(xué)”（即“音樂文學(xué)”）[1]。

對于唐詩宋詞與音樂之間的結(jié)合，大致可以分為“以樂從詩”“采詩入樂”“倚聲填詞”幾種形態(tài)。上古時(shí)期，“詩言志，歌永言”，最終以入樂合舞的形式進(jìn)行表達(dá)，誕生詩、樂、舞為一體的綜合藝術(shù);春秋時(shí)期，孔子將古往三千余詩革新留下“詩三百”以成《詩經(jīng)》，皆可被弦歌之;漢代樂府“采詩夜誦”，收集民間歌調(diào)、創(chuàng)制新聲，而后填辭，屬于“倚聲填詞”之法。細(xì)致分析上述幾種形態(tài)，可以知曉詩詞文學(xué)與音樂之間的相互關(guān)系總是在矛盾中求和的——也就是對于“詞樂結(jié)合”而言，先聲后詞，抑或先詞后聲，總會使得一方不得不從屬于另一方。

“詞”“樂”本各自獨(dú)立，二者的結(jié)合并非易事，不加斟酌而硬性匹配，則可能會抹殺雙方的藝術(shù)性。筆者僅就歷史上對于詞與樂結(jié)合的形式進(jìn)行簡單概括，其中對于詞、樂結(jié)合的方式實(shí)為深刻，在此暫不多作闡釋。詞樂結(jié)合的具象化，體現(xiàn)為旋律與文字聲韻、格律等方面的匹配度。

漢語語言發(fā)展的演變，伴隨的是詞、樂結(jié)合的變化。中國古音和當(dāng)今官話都分為四聲，但有不同。中國古音四聲分為平、上、去、入，平聲為橫調(diào)，上聲為升調(diào)，去聲大致降調(diào)，都具有舒收之感，入聲則為促收，當(dāng)代南方某些地區(qū)方言中仍有入聲。近代國語改革，將官方語言定以北京話為標(biāo)準(zhǔn)，在此語言系統(tǒng)中，相對中國古音缺少入聲，僅存平聲、上聲、去聲，由于將平聲細(xì)化分為陰平、陽平，所以構(gòu)成現(xiàn)代官方語言，即官話以北京話為標(biāo)準(zhǔn)的陰平、陽平、上聲、去聲四聲。趙元任先生作為語言大師，他采用一種相對音高的五級格式，把官話語音分為：1.低音;2.半低音;3.中音;4.半高音;5.高音。圖示如下：一個(gè)漢字在行音時(shí)的音高走向（左為起音，右為落音）。

圖中，從起音至落音，55為陰平，35為陽平，214為上聲，51為去聲（12345代表相對音高，并非音階“do?re?mi?fa?sol”），這是趙元任先生語音聲調(diào)系統(tǒng)的標(biāo)示。陰平、陽平、上聲、去聲四個(gè)聲調(diào)，按照格律表示，又可以分為平聲、仄聲兩類，官話（即現(xiàn)在稱之普通話）語言系統(tǒng)中，陰平、陽平屬于平聲，上聲和去聲屬于仄聲。雖然一個(gè)漢字可以同時(shí)用兩種分類方式進(jìn)行表述，但細(xì)致區(qū)別，按照語言文字的聲調(diào)進(jìn)行譜曲，或者依平仄制樂，其詞、樂結(jié)合都可以衍生出不同的創(chuàng)作方法。對于樂曲的創(chuàng)作，在傳統(tǒng)中曾形成一套規(guī)則，尤其在曲唱之中較為明顯，主要是“以字聲行腔”，具體而言是“依‘字讀的平仄四聲陰陽而行腔。”[2]這是詞樂結(jié)合采用的傳統(tǒng)方式。

二、趙元任藝術(shù)歌曲詞曲結(jié)合法

近代中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，詩詞再次被納為創(chuàng)作素材，對于詩詞文學(xué)的研究，便成為作曲家的必備功課。中國近代音樂史上不乏優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者，趙元任作為其中一員，為后世樹立典范，他的創(chuàng)作方法為后世提供借鑒經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，亦可以讓我們體味他本人對傳統(tǒng)的傳承和從傳統(tǒng)中創(chuàng)新的精神。

趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，是傳統(tǒng)精粹的發(fā)揚(yáng)，亦有新式方法的運(yùn)用，創(chuàng)作多元求變，在作品中皆有體現(xiàn)。

