中西合璧 大美云岡（一）

王 恒

（云岡研究院，山西 大同 037004）

作為世界上規(guī)模最大的封建帝國皇家佛教石窟寺院，開鑿于5世紀中葉的云岡石窟，最大程度地集聚了北魏國家當時的人力、物力、財力，以較短的六七十年時間（從5世紀中葉五六十年代至6世紀20年代），就完成了一座宏大的全石雕形式的佛教藝術(shù)作品，在如此意義上，堪稱舉世無雙而空前絕后。①世界三大石窟中，除中國的云岡石窟外，印度的阿旃陀石窟大約開鑿于公元前1世紀，最晚的雕刻大約結(jié)束于600年后，持續(xù)約700多年；阿富汗巴米揚石窟大約開鑿于3到4世紀，結(jié)束大約在6到7世紀，持續(xù)約300至400年。中國三大石窟中，除大同云岡石窟外，敦煌莫高窟開鑿于前秦建元二年（366年），歷經(jīng)十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，大約持續(xù)1400多年；龍門石窟開鑿于北魏孝文帝年間，之后歷經(jīng)東魏、西魏、北齊、隋、唐、五代、宋等朝代連續(xù)營造達400余年之久。鑒于此，石窟群在洞窟形制、壁面布局、龕像設(shè)置、圖像表達等雕刻內(nèi)容中，完整地體現(xiàn)了5世紀的佛教發(fā)展、建筑形式、藝術(shù)設(shè)計等創(chuàng)作思想與動機，成功地實現(xiàn)了人與自然、宗教與政治、繼承與創(chuàng)新、本土與外阜等各方面的良性互動，神奇地匯聚了東西方文化藝術(shù)精華，成為具有世界性意義的大型古代人文思想聚集之地，形成無與倫比的、計劃性和完整性有機統(tǒng)一的大型文化作品。由此成為“魏國領(lǐng)域內(nèi)興鑿石窟所參考的典型?！瓥|自遼寧義縣萬佛堂石窟，西迄陜、甘、寧各地的北魏石窟，無不有云岡模式的蹤跡，甚至遠處河西走廊西端、開鑿歷史早于云岡的敦煌莫高窟亦不例外。云岡石窟影響范圍之廣和影響延續(xù)時間之長，都是任何其它石窟所不能比擬的?！盵1]（P144）

筆者在研習洞窟藝術(shù)造像的基礎(chǔ)上，結(jié)合一個多世紀以來的部分云岡研究成果，試圖將石窟所反映的5世紀時代歐亞大陸多元文化匯聚的主要特征，以簡略的方式做出客觀闡述。

一、大像匯聚與佛陀帝王象征

以著名露天大佛為代表的曇曜五窟是大佛最集中的區(qū)域。此外，中部窟區(qū)的第13窟，第5窟，第9、10窟，西部窟區(qū)東端的第14窟和東部窟區(qū)的第3窟等洞窟，都有規(guī)模不等、姿態(tài)各異的大型佛菩薩像。初步統(tǒng)計，上述洞窟中現(xiàn)存佛菩薩大像28尊，其中坐像11尊，立像17尊?，F(xiàn)存洞窟主像9尊，高度均在10m以上，最高的第5窟主尊坐像達17.4m，是云岡石窟最高大的佛像?，F(xiàn)存脅侍像19尊，高度均在5.3m以上，最高的第20窟東立佛和第18窟東西立佛3尊像，都高達9.5m。此外，第10窟后室和第14窟兩個洞窟的主像與第20窟西立佛等3尊像，雖早已崩塌毀壞，但據(jù)測算，其高度也分別約在9.8m，7.5m和9.5m。

