當(dāng)代中國(guó)舞劇敘事形態(tài)研究

董 麗

在舞劇成為一門(mén)藝術(shù)時(shí)，關(guān)于舞劇的本性是“舞”還是“劇”，便成為舞蹈理論界爭(zhēng)辯的焦點(diǎn)?！拔琛弊圆槐卣f(shuō)，這里的“劇”，指的是“講故事”，即所謂的“敘事”。至于舞劇的敘事形態(tài)，則是舞劇敘事的全部要素所形成的舞劇整體性的精神品質(zhì)和藝術(shù)特點(diǎn)，它包含著創(chuàng)作者對(duì)舞劇本質(zhì)及其藝術(shù)特征、藝術(shù)手段等問(wèn)題的認(rèn)知與思考。本文就當(dāng)代中國(guó)舞劇的敘事形態(tài)進(jìn)行考察，旨在為當(dāng)下“舞劇敘事”形態(tài)的發(fā)展提供參照，為中國(guó)舞劇的創(chuàng)新貢獻(xiàn)內(nèi)涵和新鮮特質(zhì)。需要說(shuō)明的是，雖然“當(dāng)代中國(guó)舞劇”發(fā)軔于20世紀(jì)30年代末是客觀事實(shí)，但本文所做的“當(dāng)代中國(guó)舞劇敘事形態(tài)”研究將其時(shí)間做了后移，即1949年中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐。

一、以“啞劇敘事”形態(tài)為代表的時(shí)期

關(guān)于“啞劇舞蹈”或者說(shuō)“舞蹈的啞劇敘事”，首先是由18世紀(jì)法國(guó)偉大的舞蹈大師、舞蹈評(píng)論家喬治·諾維爾提出的。他認(rèn)為：舞蹈的生命和表現(xiàn)力是由“情節(jié)”和“啞劇”賦予的。在他看來(lái)，“啞劇舞蹈”是“動(dòng)作舞蹈”的靈魂，而“啞劇敘事”的主要手段則是采用“手勢(shì)”；百余年后的福金繼承并發(fā)展了諾維爾的主張，進(jìn)一步提出了“擬態(tài)敘事”的觀點(diǎn)，即：“在一切場(chǎng)合上都要努力用整個(gè)身體的啞劇表演來(lái)取代手勢(shì)，人可以也應(yīng)該從頭到腳整個(gè)身體都成為富有表情的”，①于平：《從“啞劇敘事”到“隱喻敘事”（上）——試述中國(guó)當(dāng)代舞劇敘事的歷史進(jìn)程》，《藝術(shù)評(píng)論》2018年第4期，第83頁(yè)。他認(rèn)為要用“整個(gè)身體進(jìn)行啞劇表演”來(lái)進(jìn)行舞蹈的敘事；此后，經(jīng)歷了“十月革命”后的蘇聯(lián)，更是有諸多編導(dǎo)更新發(fā)展了“舞劇敘事”的進(jìn)程，開(kāi)始關(guān)注于如何“使啞劇服從于舞蹈動(dòng)作的規(guī)律”以及“構(gòu)成富有情節(jié)性的、舞蹈化了的啞劇手段……”

我們追溯原始生發(fā)時(shí)期（中華人民共和國(guó)成立至“文化大革命”前）的中國(guó)舞劇創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)其對(duì)于“舞劇敘事”的表達(dá)與認(rèn)識(shí)，正是受上述理論和實(shí)踐的影響，從“啞劇敘事”開(kāi)始的。雖說(shuō)這一時(shí)期是中國(guó)舞劇創(chuàng)作的初始期，卻也成為中國(guó)舞劇史上的第一次創(chuàng)作高潮期，創(chuàng)作出多部具有代表性的舞劇。如現(xiàn)實(shí)主義形式下的“新舞劇”《和平鴿》《蝶戀花》《五朵紅云》，傳統(tǒng)主義形式下的“民族舞劇”《寶蓮燈》《小刀會(huì)》《魚(yú)美人》等等。其中，《和平鴿》被稱(chēng)為我國(guó)“大型舞劇”的“第一次嘗試”，《寶蓮燈》更被公認(rèn)為鮮明成型的中國(guó)第一部大型民族舞劇?？v觀這一時(shí)期的舞劇創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)有一個(gè)顯著特征，就是在探索解決“如何在民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，吸收外來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作新型的、富有民族特色的舞劇形式”，①黃伯壽：《回憶舞劇〈寶蓮燈〉的創(chuàng)作過(guò)程》，載《舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集》，北京：人民音樂(lè)出版社，1985年版，第60頁(yè)。而這個(gè)探索最終的落腳點(diǎn)就是“啞劇敘事”的編舞理念。不僅在實(shí)踐層面，當(dāng)時(shí)的舞蹈理論研究也有不少關(guān)于講述舞劇中“啞劇敘事”的文章，如耐石的《關(guān)于舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)》、曉符的《淺談舞劇中的啞劇》、楊書(shū)明的《淺析啞劇和舞蹈》等，這些文章既有對(duì)啞劇構(gòu)成形態(tài)進(jìn)行的界定，還有對(duì)啞劇表現(xiàn)手段的功能、啞劇手段運(yùn)用的“舞蹈化”問(wèn)題以及啞劇與舞劇藝術(shù)的“民族化”問(wèn)題等諸多方面較為詳細(xì)的闡述。當(dāng)然，文章的觀點(diǎn)大都認(rèn)為啞劇的表現(xiàn)手法比較適合舞劇用來(lái)表現(xiàn)對(duì)情節(jié)的敘述。此外，“更有論者認(rèn)為啞劇是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)（特別是戲曲藝術(shù)）中的重要表現(xiàn)手段，以至于對(duì)啞劇這一表現(xiàn)手段的運(yùn)用甚至構(gòu)成了這一藝術(shù)的重要表現(xiàn)特征?！雹谟谄剑骸吨袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代舞劇發(fā)展史》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年版，第63頁(yè)。