（一）歌曲創(chuàng)作中語言元素的考慮

趙元任先生作為語言學(xué)家，又精通音律，他的音樂創(chuàng)作是否會考慮語言與旋律的結(jié)合呢？答案似乎是顯而易見的。

在一次采訪當(dāng)中，當(dāng)被問及“語言工作是否也有與音樂關(guān)聯(lián)之處”的問題時(shí)，趙元任先生回答說：“可以說有，也可說沒有。”[3]語言里發(fā)出的聲音與音樂中的音雖然在一定程度上都屬于樂音，可仍然存在很多不同之處，他認(rèn)為，音樂中的音，百分之九十以上都是平的，而語言里的音則恰恰相反，百分之九十都是變的，是“滑音”，所以在編寫歌曲的時(shí)候，既要考慮到“四聲”，也要考慮到像英文、德文之類的輕重音。

依此得見，歌曲以歌唱作為表達(dá)方式，那么對語言、文字的考究以及歌詞與旋律的融合搭配必然是作者作曲時(shí)應(yīng)當(dāng)考慮在內(nèi)的條件，二者的結(jié)合不能草率匹配。趙元任先生對此則非?？粗?。藝術(shù)歌曲將古詩詞和近代詩詞作為歌詞，音樂文學(xué)性極強(qiáng)，格調(diào)高雅。既要使得演唱字字清晰，又要充分發(fā)揮歌曲的藝術(shù)性，那么，則需要詞與樂的高度結(jié)合，實(shí)屬不易。觀趙元任的藝術(shù)歌曲作品，可謂詞、樂結(jié)合之典范。

可以從漢字平仄、字調(diào)和音素三個(gè)方面對其作品中詞、樂結(jié)合進(jìn)行探析。

（二）依字之平仄進(jìn)行創(chuàng)作

趙元任先生把歌曲創(chuàng)作的方法，總結(jié)為兩種，一種是按照聲調(diào)譜曲，另外一種則是根據(jù)漢字音韻平仄進(jìn)行創(chuàng)作。

“至于這種范圍的具體的定法，有兩種派別的可能，一種是根據(jù)國音的陰陽上去而定歌調(diào)‘高揚(yáng)起降的范圍，還有一種是照舊式音韻，仍舊把字分為平仄，平聲總是傾向于低音平音，仄聲總是趨向于高音或變度音（就是一個(gè)字唱幾個(gè)音）……我大概是因?yàn)橛幸稽c(diǎn)守舊的感情，覺得第二種較幽雅一點(diǎn)……”[4]

通過以上表述，筆者將后者，即“還有一種”的創(chuàng)作歸納為“平低仄高”的創(chuàng)作方法（即創(chuàng)作中，平聲字與仄聲字連接時(shí)，平聲字趨于配以較低的音，仄聲字配以較高音）和“仄高平低”（與前者相反，指仄聲字與平聲字相連時(shí)，仄聲字采用較高的音，平聲字采用較低的音）的創(chuàng)作方法，這是先生偏愛的創(chuàng)作原則，認(rèn)為這樣更為幽雅。

以《聽雨》為例，這是趙元任以劉半農(nóng)先生的近代詩作為歌詞，于1927年創(chuàng)作而成的藝術(shù)歌曲，這首作品旋律建立在常州吟唱調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編。通過分析，上述先生偏愛的創(chuàng)作方法在曲中清晰可見（見譜例1、2、3），在分析時(shí)，筆者主要采以楊蔭瀏先生之分析法對作品創(chuàng)作進(jìn)行闡釋，此也是分析各藝術(shù)體裁中詞樂關(guān)系的基本方法。

“……（2）一字配一音時(shí)，本字無音調(diào)之進(jìn)行，只在與前后字比較之中，有其相對的高低關(guān)系。（3）一字配多音時(shí)，注意前字末音與后字首音相對的高低關(guān)系?！盵5]

譜例1：

譜例中，“今日”，陰平聲與去聲字相連，“新筍”為陰平聲與上聲字相連，兩處同為平仄相連的文字組合，作者旋律編創(chuàng)則用“平低仄高”的創(chuàng)作方法?！霸诮保喝ヂ暸c陰平聲字相連，“故園”：去聲與陽平聲字相連。這幾處是仄平相連的文字組合，作者便采取“仄高平低”的創(chuàng)作原則。此“平低仄高”與“仄高平低”的寫作手法都是趙元任先生認(rèn)為更“幽雅”的創(chuàng)作方法。我們可視為這是對傳統(tǒng)的繼承。