首先是曇曜五窟的大像。曇曜五窟位于云岡石窟群西區(qū)東部，是北魏時開鑿最早的5座皇家洞窟?！段簳酚涊d：“和平初，師賢卒，曇曜代之，更名沙門統(tǒng)。初，曇曜以復(fù)佛法之明年（453年）自中山被命赴京，值帝出，見于路，御馬前銜曜衣，時以為馬識善人，帝后奉以師禮。曇曜白帝于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世?！盵2](卷114《釋老志》,P3037)文中所述 5座鐫刻出巨大佛像的洞窟，與并相毗鄰的第16、17、18、19、20窟等5座單室大像窟特征相近，頗為吻合，故名“曇曜五窟”（圖1）?？v觀這5窟，其設(shè)計之精、規(guī)模之巨、氣勢之厚、佛像之大，給人以強烈的震憾。與文獻記載對應(yīng)研究表明，曇曜五窟的5尊主像，既是佛菩薩像，也象征了北魏王朝的5位皇帝。根據(jù)《魏書》記載，文成帝恢復(fù)佛法之初年（452年），“詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子。論者以為純誠所感。興光元年秋，敕有司于五級大寺內(nèi)，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二十五萬斤。”[2](卷114《釋老志》,P3036)因此，近百年來學術(shù)界普遍認可云岡第16—20窟，就是曇曜最早主持開鑿的5所石窟，其中5尊大像也是文成帝“為太祖已下五帝”所造。

圖1 曇曜五窟外景

其次是中部窟區(qū)的大像。中部窟區(qū)東西長度230余米，也是云岡石窟中設(shè)計與雕刻最為嚴謹、內(nèi)容最為豐富、藝術(shù)表現(xiàn)最為完美的洞窟群。其中第5窟，第9、10窟和第13窟等4個洞窟的主像，均為大像。第5窟內(nèi)主尊坐佛高17.4m，是云岡的第一大佛（圖2）。佛像兩手交匯于前腹呈禪定印、結(jié)跏趺坐于中央，體量占據(jù)了窟內(nèi)的大部分空間。大佛巍峨挺拔、器宇軒昂，體現(xiàn)了高超的泥塑水平，是云岡石窟目前發(fā)現(xiàn)的包泥施彩中藝術(shù)水平較高的一例。第13窟主像是1尊高約13.6m的交腳彌勒菩薩（圖3），彌勒腳踏蓮花，頭頂穹窿，巨大的身軀占據(jù)了整座橢圓形洞窟的大部分空間。盡管千年的風化剝蝕致使菩薩形體殘破，但其高大偉岸的身姿，仍然令人震撼和驚嘆。

圖2 第5窟本尊坐佛

圖3 第13窟主尊交腳菩薩

再次是隋唐時代的大像。這就是第3窟后室的一佛二菩薩雕刻。3尊大像的面部、形體豐滿圓潤（圖4）。高約10m的主尊倚坐佛像，肉髻高聳，面相方圓，身姿挺拔，比例協(xié)調(diào)。左右側(cè)高達5.7m的二立姿脅侍菩薩，除具有與主佛像同樣的面容、形體特征外，其菩薩裝扮亦引人注目。

圖4 第3窟后室倚坐佛

制作大像在西方早有傳統(tǒng)。埃及有摩崖國王像，希臘羅馬有大型神像，伊朗薩珊朝也有摩崖大像。而大約開鑿于3-5世紀的阿富汗巴米揚大佛（圖5），是將大像賦予佛陀形象的重要例證。來到云岡，由西方傳入的制作大像思想，已然成為傳送“能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳”[2](卷114《釋老志》,P3031)之“佛帝一體化”理念，并使佛教思想中國化以貫徹“普天之下莫非王土”思想的重要實踐之地（圖6）。

圖5 巴米揚石窟西大佛

圖6 第18窟內(nèi)景仰視

二、人物造像多元合璧

對云岡洞窟的全面考察表明，早期直至中期造像，所謂“西方樣式”在被改造后實踐于云岡的表現(xiàn)中，所顯示的印度及犍陀羅佛教藝術(shù)影響最為明顯突出。就佛菩薩所著袈裟服裝而言，既有身披來自于印度及犍陀羅的袒右肩和通肩袈裟者，也有身穿中華褒衣博帶之寬大衣服者。在人物形象的塑造中，既有西方人種特征者，亦有本土人種特征者；兩者既有單獨出現(xiàn)者，亦有間隔出現(xiàn)者，且搭配自然，無有“牽強”之嫌。且這些造像多集中在弟子、護法等人物形象的塑造中。