“啞劇敘事”形態(tài)的中國(guó)舞劇創(chuàng)作，對(duì)舞劇中“啞劇”手段的理解和應(yīng)用是最為突出的問(wèn)題，有觀點(diǎn)就認(rèn)為：“啞劇”是舞劇表現(xiàn)中不可缺少的手段，但切不可只“啞”無(wú)“劇”，也不可見(jiàn)“劇”不見(jiàn)“舞”?？磥?lái)，“啞劇”問(wèn)題在我國(guó)舞劇理論建設(shè)的萌生之期就已經(jīng)開(kāi)始被關(guān)注了，它的根本就是如何理解“舞劇”藝術(shù)中“舞”與“劇”關(guān)系的問(wèn)題，而這也是至今我們?nèi)匀辉谔接懙膯?wèn)題。這一時(shí)期舞劇的敘事結(jié)構(gòu)基本遵循了故事現(xiàn)象層的發(fā)展邏輯來(lái)鋪陳劇情，即按照“引子、開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的線性時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行，具體體現(xiàn)在情節(jié)敘述的完整統(tǒng)一以及“起承轉(zhuǎn)合”的脈絡(luò)清晰，呈現(xiàn)出“劇舞交融”的敘事形態(tài)特征。以1959年創(chuàng)作的大型民族舞劇《小刀會(huì)》為例，最能清晰地顯示出這種敘事特征。當(dāng)時(shí)創(chuàng)排該劇時(shí)，編劇張拓提出：“先把舞劇腳本按啞劇形式排出來(lái)……這種試排要求演員進(jìn)入角色的規(guī)定情境，合乎邏輯地進(jìn)行舞臺(tái)行動(dòng)，惟一的限制是從不準(zhǔn)說(shuō)話卻要使觀眾看得懂表演的內(nèi)容。預(yù)定有獨(dú)舞和雙人舞的地方，要求演員準(zhǔn)備符合角色性格的內(nèi)心獨(dú)白和潛臺(tái)詞；需要表演舞的地方則暫時(shí)用其他情緒接近的舞蹈代替……”③張拓：《〈小刀會(huì)〉創(chuàng)作的歷史回顧——兼論舞劇的發(fā)展道路》，載《舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集》，北京：人民音樂(lè)出版社，1985年版，第75頁(yè)。于是，這部舞劇的“情節(jié)舞”是以“揭示規(guī)定情境中角色的內(nèi)心世界”為原則（舞中有?。氨硌菸琛币惨庠凇昂锨楹侠淼卮嬖谟谝?guī)定情境中”（劇中有舞）；再如同一年創(chuàng)作的少數(shù)民族舞劇《五朵紅云》，也是同樣強(qiáng)調(diào)“以劇揚(yáng)舞”“以舞言劇”并且同樣致力做到“劇舞交融”。隆蔭培對(duì)其評(píng)論道：“《五朵紅云》舞蹈和戲劇情節(jié)的發(fā)展緊密無(wú)間地融合在一起，使得它們成為不可分割的整體……”④隆蔭培：《充滿革命激情的舞劇——評(píng)〈五朵紅云〉》，《文藝報(bào)》1959年1月3日。

