連結(jié)之無法割舍：論田納西·威廉斯《兩人劇》

京銳

摘 要：《兩人劇》（Two-Character Play）是美國代表性劇作家田納西·威廉斯的晚期作品，一直以來鮮少有研究涉獵。此劇寫于1967年，講述了一對(duì)兄妹被所在演藝公司拋棄，失落之余決定在舞臺(tái)上演出自己的作品，最后發(fā)現(xiàn)被困在劇院中無法逃離的故事。本文旨在引介與分析此劇作，從劇作家生活與劇作文本入手，橫縱向分析劇作的背景、版本變化以及演出實(shí)踐，認(rèn)為田納西·威廉斯此部作品延續(xù)了他一直持之以恒探索的“人之間動(dòng)態(tài)的連結(jié)”，認(rèn)識(shí)到這一主題也是走近、深入此劇的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：連結(jié);本能;人性;矛盾

作為美國20世紀(jì)最具代表性劇作家之一，田納西·威廉斯在1940—1950年代的美國乃至國際上都聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。他對(duì)于人性疏離但詩意的審視以及對(duì)于悲劇溫柔的撰寫都使20世紀(jì)戲劇得以呈現(xiàn)出一種全新的面貌。而威廉斯其人和其劇作也因?qū)ο萑肜Ь车娜说纳羁堂鑼?、散文化的悲劇書寫以及?duì)于沖突的反復(fù)探索而給人以深刻的印象。他的戲劇在世界各地不同時(shí)期的舞臺(tái)上不斷上演，抑或通過衍生影視作品不斷復(fù)興。1960年代的威廉斯逐漸且堅(jiān)定地脫離早期為他贏得知名度的家庭悲劇，投身于黑色戲劇的寫作，從某種意義上“脫離”了商業(yè)成功。1962年的《鬣蜥之夜》（The Night of the Iguana）常被看作是威廉斯最后一部贏得商業(yè)成功的劇作——雖然此后他仍繼續(xù)創(chuàng)作劇作二十余年。威廉斯創(chuàng)作生涯中的最后二十年可以說被廣泛地忽視了：幾乎所有人都聽說過《欲望號(hào)街車》，或者記得電影中馬龍·白蘭度那經(jīng)典的臺(tái)詞，但是幾乎沒有人聽過他后期例如《東京酒店里的酒吧》（In the Bar of a Tokyo Hotel）、《小型飛行器警告》（Small Craft Warnings）等作品。評(píng)論家們對(duì)他后期的作品興趣寥寥，國內(nèi)的研究更是稀少，甚至于威廉斯后期作品的中文譯名都難以查詢。在提及威廉斯晚期具有實(shí)驗(yàn)性的作品的文章中，它們更多的被簡單地貼上“抒發(fā)個(gè)人生活中所遭遇的創(chuàng)傷”的標(biāo)簽。誠然，威廉斯在20世紀(jì)60年代經(jīng)歷了人生中一段相當(dāng)艱難的時(shí)期，伴隨著祖父和長期伴侶的離去，威廉斯開始濫用藥物，與世隔絕，其作品也往往沒有任何收入，乃至1969年最終被迫送入醫(yī)院治療。即便如此，威廉斯晚期的作品卻遠(yuǎn)不止為個(gè)人情感的出口。本文就從這一出發(fā)點(diǎn)探討與分析威廉斯晚期代表作品《兩人劇》（Two-Character Play）。

《兩人劇》是威廉斯后期劇作中最為重要的一部，也是風(fēng)格最為鮮明的一部。然而海外學(xué)界對(duì)它的評(píng)價(jià)卻并不那么好，許多評(píng)論認(rèn)為這部作品無法真正使觀者融入，它始終只是威廉斯敘述自我的實(shí)驗(yàn)，并沒有展現(xiàn)出想要觀眾理解的意圖。部分研究威廉斯的學(xué)者也指出威廉斯晚期作品的一些缺點(diǎn)，例如，費(fèi)利西亞·哈迪森·隆德雷（Felicia Hardison Londré）指出威廉斯的作品中蘊(yùn)含的“情感自傳”性質(zhì)在某種程度上是威廉斯的一種自我療愈而非一種普遍的表達(dá);阿爾伯特.J.德夫林（Albert J.Devlin）指出過往威廉斯作品的成功也讓他在寫作中陷入了和自我的斗爭(zhēng);批評(píng)家們對(duì)于威廉斯作品既定的評(píng)價(jià)也在迫使威廉斯對(duì)過去的劇本內(nèi)容與形式進(jìn)行創(chuàng)新。