譜例2：

此外，“半年”：去聲與陽平聲字相連，“半”字更為復(fù)雜一些，使用變度音，此連接方式，分析時(shí)則主要看兩字相連時(shí)，前一個(gè)字的最后一個(gè)音與后一個(gè)字最靠前的音，除了仄聲字采用較高的音，平聲字采用較低的音進(jìn)行創(chuàng)作外，在《聽雨》一曲中，同時(shí)存在似乎與“幽雅”方法“相違背”的幾處。如“將半”平仄相連、“若移”仄平相連，均采用同音編配的方式。對于此，筆者認(rèn)為：1.《聽雨》一曲是基于常州吟唱調(diào)的基礎(chǔ)進(jìn)行編創(chuàng)，沒有改變方言吟唱調(diào)原曲的主要位置音;2.趙元任先生講道，認(rèn)為字、音結(jié)合時(shí)，平聲字配偏低音、仄聲字配偏高音的方式更為“幽雅”，但并不否決創(chuàng)作中也會運(yùn)用除此之外的創(chuàng)作方法，這正是體現(xiàn)其作曲手法多元之處，也是對傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的革新與發(fā)展。在為胡適《小詩》譜曲時(shí)亦是如此，趙元任先生認(rèn)為“文一點(diǎn)，正經(jīng)一點(diǎn)的詞，大致是平聲譜得低往下，仄聲譜得高往上。”[6]并舉例“也想不相思，可免相思苦”，一句中，“想”字譜音偏高一些，“思”字則相對低一些，這都是他創(chuàng)作時(shí)有意而為之。

譜例3：

同時(shí)，曲中“不相”和“細(xì)思”兩處，同為去聲字連接陰平聲字，屬仄平相連，但作者則將仄聲字配以較低音，平聲字配以較高音?？此啤斑`背”創(chuàng)作原則，實(shí)則是靈活多變以應(yīng)曲的妙處。

（三）依據(jù)聲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作

無論是依音韻平仄，還是按照聲調(diào)系統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作，趙元任先生藝術(shù)歌曲作品中都有體現(xiàn)。

“……我早期的作品不管其曲調(diào)像中國的或西方的，也幾乎完全是這種風(fēng)格。較多地采用官話聲調(diào)，這只是后來的事情。”[7]

聲調(diào)，主要指的是單個(gè)字音的音高走向，同時(shí)也指不同字之間相對的音高關(guān)系。后者在語言學(xué)稱為“連調(diào)”。上述聲調(diào)標(biāo)記方法清楚地標(biāo)明聲調(diào)系統(tǒng)中四個(gè)不同聲調(diào)的走向。

同樣在《聽雨》一曲中，“此雨”的“雨”字，末句“幾”“許”二字，均采用變度音，這幾個(gè)字的旋律編配都是語音聲調(diào)元素在作品中的融入。對于聲調(diào)元素的考慮，在其《新詩歌集》中《分四聲》最具代表性。

譜例4：

曲中，“陰平陰”“陽平陽”“上聲上”“去聲去”，均是按照聲調(diào)進(jìn)行譜曲，符合趙元任先生創(chuàng)制的五度調(diào)值標(biāo)注?！瓣帯保?5）、“陽”“平”（35）、“去”（51），幾字旋律編配以裝飾音修飾，使音高走向與聲調(diào)一致?！吧下暋倍?，分別運(yùn)用b1、e2，其中涉及“變調(diào)”的概念，從語言學(xué)角度進(jìn)行闡釋，當(dāng)上聲字與非上聲字連接時(shí)，上聲字則會變?yōu)榘肷?，這里的“上”（214）字使用單音，也是語言“變調(diào)”與音樂結(jié)合時(shí)的體現(xiàn)，后單獨(dú)一個(gè)“上”字以變度音配之，歌唱時(shí)，能清楚感受到“上”字的聲調(diào)走向。

《海韻》一曲中，“影”字旋律的編配注重聲調(diào)的同時(shí)，也避免了歌唱時(shí)將“ing”錯(cuò)發(fā)音為“in”，這便是對于漢字拼音音素的考慮。

譜例5：

（四）創(chuàng)作中音素的考慮

趙元任先生認(rèn)為除了歌唱者應(yīng)該把握歌唱方法外，作曲者也應(yīng)在詞、樂結(jié)合時(shí)，考慮音素的重要作用。

“……我個(gè)人提議這樣辦法：在短樂音，就照讀，在長樂音，把韻母漸漸放寬，看音樂的長短……”[8]

《也是微云》一曲中，“也”“微”“云”三字韻母分別為“e”“ei”“un”，作者采取變度音的方法拉長樂音，放置后一個(gè)音結(jié)束，使演唱可以完整歸韻。