以“啞劇敘事”形態(tài)為代表時(shí)期的舞劇創(chuàng)作，雖說(shuō)編導(dǎo)們已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注如何更好地處理“舞”與“劇”的關(guān)系，但是由于對(duì)舞蹈自身規(guī)律的認(rèn)識(shí)不足，因此仍有諸多問(wèn)題存在。其中最為重要的就是此類(lèi)舞劇無(wú)法離開(kāi)啞劇來(lái)塑造人物、更無(wú)法刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界，因而“影響著舞劇把握現(xiàn)實(shí)、特別是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)能力，也嚴(yán)重影響著舞劇作為一種獨(dú)特舞臺(tái)表演藝術(shù)的思想深度和藝術(shù)魅力”。⑤于平：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞劇發(fā)展史》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年版，第201頁(yè)。

二、以“交響敘事”形態(tài)為代表的時(shí)期

1966—1976年，“文化大革命”的十年動(dòng)亂使得國(guó)家在各個(gè)方面都遭受了難以彌補(bǔ)的嚴(yán)重?fù)p失，當(dāng)然也給“舞劇創(chuàng)作”帶來(lái)了浩劫。在“演革命戲，做革命人”的號(hào)召下，作為優(yōu)秀樣板的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》被推向了全國(guó)?！凹幢闶恰畠?yōu)秀樣板’，也無(wú)法遮掩創(chuàng)作的凋敗和舞臺(tái)的荒涼?！雹儆谄剑骸吨袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代舞劇發(fā)展史》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年版，第96頁(yè)。在這里我不多做贅述。轉(zhuǎn)眼到了1979年，這一年是中國(guó)改革開(kāi)放之年，同時(shí)我們也迎來(lái)了中華人民共和國(guó)成立30周年的慶典，這些都為中國(guó)舞劇創(chuàng)作的再崛起提供了歷時(shí)性機(jī)遇。這一階段，中國(guó)舞劇創(chuàng)作也呈現(xiàn)出蓬勃噴發(fā)之勢(shì)，創(chuàng)作了大批優(yōu)秀作品，包括《絲路花雨》《文成公主》《半屏山》《奔月》《銅雀伎》《鳳鳴岐山》《大禹的傳說(shuō)》等等。創(chuàng)作上呈現(xiàn)的百花齊放之勢(shì)皆源自作品在風(fēng)格、流派、題材、手法上的不同，敘事形態(tài)當(dāng)如是。

雖說(shuō)這一時(shí)期舞劇敘事形態(tài)多樣，但首要提及的還是“交響敘事”。實(shí)際上，這一從蘇聯(lián)借鑒而來(lái)的敘事手法不論是對(duì)此階段還是之后的舞劇創(chuàng)作影響都是頗深的。于平指出，“直至20世紀(jì)70年代末，我國(guó)的舞劇創(chuàng)作才在局部不自覺(jué)地出現(xiàn)了‘交響敘事’——起初叫‘復(fù)調(diào)式手法’。”②于平：《從“啞劇敘事”到“隱喻敘事”（上）——試述中國(guó)當(dāng)代舞劇敘事的歷史進(jìn)程》，《藝術(shù)評(píng)論》2018年第4期，第87頁(yè)。說(shuō)到“交響敘事”，我們不妨先了解一下什么是“交響化”。其實(shí)它是一種音樂(lè)戲劇形式，往往通過(guò)作曲家寫(xiě)一個(gè)性格主題，然后不斷發(fā)展變化，并在不同場(chǎng)景出現(xiàn)，以此加強(qiáng)作品表達(dá)的意蘊(yùn)。舞劇的“交響敘事”由此借鑒而來(lái)，表現(xiàn)為“編導(dǎo)對(duì)劇中人物心理進(jìn)行多層次的剖析與舞蹈動(dòng)作的線條、舞姿、韻律、空間的多樣化的占有及節(jié)奏的轉(zhuǎn)換、動(dòng)與靜的對(duì)比調(diào)節(jié)等諸方面作獨(dú)特的組合排列?！雹鄯皆骸秷?zhí)著的追求——觀舞劇〈畫(huà)皮〉有感》，《舞蹈》1984年第4期，第12頁(yè)。作為這一時(shí)期極為推崇的創(chuàng)作手法，眾多編導(dǎo)們創(chuàng)作出了一批富有審美價(jià)值的舞劇作品，如舒巧的《奔月》、蘇時(shí)進(jìn)的《一條大河》、張守和等人的《無(wú)字碑》、范東凱和張建民的《長(zhǎng)城》、蔡國(guó)英等人的《阿Q》等等。其中，創(chuàng)作了《無(wú)字碑》的張守和在《舞劇的交響詩(shī)化——交響舞劇〈無(wú)字碑〉的創(chuàng)作意識(shí)》一文中就寫(xiě)道：“交響樂(lè)是我們創(chuàng)作《無(wú)字碑》的主要支柱。全劇結(jié)構(gòu)也正是深受其影響而構(gòu)思設(shè)置，四幕的構(gòu)成如同四個(gè)相互獨(dú)立又有機(jī)聯(lián)結(jié)的四個(gè)樂(lè)章；將幾個(gè)側(cè)面的心理狀態(tài)、情感變化、矛盾對(duì)抗，交織成多層次、立體化的心理情態(tài)結(jié)構(gòu)……”④張守和：《舞劇的交響詩(shī)化——交響舞劇〈無(wú)字碑〉的創(chuàng)作意識(shí)》，《舞蹈》1989年第9期，第12—13頁(yè)。從劇中可以看出，“復(fù)調(diào)”的運(yùn)用形成了戲劇構(gòu)成的對(duì)話，而“奏鳴曲”的運(yùn)用則完成了戲劇沖突的展開(kāi)與解決。這部舞劇的成功也充分說(shuō)明，采用“交響化”手段進(jìn)行創(chuàng)作并沒(méi)有削減舞劇的“戲劇性”，而是把“戲劇性”建構(gòu)在了人物性格沖突的基礎(chǔ)之上。和之前的“啞劇敘事”形態(tài)相比，我們發(fā)現(xiàn)，“前者更注重情節(jié)的線性發(fā)展、性格的線性成長(zhǎng)以及沖突的線性展開(kāi)，而后者更注重情境的多重意蘊(yùn)、性格的多重組合以及沖突的多重交織?！雹萦谄剑骸吨袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代舞劇發(fā)展史》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年版，第211頁(yè)?？梢哉f(shuō)，“交響敘事”形態(tài)下的舞劇構(gòu)成更符合舞蹈的審美，它提高了舞劇創(chuàng)作“生產(chǎn)力”的水準(zhǔn)，推動(dòng)了舞劇創(chuàng)作的進(jìn)步。