威廉斯在20世紀(jì)60年代晚期開始寫作《兩人劇》，初版劇本在1967年的倫敦漢普斯特德劇院首演（London Hampstead Theatre Club），但反響平平。初版劇本演出的失敗并沒有讓威廉斯停滯，反而讓他繼續(xù)不斷修改劇本，下一個(gè)名為《吶喊》（Outcry）的劇本1971與1973年分別在芝加哥和紐約上演。芝加哥的演出收獲成功，紐約卻沒有獲得良好反響。威廉斯將最終版本的劇名仍定為《兩人劇》，在1975年上演，卻再次失敗。威廉斯自己也直言不諱地稱此劇為“最艱難的戲劇”，它是其進(jìn)入新的戲劇流派的一次大膽冒險(xiǎn)，是對(duì)于自己糟糕的60年代生活的一種自白、剖析。但劇本是晦澀的、不可解的，劇本不停改版與演出的多次嘗試都意味著威廉斯這一次次的自白都是一種“徒勞”。

然而，其真的是一部充滿徒勞自白、難以接近的劇作嗎？近日，曾首演此劇的倫敦漢普斯特德劇院再次上演了《兩人劇》的復(fù)排版本，一個(gè)在幾十年后的、以全新的舞美與高科技技術(shù)展現(xiàn)的版本。這也促使了我對(duì)此劇的重新解讀并試圖填補(bǔ)國內(nèi)對(duì)于此劇引介和分析的空白?！秲扇藙　分v述了菲利斯（Felice）和克萊爾（Clare）這對(duì)兄妹被他們所在的演藝公司拋棄后，兼為劇作家和主要演員的菲利斯強(qiáng)迫自己的妹妹演出他的一部劇作，劇的名字就叫“兩人劇”。劇中劇里，菲利斯和克萊爾扮演一對(duì)成人兄妹，名字依然叫作菲利斯和克萊爾，他們居住在兒時(shí)的家中，他們的父親曾經(jīng)殺害了母親而后自殺。而后兄妹兩人盡管對(duì)外面的世界感到恐懼，卻仍為離開家而奮斗。他們對(duì)彼此尖酸刻薄的攻擊伴隨著對(duì)彼此陪伴的迫切需要。最后，克萊爾停止演出，宣稱所有的觀眾都早已離開，兄妹倆發(fā)現(xiàn)已被困在劇院中，即便死去也無法離開，他們終于接受了這可怕的監(jiān)禁并為他們能夠彼此相依感到慶幸?！秲扇藙　肪哂型怪饕?jiǎng)∽鞯乃刑攸c(diǎn)：家庭沖突、兄妹沖突、藥物濫用、死亡、分離以及美國南部的風(fēng)土文化。

《兩人劇》被深深籠罩在威廉斯個(gè)人創(chuàng)傷書寫的標(biāo)簽這一陰影之下。威廉斯的個(gè)人過往使得觀眾在觀劇前已經(jīng)有了先入為主的判斷，無法單純地進(jìn)入劇中的情感沖突;而威廉斯過往成功戲劇的固有模式也使得觀眾無法接受他跨入荒誕派戲劇流派的嘗試。學(xué)者弗朗西斯·吉倫（Francis Gillen）將此劇與觀眾之間的疏離類比劇中兄妹與向觀眾翻譯劇中劇的翻譯員之間的脫節(jié)：“無論翻譯員是否為曲解該劇的評(píng)論家，還是更廣泛意義上的思維定勢(shì)，觀眾個(gè)人都將自己的個(gè)人經(jīng)歷、自己關(guān)切的事情帶入劇中。而該劇本身所要傳達(dá)的信息，人心無預(yù)謀的呼喊，從來都沒有完全地傳達(dá)給任何一個(gè)觀者。”這一觀點(diǎn)啟示我們從另一個(gè)角度去重新審視這部劇作，這一角度必然應(yīng)該是拋棄了先入為主的預(yù)設(shè)的、拋棄對(duì)威廉斯寫此劇只是為了發(fā)泄創(chuàng)傷痛苦的、單純的角度。

這一貫穿威廉斯劇作生涯中的重要元素在《兩人劇》中表現(xiàn)為，我們都被困在皮囊之下，而我們有渴望連結(jié)的欲望。菲利斯和克萊爾面臨著演藝公司的遺棄、觀眾的嘲笑、鄰居的攻擊、劇院的緊閉以及死亡本身。唯有連結(jié)是唯一的解藥，是人類本能。