（一）佛菩薩服裝的中西兼?zhèn)?/h3>

在云岡早期造像中，佛像所著衣服是袒右肩和通肩袈裟。而菩薩像的服飾，不僅有項圈墜飾、長短瓔珞、胸前龍形等佩飾，還有斜披絡(luò)腋、羊腸大裙等華麗服飾。佛與菩薩的衣飾二者都具有強烈的印度及犍陀羅風范。佛像的兩種不同袈裟之披法均特點鮮明：袒右肩式嚴謹莊重，跏趺坐勢更顯突出；通肩式樣挺拔優(yōu)雅，立姿佛像尤為明顯。

坐佛袒右肩袈裟中，以第19窟和第20窟主佛像為代表（圖7）。外披袈裟感覺厚重，衣紋雕刻明顯凸起而優(yōu)美考究，似以質(zhì)地精良的毛質(zhì)材料制作，既有很強的立體效果，又具明顯的下垂感。這一厚重袈裟左側(cè)由左肩斜披下垂，將整個左臂和左胸腹貼體遮蓋，右側(cè)斜搭右肩一角，露出與左斜披邊飾同樣的衣紋，裸露右臂及右上胸。正是所謂“因復(fù)左肩，右開左合”的情況，是袒右肩披袈裟樣式在中國的改造和發(fā)展。唐道世解釋說：“肉袒肩露，乃是立敬之極；然行事之時，量前為袒。如在佛前，及至師僧懺悔禮拜，并須依前右袒為恭。若至寺外，街衢路行，則須以衣復(fù)肩，不得露肉。西國濕熱，共行不怪，此處寒地，人多譏笑?！盵3](卷20)由此看來，在佛教發(fā)源地印度這種袒右肩成為佛教徒的禮服。佛教及其藝術(shù)傳入中國，雖然保留了袒右肩的禮服，但為了適應(yīng)中國的情況，給予適當?shù)母脑?，佛像的右肩并非全袒，予以“右開左合”的式樣，將右肩以稍微的遮掩，成了具有中國特點的“袒右肩”佛裝。除此，斜披袈裟內(nèi)側(cè)緊貼身體著有雕刻細膩，紋飾流暢，似以輕沙材料制作的所謂“僧衹支”的內(nèi)襯，顯示了強烈的異域風格。

圖7 第19窟主尊坐佛圖

佛像身披通肩大衣，是犍陀羅佛教藝術(shù)的特點之一。在云岡早期洞窟中，出現(xiàn)在脅侍位置的立佛多衣這種袈裟。第18窟東西兩壁的立佛像（圖8），第17窟東壁坐佛像和西壁立佛像，第19窟南壁東西兩側(cè)上方的兩尊立佛像，第20窟主尊東側(cè)脅侍立佛像等，均為身披通肩袈裟的佛陀像。

圖8 第18窟東西兩壁立佛圖

以上兩種傳統(tǒng)袈裟披法，特別是袒右肩式袈裟，雖有明確的宗教規(guī)范，①在云岡石窟開鑿前的東晉（317-420年）時，即有廬山慧遠（334-416年）寫出《沙門袒服論》，回答了僧人所以披袒服袈裟之多種佛教利益，并總結(jié)出佛陀設(shè)定以袒服為禮儀的目的在于“防非止惡”。但終于沒有“阻擋”更加華麗而“接地氣”的中華服飾進入云岡的佛國世界。褒衣博帶，這種被5世紀中國南朝士大夫所“好尚”的寬博華衣，亦為北魏帝王及其社會上層人士所鐘愛，太和十年（486年），魏孝文帝帶頭推行褒衣博帶式服裝，“帝始服袞冕”，太和十八年（494年）十二月，“革衣服之制”。[2](卷7下《高祖紀下》，P176)時值云岡石窟開鑿進入成熟的高潮期，既然“佛即皇帝、皇帝即佛”，那么使佛像穿上皇帝喜愛的衣服，就是順理成章的事了。于是，這種具有強烈中國意義的華麗服裝，就成了云岡佛菩薩像的服裝之一?！稘h書》曰：“褒衣博帶，盛服至門上謁。”顏師古注：“褒，大裾也。言著褒大之衣，廣博之帶也”。[4](卷71《雋不疑傳》,P3035)這不僅說明了“褒衣博帶”的服飾特點，還說明了這種服飾在漢代即已開始流行，并且得以在中國漢地長期被采用和重視?！稌x書》說：“晉末皆冠小而衣裳博大，風流相仿，輿臺成俗?！盵5](卷27《五行志上》,P826)云岡所雕褒衣博帶服，當是繼承。