雖說(shuō)此時(shí)舞劇創(chuàng)作因“交響敘事”手法的應(yīng)用而彰顯出開(kāi)創(chuàng)性，但是也有因沿襲并深化傳統(tǒng)敘事手法并同樣表現(xiàn)不凡的作品出現(xiàn)，如仲林等創(chuàng)作的《木蘭飄香》。這部舞劇仍然采用了線性敘事結(jié)構(gòu)，但是它較好地解決了“戲劇性結(jié)構(gòu)的舞劇化問(wèn)題”（啞劇敘事），使得舞劇在對(duì)題材處理、情節(jié)安排、人物形象塑造及性格刻畫(huà)等方面都有長(zhǎng)足進(jìn)步，它可以說(shuō)是“民族舞劇”創(chuàng)作的一次重要挺進(jìn)。除此之外，還有以“心理描述和心理結(jié)構(gòu)”為敘事亮點(diǎn)的舞劇《祝?！贰痘辍贰都摇贰读主煊瘛返龋挥幸宰冯S話劇“戲劇處理舞蹈化”（盡可能避免“啞劇化”形態(tài)）結(jié)構(gòu)的舞劇《雷雨》；有以具有“散文詩(shī)式”敘事結(jié)構(gòu)的舞劇《紅樓夢(mèng)》《覓光三部曲》；還有以“戲劇性結(jié)構(gòu)與主體意識(shí)有機(jī)結(jié)合”結(jié)構(gòu)的《悲鳴三部曲》……正如傅兆先所言，這一時(shí)期的“中國(guó)舞劇在走向成熟階段，舞劇的結(jié)構(gòu)方式也早已打破了情節(jié)結(jié)構(gòu)單一線狀的形態(tài)，而有了多種新的結(jié)構(gòu)方式的創(chuàng)造?！雹俑嫡紫龋骸断到y(tǒng)整合的舞劇美——評(píng)舞劇〈阿詩(shī)瑪〉》，《民族藝術(shù)研究》1993年第1期?！拔鑴〗Y(jié)構(gòu)方式上的演變促進(jìn)著中國(guó)舞劇藝術(shù)形式多樣化的發(fā)展?！雹诟嫡紫龋骸堵哉勎鑴〉拿褡寤c現(xiàn)代化》，《舞蹈藝術(shù)》總第2輯。

20世紀(jì)70年代末至80年代，可以說(shuō)是中國(guó)舞劇創(chuàng)作的第二個(gè)大的發(fā)展階段。這一時(shí)期的敘事形態(tài)把觸角伸到了之前傳統(tǒng)敘事舞劇不能到達(dá)的地方。從只能講述表層的故事或做出有限的心理探索，到能較為深入人物和故事的各個(gè)層面，舞劇的張力得到了進(jìn)一步的增強(qiáng)。當(dāng)然，肯定一種形式的創(chuàng)新時(shí)，也要看到其存在的問(wèn)題和不足。不能否認(rèn)，這一階段也有一些舞劇過(guò)于強(qiáng)調(diào)敘事形態(tài)的“個(gè)性化”，結(jié)果變成“為敘事而敘事、為手法而手法”，使得劇情割裂得支離破碎，讓人不知所云。然而不管怎樣，以“交響敘事”形態(tài)為代表的這一時(shí)期的舞劇敘事確實(shí)為中國(guó)舞劇的探索提供了積極的力量，它不僅在當(dāng)時(shí)，也對(duì)后來(lái)的舞劇創(chuàng)作，都具有十分重要的意義。