許多批評(píng)家認(rèn)為威廉斯的《兩人劇》乃至后期作品都因過于個(gè)人化而并不能使觀眾融入。但正如上文所述，當(dāng)剝?nèi)?duì)威廉斯作品的預(yù)設(shè)，此劇并非表現(xiàn)與觀眾無關(guān)僅與劇作家本人有關(guān)的個(gè)人救贖。恰恰相反，劇作家建立角色并碎片化投射個(gè)人生活、角色之間構(gòu)建連結(jié)、角色與觀眾構(gòu)建連結(jié)，三者是一個(gè)完整的閉環(huán)，《兩人劇》無疑是一次大膽的嘗試，并非通過精巧的故事強(qiáng)化閉環(huán)中的邏輯關(guān)系以融入觀眾，而是近乎自白式地表達(dá)以求能讓觀眾更主動(dòng)地感知?jiǎng)≈兴鶄鬟_(dá)出的力量以及所要表達(dá)的人類連結(jié)的訴求。

回溯威廉斯的作品，戲劇風(fēng)格雖然發(fā)生了劇變，但他寫作的初衷一直是不變的。威廉斯何以成為一代人的聲音，是因?yàn)樗巫我郧蟮乇憩F(xiàn)人類對(duì)人與人之間連結(jié)（Connection）的渴求。這種連結(jié)通俗地說，是人傾注在彼此身上的真誠情感與力量，表現(xiàn)為他們共同經(jīng)歷的生活，動(dòng)態(tài)的關(guān)系，一起承擔(dān)的苦樂。在威廉斯的回憶錄中，他談到寫作一直是因?yàn)椤肮陋?dú)的痛苦如影隨形”。為了擺脫這種孤獨(dú)，威廉斯一直信仰“人類社會(huì)中唯一令人滿意的事情便是人與人之間真誠的關(guān)系”，在種種痛苦中，威廉斯靠著與家庭、愛人、朋友乃至與觀眾的聯(lián)系得以生存，并且一直試圖在戲劇作品中表達(dá)自己對(duì)于“連結(jié)”的依賴。藝術(shù)家的職責(zé)，從某種程度上即是將個(gè)人真理與全人類相關(guān)聯(lián)，傳達(dá)與自己的存在、自己的心靈與意識(shí)直接或間接相關(guān)的東西，無論是否會(huì)令人恐慌不安。而這種傳達(dá)欲也是藝術(shù)家本人自我的一種和解，只要他仍能與人共情地交流，他就仍有被拯救的希望。與觀眾的連結(jié)顯然是威廉斯高度重視的一種關(guān)系，他承認(rèn)自己與觀劇者們建立了高度個(gè)人化乃至親密的關(guān)系，他也認(rèn)為“當(dāng)藝術(shù)沒有觀眾，世界就是一座牢籠”。通過觀眾，威廉斯將自己的人性關(guān)聯(lián)至他們，給予一種產(chǎn)生共鳴的可能。

對(duì)于“連結(jié)”力量的表達(dá)這一初衷，體現(xiàn)在威廉斯過往的所有劇目中。在威廉斯早期的劇目中，連結(jié)以家庭的奉獻(xiàn)、浪漫的友情和愛情形式體現(xiàn)，1950年代晚期至1960年威廉斯開始探索連結(jié)的陰暗面，角色被困在不健康的關(guān)系中危險(xiǎn)地共處甚至分隔。沒有哪個(gè)劇作家像威廉斯這樣對(duì)人之間的連結(jié)關(guān)系從不同角度、不同方面進(jìn)行持續(xù)探索，而這種探索又與威廉斯本人的經(jīng)歷有著千絲萬縷的聯(lián)系。威廉斯的父親是一位旅行推銷員，與家人長期分離。威廉斯的母親和自己的父母、孩子長期居住在哥倫布，威廉斯和他的姐姐羅絲長期見不到自己的父親。1918年威廉斯的父親去往一家鞋業(yè)公司擔(dān)任管理職務(wù)，一家人終于團(tuán)聚在密蘇里州的圣路易斯，然而威廉斯的父親并不習(xí)慣安定和需要負(fù)責(zé)的生活方式，他仍在周末酗酒與玩牌，重聚的家庭并沒有想象中的快樂。家庭貧困而造成的較低社會(huì)地位、來自當(dāng)?shù)睾⒆拥钠哿杓安缓椭C的家庭氛圍，讓威廉斯和羅絲彼此相依。從1926年開始，羅絲深受神經(jīng)性胃痛折磨，而母親卻認(rèn)為健康的社交生活可以幫助她痊愈，最終導(dǎo)致羅絲在1930年代早期遭受劇烈情緒波動(dòng)的困擾。威廉斯在自己的回憶錄中寫道，1935年的一個(gè)春天“羅絲走入我們的臥室說‘我們必須一起死’”。1936年，羅斯開始接受心理干預(yù)，但效果甚微。威廉斯大學(xué)時(shí)期，他父母搬去了密蘇里州法明頓的一家療養(yǎng)院，羅絲開始接受電擊治療，最后父母同意為羅絲切除前額葉。手術(shù)讓羅絲幾乎自閉且終生需要治療。威廉斯得知后極為震驚，后悔自己沒能拯救姐姐。羅絲的悲劇對(duì)威廉斯產(chǎn)生了極大的影響，他的劇作中隨處都能找到羅絲的影子，這是威廉斯試圖通過藝術(shù)讓羅絲永垂不朽，也是威廉斯用舞臺(tái)假設(shè)他還能與羅絲產(chǎn)生某種連結(jié)。正如他通過劇作《兒童，廚房，教堂》（Kirche， Küche，Kinder，1979）中向羅絲小姐告白的那樣：“羅絲，你知道你已經(jīng)給了我所有存在于我心中的詩意。”