佛像著“褒衣博帶”者，以立佛像者最為典型。衣服寬大，領(lǐng)口呈V形敞開至胸，內(nèi)著“僧衹支”并綴有縛帶，胸前打結(jié)后由胸至腹自然下垂，衣襟為“左衽”，即是從右面掩向左面，②《北齊書》卷二五《王纮傳》說：年十五，隨父在北豫州，行臺侯景與人論掩衣法，為當左？為當右？尚書敬顯儁曰：“孔子云：‘微管仲，吾其被發(fā)左衽矣，’以此言之，右衽為是。”因漢族的衣襟是右衽，而北族人卻是左衽的。纮進而言曰：“五帝異儀，三王殊制，掩衣左右，何足是非?！边@就是說，掩左掩右，可各取其制。（中華書局，1972年，第365頁）右衣襟之長帶穿過胸前下垂的縛帶搭于左小臂上，飄逸而自然。外披寬大袈裟，兩角于右手臂內(nèi)側(cè)會合，右手臂平舉，袈裟皺褶邊呈V字形由兩側(cè)下垂，與衣服一起形成“下擺”，并向兩側(cè)大幅度散開，使佛像整體呈A字形狀。以上所述著褒衣博帶之立佛像，雕刻細致并頗具代表性的可見第6窟中心塔柱上層四面和四壁上層的11尊立佛像（圖9），第11窟西壁大型屋檐下之七立佛像和第13窟南壁明窗與窟門間三座屋頂下的七立佛像等。云岡晚期的褒衣博帶立佛，在人物體型消瘦、雙肩下削的塑造中，將階梯式與陰刻線相結(jié)合的衣紋，順流線體型雕刻得流暢而下垂，具有更強的藝術(shù)圖案性，其中第13-29窟東西兩壁的立佛最具代表性。雖然著褒衣博帶立佛最能顯示這種佛裝的特點，但云岡著褒衣博帶服裝佛像亦多為坐佛像。在第5窟南壁明窗與窟門間雕刻了上下兩排16尊坐佛像，一律褒衣博帶，其上身表現(xiàn)與立佛像一樣，只是坐佛像沒有了散開的下擺，袈裟的雕刻也不象立佛那樣明顯突出。除此，該窟保存較好的西壁大量坐佛龕之佛像，均為同樣式樣的褒衣博帶服裝。坐佛中，第11-10窟的坐像所著褒衣博帶服裝，是佛像跏趺坐勢中典型的寬大形式，其所表現(xiàn)的階梯式衣紋也是佛像服裝中最為突出的一例（圖10）。