三、以“心理敘事”形態(tài)為代表的時(shí)期

20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，就在舞劇編導(dǎo)個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格得到有效呈現(xiàn)之時(shí)，一種新的舞劇敘事形態(tài)，即：“心理敘事”形態(tài)也以它的方式開(kāi)始了表達(dá)。追溯其產(chǎn)生的背景，則是源于“舞劇整合的精細(xì)化必將由內(nèi)向心理之維發(fā)展，舞劇對(duì)人的表現(xiàn)將會(huì)有內(nèi)在深化的更高層次?！雹鄹嫡紫龋骸段鑴〉恼闲浴?，《舞蹈藝術(shù)》總第26輯。這一時(shí)期，不僅初步形成了舞劇敘事形態(tài)的理論體系，而且創(chuàng)作實(shí)踐也開(kāi)始走向了藝術(shù)的自覺(jué)。

首先，在理論上，胡爾巖從舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)角度提出了“非傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)”理論。她闡述道，“非傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)最突出的特點(diǎn)，就是不受傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)規(guī)律的限制，不強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的完整性，不依據(jù)故事情節(jié)發(fā)展線索進(jìn)行場(chǎng)次安排，而是以人物的內(nèi)心活動(dòng)為依據(jù)進(jìn)行場(chǎng)次或舞段的安排，強(qiáng)調(diào)對(duì)人物內(nèi)心世界的多方面開(kāi)掘與表現(xiàn)?！雹芎鸂枎r：《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》，上海：上海音樂(lè)出版社，2016年版，第106頁(yè)。這一理論觀點(diǎn)無(wú)疑為“心理敘事”形態(tài)舞劇的創(chuàng)造發(fā)展提供了最好的注腳。此時(shí)在實(shí)踐領(lǐng)域，也確實(shí)創(chuàng)作出一批具有上述敘事特征的優(yōu)秀舞劇。具有代表性的舞劇有舒巧創(chuàng)作的《紅雪》《玉卿嫂》《胭脂扣》《三毛》《青春祭》，以及應(yīng)萼定創(chuàng)作的《女祭》《誘僧》《倩女幽魂》《如此》等。胡爾巖就《玉卿嫂》曾評(píng)論道：“舒巧舞劇《玉卿嫂》作品具有感染觀眾的人物內(nèi)心展示，在舞劇心理結(jié)構(gòu)樣式上，做了開(kāi)辟性的創(chuàng)作探索?！雹莺鸂枎r：《我看舒巧的舞劇營(yíng)造》，《舞蹈論叢》1989年第1期，第15頁(yè)。雖說(shuō)舒巧、應(yīng)萼定二人舞劇創(chuàng)作的構(gòu)成方式不盡相同，但大概由于他們之前有著多年的合作關(guān)系，因此對(duì)于結(jié)構(gòu)舞劇的理念還是相當(dāng)一致的，即：以心理動(dòng)機(jī)為推進(jìn)劇情發(fā)展的動(dòng)力。與此觀點(diǎn)如出一轍的還有門(mén)文元、鄧一江以及與舒巧在精神上達(dá)成某種默契的“現(xiàn)代舞”編導(dǎo)王枚。門(mén)文元?jiǎng)?chuàng)作的舞劇《阿炳》，“摒棄講故事、交代情節(jié)的陳舊的創(chuàng)作思維方式，把全部精力集中在開(kāi)掘和揭示人物內(nèi)心深處最隱秘、最真實(shí)的情感上來(lái)”；鄧一江創(chuàng)作的《情殤》，“關(guān)注的不是‘戲劇性’賴(lài)以發(fā)生的‘環(huán)境沖突’，而是‘戲劇性’的‘心境較量’”；而王枚創(chuàng)作的《雷和雨》，則是“做了人物深層心理的剖析，使我們看到一部‘心理現(xiàn)實(shí)主義’的‘現(xiàn)代舞劇’”。⑥于平：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞劇發(fā)展史》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年版，第329頁(yè)。以“心理敘事”形態(tài)進(jìn)行舞劇結(jié)構(gòu)，其優(yōu)勢(shì)還是顯而易見(jiàn)的，那就是可以運(yùn)用內(nèi)心直視的手法，深入到人物的內(nèi)心，當(dāng)然也就避免了忽視人物內(nèi)心表現(xiàn)的非舞劇化弊病。