譜例6：

三、詞樂結(jié)合之義

詞樂結(jié)合，在歷史發(fā)展中逐步形成一套規(guī)則，中國藝術(shù)歌曲中詞樂關(guān)系也一度作為學(xué)界探討的重點(diǎn)而備受關(guān)注。那么，是否二者之間存在一定數(shù)而不可逾越？筆者認(rèn)為，中國藝術(shù)歌曲中詞樂結(jié)合的目的在于不使歌唱拗口的同時(shí)，更是為了藝術(shù)化地展現(xiàn)文學(xué)韻味，表達(dá)詩中情感，使音樂性、文學(xué)性二者結(jié)合相得益彰。藝術(shù)歌曲可以稱為詩化的音樂，詩詞本身的文學(xué)性多在詩詞格律、聲韻等方面體現(xiàn)，無論是古詩還是近代詩，意境美與情感抒發(fā)在詩詞整體結(jié)構(gòu)、內(nèi)容，與文字抑揚(yáng)頓挫之間展現(xiàn)，那么音樂要將詩詞中的意蘊(yùn)進(jìn)行傳遞，對于詩體的把握與研究應(yīng)該作為創(chuàng)作者的一大要義進(jìn)行重視，而后誕生的音樂作品才有可能具備價(jià)值而流傳，這也正是詞樂結(jié)合之要義。

在趙元任先生的作品中，詞、樂（主要指歌詞與旋律）之間的關(guān)系密不可分，他對于二者之間如何關(guān)聯(lián)，形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。技術(shù)角度方面，先生的創(chuàng)作手法并不單一，既沿承傳統(tǒng)，又具備創(chuàng)新，即使在同一首聲樂作品當(dāng)中，雖有鐘意之法，但他也不會僵化恪守某一原則;作品意蘊(yùn)也正是在這種多元?jiǎng)?chuàng)作中呈現(xiàn)。詞曲結(jié)合之義更在于此。

總??結(jié)

趙元任先生作為語言學(xué)界、音樂學(xué)界的大家，他將個(gè)人對語言的深入研究以及在音樂中的造詣巧妙地結(jié)合起來。語言中音韻關(guān)系，包括平仄、字調(diào)，甚至細(xì)微至國語拼音的挖掘，熔鑄成他樂曲創(chuàng)作的重要元素，實(shí)則妙哉！

歷代關(guān)于詞樂關(guān)系的探索，在趙元任先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中都可以得到呈現(xiàn)，具備多元性、靈活性。無論是傳統(tǒng)創(chuàng)作中偏向于仄聲字采用高音、平聲字采用較低音的方法，還是近代作曲家以聲調(diào)陰陽上去定旋律高低起降的方法，抑或是拼音音素的運(yùn)用，總體構(gòu)成趙元任藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的多樣性。本文也旨在通過歷代詞樂關(guān)系的簡單梳理，集中以趙元任先生藝術(shù)歌曲中詞、樂結(jié)合進(jìn)行闡釋，以引起學(xué)界對詞、樂關(guān)系進(jìn)行思考，望更多專家、學(xué)者、新一代青年研究者將目光投入詞樂關(guān)系研究領(lǐng)域，重視近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之法，從而使作曲家在不喪失藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)上，多元?jiǎng)?chuàng)作，共同促進(jìn)藝術(shù)歌曲的傳承發(fā)展！

注釋：

[1]施議對.詞與音樂關(guān)系研究[M].北京：中華書局，2008：1.施議對認(rèn)為詞作為與音樂相結(jié)合，可以歌唱的詩體，故稱其為“聲學(xué)”。

[2]洛??地.詞樂曲唱[M].北京：人民音樂出版社，1995：43.

[3]趙??琴.訪趙元任兼談詞曲的配合[J].中國音樂，1992（01）：51.

[4]趙如蘭.趙元任音樂作品全集[M].上海：上海音樂出版社，1987：263.

[5]楊蔭瀏.語言與音樂[M].北京：人民音樂出版社，1983：36.

[6]趙??琴.訪趙元任兼談詞曲的配合[J].中國音樂，1992（01）：51.

[7]趙元任.中文的聲調(diào)、語調(diào)、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調(diào)譜曲的作品和不按聲調(diào)譜曲的作品[J].中國音樂，1987（07）：3.

[8]趙元任.歌詞中的國音[J].中國音樂，1986（07）：02.

[收稿日期]2020-12-22

[作者簡介]崔??磊（1996—??），男，中國音樂學(xué)院碩士研究生。（北京??100000）

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）