圖9 第6窟西壁上層褒衣博帶立佛圖

圖10 第11-10窟坐佛像圖

隨著時間的推移，坐佛所著褒衣博帶形式也在不斷發(fā)展。其中最突出的是將衣服下擺大裙刻畫為整齊細密的皺褶衣襞并垂于佛座前。第6窟的坐佛已現(xiàn)端倪（圖11）。隨著時間的不斷推移，這種將下擺平鋪而垂于佛座的形式，越來越成為坐佛的美化因素而大力提倡和采用，晚期坐佛，無論是皺褶密集程度，還是皺褶雕刻面積都有突出的變化和提高。同時，由于雕刻藝術(shù)水平的不斷成熟，所呈現(xiàn)的皺褶疊壓更加合理，具有更佳更強的圖案化效果。保存較好的第12-1窟主尊坐佛（圖12a），第5-10窟和第5-11窟中著褒衣博帶坐佛之衣襞雕刻，最具代表性（圖12b）。其中第5-11窟西壁的坐佛，不僅衣襞雕刻繁縟華麗、層疊有序，還別出心裁地將佛陀裸露的右腳雕刻的不同尋常（圖12c）。腳掌向上、五指分開，一幅極具生活情趣的畫面映入眼簾。在常態(tài)佛教藝術(shù)中，我們見到的佛菩薩像之跣腳，往往是方整、規(guī)范、穩(wěn)重而呆板的，謂之“足下安平立”（三十二相之一）。這里的佛腳塑造卻突破了“規(guī)范”，成為佛教藝術(shù)世俗生活化的典型。古代云岡石窟藝術(shù)家不僅具有卓越的藝術(shù)才能，更有突破束縛的思想境界，將對佛教的信仰尊重，與追求豐富多彩的生活情趣結(jié)合起來，創(chuàng)造出前所未有的生動藝術(shù)形式。

圖11 第6窟南壁文殊問疾龕內(nèi)坐佛圖

圖12 云岡晚期坐佛圖例

在第15窟和第16-1窟中，佛像所著褒衣博帶服裝（圖13），不僅將寬闊的大衣右側(cè)衣襟搭在左小臂上，還將衣領(lǐng)和衣袖邊沿刻畫為尖角的翻開狀。這種帶有中亞民族服裝特色的雕刻，當不排除是由活動在平城的西域商人自遠方傳來。

圖13 第16-1窟東壁上層坐佛褒衣博帶服

（二）十大弟子像中胡漢面相的間隔布局

云岡第18窟的弟子像塑造多元匯聚、生動寫實。主尊立佛兩側(cè)各以上下兩排的形式，布局5身高浮雕弟子像，個個滿懷喜悅、笑意盈盈，并間隔顯現(xiàn)胡漢兩種容貌（圖14 a，b）。仔細觀摩，無論是深目高鼻的西方僧人，還是容貌清秀的本土弟子，皆在聆聽佛陀的教誨而顯露歡愉之情。提凈瓶的“少女”富有朝氣而專注安詳，手拈蓮蕾的弟子靜默凝思而若有所思，雙手置于胸前的弟子面露笑容而喜從心生。特別是下排破壁而出的圓雕弟子頭像，脖頸與壁面相連，如掙脫苦海般的喜悅陶醉。歐羅巴式的面孔，深目高鼻，面瘦如削，一排整齊的牙齒顯露在外。后傾的額頭上方中央，雕出平圓的凸起狀“摩訶果相”；額側(cè)、兩鬢、雙頰凹陷，而顴骨高凸，刻畫出一張棱角分明、閱歷深厚的智者面容。優(yōu)美卷曲的眉頭，眼簾下垂的杏眼，向前微凸的下頜，嘴角兩側(cè)的“大括號”，高度夸張的西方情調(diào)，煊染出人物莊重、歡悅的情感，展示了強烈的寫實性特點。顯然這些造像原型不僅立足于本地，也來自西域或更遠的地方。如此自然搭配而融會相通的人物群貌，當是人類美美與共、世界大同的和諧塑造。

圖14a 第18窟本尊左側(cè)弟子像

圖14b 第18窟本尊左側(cè)弟子像面部特寫

（三）二弟子像的老少搭配

這種根據(jù)佛典塑造的迦葉與阿難二大弟子，早在印度及犍陀羅藝術(shù)中就有所表達（圖15），并塑造為一老一少的剃發(fā)型形象，老者是迦葉，少者為阿難。如此塑造，無疑是實踐佛經(jīng)對迦葉與阿難“撰集著錄”功績的冠名，從而銘記此兩位在佛教發(fā)展中做出突出貢獻的佛弟子。來到云岡，在設(shè)計思想依舊不變的前提下，出現(xiàn)了三種格式：一是佛龕兩側(cè)的倚坐二弟子，二是樹下坐禪二比丘，三是佛陀兩側(cè)立姿二弟子。