除“心理敘事”形態(tài)外，此時(shí)期也還有一些采用“交響敘事”形態(tài)創(chuàng)作的舞劇，但是在敘事上出現(xiàn)了一些革命性的變化，表現(xiàn)為更加追求“虛與實(shí)結(jié)合、心理描寫(xiě)與劇情發(fā)展結(jié)合”的特征，如周培武等創(chuàng)作的《阿詩(shī)瑪》、肖蘇華創(chuàng)作的《陽(yáng)光下的石頭——夢(mèng)紅樓》、陳維亞創(chuàng)作的《大夢(mèng)敦煌》、張建民創(chuàng)作的《二泉映月》等。另外，還有一個(gè)編導(dǎo)不得不提及，那就是蜚聲中國(guó)舞壇的張繼鋼。張繼鋼可謂是量多質(zhì)高的舞蹈編導(dǎo)，他早期的舞蹈作品如《獻(xiàn)給俺爹娘》《俺從黃河來(lái)》《黃土黃》《一個(gè)扭秧歌的人》《好大的風(fēng)》等奠定了業(yè)內(nèi)至高的地位，而其創(chuàng)作的舞劇《野斑馬》《花兒》及后來(lái)的《千手觀音》《一把酸棗》也都具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?。?dāng)然，他的舞劇敘事手法也在不斷求索中得以多元化，直至《千手觀音》所采用的“格式塔”編舞理念，更是開(kāi)掘了“心靈的可舞性”。于平在文章中寫(xiě)道：“舞劇《千手觀音》的‘舞蹈自覺(jué)’，不是一般意義上的‘自覺(jué)地舞蹈’，而是舞蹈作為一種造型媒介‘直指心靈’的自覺(jué)，一種把內(nèi)心的意念外化成可感形象的自覺(jué)，一種把內(nèi)心的情操外化成可感情節(jié)的自覺(jué)，一種把內(nèi)心的視像外化成可感動(dòng)態(tài)的自覺(jué)……”①于平：《直指心靈的舞蹈自覺(jué)——從舞劇〈千手觀音〉看‘格式塔’編舞理念》，《民族藝術(shù)研究》2011年第2期，第5—6頁(yè)?！爱?dāng)我們?cè)u(píng)價(jià)一部作品的優(yōu)劣時(shí)，不能僅僅從結(jié)構(gòu)樣式的‘新’或‘舊’上論成敗，而要看它是否深刻、生動(dòng)、完整地同表現(xiàn)內(nèi)容融為不可剝離的整體來(lái)進(jìn)行綜合的評(píng)價(jià)?！雹诤鸂枎r：《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》，上海：上海音樂(lè)出版社，2016年版，第102頁(yè)。胡爾巖如是說(shuō)。這些優(yōu)秀創(chuàng)作也從另一個(gè)角度印證了，舞劇敘事形態(tài)的不斷發(fā)展與變換，正是源于創(chuàng)作者們對(duì)敘事規(guī)律的不斷探索。

與20世紀(jì)80年代的舞劇敘事形態(tài)相比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然這一時(shí)期的作品在敘事上仍然具有多元化特征，但是它們總體表現(xiàn)為更加注重情境的多重意蘊(yùn)、性格的多重組合以及沖突的多重交織。即：能夠注意表現(xiàn)豐富的現(xiàn)代意識(shí)，塑造立體化的形象和深入解剖民族的社會(huì)文化心理。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，正是因?yàn)槌撩杂谧杂蓴⑹碌挠淇於鲆暳藢?duì)人物整體形象的塑造和對(duì)故事意義的深掘，也有部分舞劇給觀眾造成了像是一篇淺顯的哲理性敘事文的印象。

四、以“隱喻敘事”形態(tài)為代表的時(shí)期

何為“隱喻”？“從經(jīng)驗(yàn)主義角度來(lái)看，隱喻是一種富有想象力的理性。它使人們能通過(guò)一種經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解另一種經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)賦予由經(jīng)驗(yàn)的自然維度結(jié)構(gòu)化了經(jīng)驗(yàn)完形來(lái)創(chuàng)造連貫性。新的隱喻可以創(chuàng)造新的理解，從而創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)?！雹郏勖溃輪讨巍とR考夫、馬克·約翰遜：《我們賴(lài)以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年版，第205頁(yè)。借鑒這一概念，21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)舞劇創(chuàng)作也開(kāi)啟了“隱喻”敘事之路。

“隱喻敘事”形態(tài)的舞劇創(chuàng)作不再單以人物或相關(guān)事件為中心，而是著重于“敘事視角”的靈活轉(zhuǎn)換和巧妙設(shè)置，如對(duì)其背景、情節(jié)、事件、時(shí)空進(jìn)行提煉重組，根本目的在于“引導(dǎo)出某種觀念目標(biāo)或發(fā)人深思的主題”。事實(shí)上，對(duì)于“隱喻敘事”這一創(chuàng)作理念的最先運(yùn)用，應(yīng)是20世紀(jì)80年代末90年代初在中國(guó)舞蹈創(chuàng)作界不遺余力推廣“交響編舞”的肖蘇華，他在1992年創(chuàng)作的舞劇《紅樓夢(mèng)幻曲》中就已初露端倪。用肖蘇華自己的話說(shuō)，這部舞劇“首次擺脫了講原著故事而轉(zhuǎn)向自我表達(dá)，也就是我們今天所說(shuō)的‘借題發(fā)揮’?！雹苄ぬK華：《舞劇創(chuàng)作探索與創(chuàng)新——我的舞劇理念（上）》，《舞蹈》2014年第9期，第17頁(yè)。其實(shí)，這里的“借題發(fā)揮”就是“隱喻”。而其在2005年現(xiàn)代舞劇《夢(mèng)紅樓》及2007年創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾舞劇《陽(yáng)光下的石頭——夢(mèng)紅樓》（在“交響敘事”中也有提及），更是直接將表達(dá)的焦點(diǎn)移向了現(xiàn)代青年的生存狀態(tài)，開(kāi)創(chuàng)了我們?cè)诖宋闹兴硎龅摹耙砸粋€(gè)概念去建構(gòu)另一個(gè)概念”的“隱喻敘事”形態(tài)時(shí)期。而這一時(shí)期，也當(dāng)仁不讓地成為中國(guó)舞劇創(chuàng)作最為蓬勃發(fā)展的時(shí)期，涌現(xiàn)出大批的代表性舞劇作品。例如韓真、周莉亞創(chuàng)作的《杜甫》。這部舞劇沒(méi)有進(jìn)行杜甫傳記的敘事，沒(méi)有設(shè)計(jì)情節(jié)因果的戲劇沖突，而是以體現(xiàn)杜甫一生偉大成就的詩(shī)歌進(jìn)行架構(gòu)，“提供了一個(gè)依托舞蹈本體展開(kāi)舞劇敘事的契機(jī)”。①于平：《詩(shī)圣的痛苦 詩(shī)史的根——大型舞劇〈杜甫〉觀后》，《藝術(shù)評(píng)論》2016年第7期，第83頁(yè)。這里特別需要提及，舞劇用了幻覺(jué)（幻化出另外一個(gè)“杜甫”）的手段去努力地開(kāi)掘人物的內(nèi)心。雖然幻覺(jué)中的“杜甫”與敘事情節(jié)無(wú)關(guān)，但卻是一種具有精神內(nèi)核的人文指代（本我、超我的對(duì)抗與自我救贖），它讓舞劇在敘事層面上獲得一種更為飽滿的情緒與意蘊(yùn)空間，也使整部舞劇形成一個(gè)相對(duì)完整且涵意深厚的隱喻體系，所寄托的是導(dǎo)演對(duì)人性的參悟和期望；還比如上海芭蕾舞團(tuán)聘請(qǐng)德國(guó)導(dǎo)演帕特里克創(chuàng)作的芭蕾舞劇《長(zhǎng)恨歌》，其敘事結(jié)構(gòu)是以“夢(mèng)”為線索，通過(guò)“入夢(mèng)、夢(mèng)尋、現(xiàn)實(shí)、入夢(mèng)”這一倒敘并首尾呼應(yīng)的形式講述了唐明皇與楊玉環(huán)的凄美愛(ài)情故事。此外，編導(dǎo)還從具體事物中剝離并抽象出來(lái)一個(gè)“意象化”的人物——“月宮仙子”，應(yīng)該意在以她獨(dú)特的存在方式告誡眾生——相對(duì)于歷史的滾滾車(chē)輪，再刻骨銘心的愛(ài)情也終歸是歷史長(zhǎng)河中的一朵小小浪花（人類(lèi)的命運(yùn)走向）。這個(gè)意象化“月宮仙子”，當(dāng)然也是一種理性世界的隱喻和象征。在對(duì)上述作品進(jìn)行敘事形態(tài)分析中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們除了都采用“幻化”人物的手法外，在空間結(jié)構(gòu)上也都具有相同的特征，就如張萍所述：“采取空間結(jié)構(gòu)方式的舞劇，在舞臺(tái)上不再受事件的順序、倒序還是插敘等時(shí)間秩序的規(guī)限……空間可以自如穿梭、并置、交織、疊套，但絕不隨意，舞劇結(jié)構(gòu)的空間性取向唯一可參照的是舞劇敘事的邏輯。”②張萍：《求上得中，求中得下——“歌舞演故事”的邏輯起點(diǎn)與終點(diǎn)》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2017年第4期，第100頁(yè)。而這一觀點(diǎn)最早可以追溯到胡爾巖提出的“時(shí)空互化”理論，她說(shuō)道：“人物的主觀意識(shí)活動(dòng)可以任意穿插于現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的場(chǎng)景之中；在時(shí)空關(guān)系上，打破現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空順序，把過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)交織在一起，組成一種新的、人物的心理時(shí)空順序。”③胡爾巖：《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》，上海：上海音樂(lè)出版社，2016年版，第116頁(yè)。總括而言，一部?jī)?yōu)秀的舞劇正是通過(guò)這種多層次的（包括“幻化”人物）、交錯(cuò)重疊的復(fù)雜的手法，才能最終達(dá)成“切中題旨”的“隱喻敘事”目的。說(shuō)到這里，筆者認(rèn)為還有必要提及一部“現(xiàn)象級(jí)”的舞劇——《永不消逝的電波》。對(duì)于這部被冠以“首部諜戰(zhàn)”題材舞劇的敘事手法，編導(dǎo)之一周莉亞如是說(shuō)：“舞劇采用時(shí)空上的敘事切割方法，在有些段落，本來(lái)有的畫(huà)面全部打碎、重組；有些用了倒帶，有些用了假定空間中的真實(shí)性，還有真實(shí)空間中的假定性?？傊昧朔浅６鄶⑹律厦娴墓δ苄缘谋憩F(xiàn)形式。”④李盛：《“真實(shí)”與“假定”交錯(cuò)中的〈永不消逝的電波〉》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2019年第4期，第16頁(yè)?？梢哉f(shuō)，《永不消逝的電波》以自身為最恰切的實(shí)踐，為我們思索今后的舞劇創(chuàng)作該如何更好地?cái)⑹绿峁┝私^佳契機(jī)。