圖15 佛三尊石雕龕像法雅斯切佩出土1-3世紀

佛龕兩側(cè)倚坐迦葉、阿難二弟子像，在云岡北魏早期的第16、17、18窟等石窟中多有顯現(xiàn)。其中第16窟南壁東側(cè)中層的一個圓拱龕兩側(cè)的造像，雕刻精細、保存完好（圖16）。這是一個二佛并坐龕，龕兩側(cè)的兩位弟子像身穿田相衣，身姿豐滿、笑意盈盈，輕松自若的神態(tài)溢于言表。龕左眉清目秀者應(yīng)為阿難；右側(cè)顴骨凸出、眼窩深凹者應(yīng)為迦葉。其中迦葉脖子上還縱橫排列著表示頸骨肌肉的凸出橢圓形，更加明顯的是額頭上并排的三個凸出圓形，是為阿羅漢之“摩訶果相”。

圖16 第16窟南壁東側(cè)中層圓拱龕兩側(cè)弟子像

樹下坐禪二比丘出現(xiàn)在第7、8窟，兩窟明窗東西壁各雕一處。四處圖形設(shè)計雕刻完全一致：下層為山巒雕刻，山中有植物生長，參天大樹下，上下兩層各禪坐著覆頭衣只露出臉龐的比丘形象（圖17）。古代云岡匠師在描述比丘坐禪山林幽靜環(huán)境的同時，并沒有忘記對比丘面貌的細致刻畫，我們以出現(xiàn)在第8窟明窗西壁的上下兩身比丘像為例來展示其生動寫實的一面（圖18）。位于上層的比丘像，不僅額頭上出現(xiàn)了波形陰刻線皺紋，鼻夾兩側(cè)也雕刻了皺紋，嘴角兩側(cè)亦有較深下陷，加之不溫不火的面部表情，一幅老氣橫秋、閱歷深厚的老者形象躍然眼前。而位于下層的比丘像，則著意刻畫了一位青年比丘形象，豐滿的面容彰顯其青春之朝氣，特別是兩側(cè)上翹的嘴角，將坐禪比丘的喜悅之情刻畫得惟妙惟肖。這是藝術(shù)生活化的典型，更是古代云岡藝術(shù)家對宗教的歌頌和藝術(shù)創(chuàng)作中“源于生活、高于生活”的體現(xiàn)。

圖17 第7窟明窗壁面禪坐比丘

圖18 第8窟明窗壁面老少弟子像

佛陀兩側(cè)的二立姿弟子的造像，在云岡早中晚期的圖像中都有表現(xiàn)。但生動地刻畫出一老一少容貌者，往往出現(xiàn)在較晚的雕刻中。保存完整的一例在第5-11窟。該窟北壁主佛背光兩側(cè)雕刻的二弟子像，一老一少形象鮮明（圖19），其中背光右側(cè)老年弟子像尤其生動，凸出的眉骨、顴骨，似張似閉的眼睛，緊鄒的眉頭，厚大的鼻子，表情嚴肅。二弟子身穿通肩式袈裟，衣紋下垂，側(cè)身向佛，合十供養(yǎng)。

圖19 第5-11窟主尊兩側(cè)弟子像

第33窟北壁的弟子像亦是晚期弟子形象的代表。該洞窟正壁主像為二佛并坐，龕外兩側(cè)依次塑造了菩薩和弟子像，其中西側(cè)菩薩和弟子則保存較好（圖20a）。弟子的頭和身體側(cè)向中心佛龕，頭頂剃發(fā)，額廣眉高，雙眼微閉，顴骨突出，鼻翼寬闊，嘴大唇薄，笑容滿面，脖頸刻出豎線，頭略低。身著寬大袈裟，兩腳自然分立，雙手胸前捧供養(yǎng)物，身體略略前傾，寫實性、生活化異常強烈。該像的這些特點，構(gòu)成了一個回歸自然社會的人物形象，與云岡石窟大多數(shù)人物造像的莊重而呆板的面貌形成鮮明的對比。而東側(cè)菩薩像和弟子像均風化嚴重，形象模糊。好在我們于第19窟南壁東側(cè)坐佛龕左側(cè)發(fā)現(xiàn)了一身披穿同樣袈裟的年輕弟子像（圖20b），以其位置推測，當是阿難造像。此弟子形象飾圓形頭光，臉形豐滿，五官清秀，面貌慈和，著寬大的通肩式袈裟，左手提凈瓶，右手撫胸，雙腳尖向外呈一字形站立。我們看到，盡管雕刻者以其高超的藝術(shù)創(chuàng)作能力和熟練的石雕技術(shù)水平，將人物形象雕刻的豐滿圓潤而盡量保持與洞窟內(nèi)其它人物造像相一致的風格，但其寬大的袈裟卻明顯地表明了其產(chǎn)生于較晚時間的審美特點。

圖20a 第33窟北壁主像右側(cè)弟子像

圖20b 第19窟南壁西側(cè)坐佛左側(cè)弟子像

（四）胡人相貌金剛像

作為佛教護法人物之一，金剛像往往被塑造得五官兇悍威嚴。在云岡，此種面貌之“模特”大約是來自西方的胡人。代表性作品出現(xiàn)在第6窟中心塔柱東西兩面下層大龕兩側(cè)，其中東面的一對（圖21）具有典型性。與其他金剛形象一樣，緊皺雙眉、怒目圓睜、五官夸張、兇悍威嚴，南側(cè)夜叉雕刻了茂密的卷曲濃發(fā)和絡(luò)腮胡子，北側(cè)夜叉雖同樣有茂密卷曲的濃發(fā)，但其胡須僅為似有似無的八字須，兩者同為寬大的菩薩式服裝。同時，其手中去掉了金剛杵等武器而換上了供養(yǎng)物，顯然，這里的供養(yǎng)意義具有更加重要的需求了。

圖21 第6窟中心塔柱東面下層主像左右金剛像

（五）云岡力士與阿特拉斯

不少研究表明，佛教中力士的藝術(shù)原型來自于希臘的擎天之神阿特拉斯，此形象為護持佛法來到東方后，在犍陀羅藝術(shù)中被表現(xiàn)為筋骨強健的裸體男性（圖22a）。盡管云岡多數(shù)力士形象動作規(guī)范而顯得呆板，似與阿特拉斯像距離較遠，但我們還是在第9窟前室東西壁發(fā)現(xiàn)了一對與犍陀羅藝術(shù)中阿特拉斯外形十分接近的力士雕刻（圖22b，c），兩身力士像無論是單手托舉的形態(tài)動作，還是自在坐姿之寫實性特點，都與犍陀羅藝術(shù)中的阿特拉斯像具有設(shè)計雕刻方面的內(nèi)在一致性。于此，我們又一次領(lǐng)略到云岡多元藝術(shù)薈萃的特點。

圖22a 犍陀羅佛教藝術(shù)中的阿特拉斯像

圖22b 第9窟前室東壁中層坐姿力士像

圖22c 第9窟前室西壁中層坐姿力士像

（六）云岡文殊像與絲路上的菩薩

眾所周知，云岡最早按照《維摩詰經(jīng)·文殊問疾品》出現(xiàn)的“文殊問疾”圖出現(xiàn)在第7窟后室南壁窟門兩側(cè)，東為文殊菩薩，西是維摩詰居士。其中西側(cè)之菩薩坐像（圖23a）與保存在古絲綢之路必經(jīng)之地的哈薩克斯坦江布爾河谷摩崖中的一尊屬犍陀羅藝術(shù)風格的菩薩造像（圖23b）具有神態(tài)與造像技藝上的驚人一致性。反映了北魏平城和云岡石窟對外文化交流的事實。同時，這種并非偶然的繼承與被繼承或是相互借鑒的藝術(shù)交匯關(guān)系，體現(xiàn)了5世紀透過絲綢之路實現(xiàn)的歐亞大陸的文化交流及其在北魏平城的融會與完美落地。

圖23a 第7窟后室南壁窟門兩側(cè)文殊維摩坐像

圖23b 江布爾河谷阿拉布汗的摩崖造像