總體說(shuō)來(lái)，近年來(lái)以“隱喻敘事”形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作并且取得成功的舞劇作品可以說(shuō)非常之多，除上述作品外，還有包括《西施》《唐寅》《沙灣往事》《粉墨春秋》《水月洛神》《梅蘭芳》《塵埃落定》《朱鹮》《醒·獅》《大禹》《天路》《草原英雄小姐妹》《打金枝》《趙氏孤兒》……同樣，它們的敘事手段也非常多樣化，影像交互、戲中戲，以及“蒙太奇”手法多次運(yùn)用等等，這些不僅讓舞劇敘事達(dá)到了前所未有的流暢與自由，也讓舞劇有了一種“詩(shī)學(xué)性”的闡釋?zhuān)瑥亩M(jìn)入更加深厚的哲學(xué)層次。當(dāng)然，有探索就會(huì)有失誤，有些舞劇只顧探索新穎的敘事方式，甚至只為敘事方式的與眾不同，難免會(huì)出現(xiàn)“形式與內(nèi)容”本末倒置等問(wèn)題。但是，我們必須承認(rèn)，編導(dǎo)們對(duì)于敘事方式上的探索有著重要的價(jià)值和意義，它不僅為舞劇發(fā)展提供了豐富的成果，更為舞劇的進(jìn)一步發(fā)展提供了有益的啟示。

結(jié) 語(yǔ)

徐岱在其著作《小說(shuō)敘事學(xué)》中提道：“在小說(shuō)世界中，常態(tài)與異態(tài)，規(guī)范與超越永遠(yuǎn)是一對(duì)矛盾，但其結(jié)果卻是藝術(shù)模式的自我更新于蛻變而不是退出歷史舞臺(tái)。”①徐岱：《小說(shuō)敘事學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版?？v觀中國(guó)舞劇敘事形態(tài)從啞劇、交響、心理到隱喻的更迭演變，我們不難發(fā)現(xiàn)其規(guī)律與小說(shuō)的演進(jìn)相仿，也是常態(tài)與異態(tài)、規(guī)范與超越、模式與反模式之間的辯證運(yùn)用。不妨說(shuō)，一部中國(guó)舞劇敘事形態(tài)的發(fā)展演變史，也是一部中國(guó)舞劇發(fā)展的歷史。換言之，中國(guó)舞劇敘事形態(tài)以自己特有的方式和邏輯，參與和建構(gòu)了中國(guó)舞劇發(fā)展的歷史進(jìn)程。我們堅(jiān)信，中國(guó)舞劇敘事的探索之路還在繼續(xù)著！