田納西·威廉斯極為著名的劇作《玻璃動(dòng)物園》中很大程度描寫了他與羅絲的關(guān)系，以及圣路易斯的生活。雖然劇中著力書寫湯姆試圖在人與人關(guān)系之間的逃離，但卻是一種實(shí)質(zhì)上的連結(jié)：他希望妹妹追求自己的愿望，盡管在最后的獨(dú)白中他也為這種逃離感到后悔。同年出品的威廉斯的獨(dú)幕詩劇《凈化》（The Purification），講述了對(duì)一個(gè)謀殺妻子的男人的審判以及妻子埃琳娜和她兄長羅薩里奧之間的亂倫關(guān)系。而最后兩人的死亡成為他們唯一的一種凈化，兩人可以通過死亡延續(xù)這種禁忌性的連結(jié)。這種對(duì)于兄妹之愛情的描寫是威廉斯試圖重建他與羅絲之間失去的連結(jié)。1947年，他認(rèn)識(shí)了后來陪伴他長達(dá)十五年的伴侶梅洛，同年他的劇作《夏日煙云》（Summer and Smoke）和《欲望號(hào)街車》（A Streetcar Named Desire）在百老匯上演?！断娜諢熢啤防^續(xù)探索了連結(jié)的主題，主角奧瑪（Alma）和約翰（John）多次嘗試卻仍無法建立一種連結(jié)：約翰感興趣的是身體上的連結(jié)，但是奧瑪表示反對(duì)，她更看重心靈和靈魂的交流，她將性看作一種近乎宗教般神圣的經(jīng)歷，以及構(gòu)建連結(jié)的最重要渠道之一。因此，她認(rèn)為性必須為神圣的婚姻而保留，而約翰只關(guān)注即時(shí)的感性滿足。劇中，奧瑪與約翰始終無法建立聯(lián)系，奧瑪最終扭轉(zhuǎn)觀念卻也難以挽回約翰，剩奧瑪最后孤身一人。連結(jié)是一種渴望，卻無可避免地受到阻攔。連結(jié)也體現(xiàn)在《欲望號(hào)街車》中的布蘭奇這一角色身上。她費(fèi)盡心思投奔妹妹絲黛拉，因?yàn)樗盁o法孤身一人生活”。而后她又病態(tài)地渴求絲黛拉丈夫史丹利的關(guān)注，渴望兩人之間發(fā)生一些什么而由此產(chǎn)生連結(jié)。

1953年，威廉斯的獨(dú)幕劇《像雨一樣對(duì)我說話，讓我傾聽》（Talk to Me Like the Rain and Let Me Listen）再次刻畫了兩個(gè)無法構(gòu)建連結(jié)的男人和女人，筑起一種親密卻摻雜疏離的矛盾情感。女人聲稱自己想要一種理想化的孤獨(dú)生活，沒有朋友與熟人，避免愛人可能會(huì)背叛自己離去的失望。事實(shí)上她渴求的是穩(wěn)定的連結(jié)，這種關(guān)系是男人無法提供的，也由此導(dǎo)致女人對(duì)于連結(jié)的矛盾：避免連結(jié)就可以避免因此產(chǎn)生的失望，而本能卻又讓她無法與男人分離，渴求陪伴，他們像是同時(shí)被困在一起卻又彼此疏離。1955年，威廉斯的劇作《熱鐵皮屋頂上的貓》（Cat on a Hot Tin Roof）上演，與《欲望號(hào)街車》中的絲黛拉不同，布瑞克認(rèn)為自己與好友斯開普之間的連結(jié)比妻子瑪吉之間更深重?，敿庥龅氖峭棺髌分谐懙摹⒁彩亲钔纯嗟募礋o法滿足的聯(lián)系訴求——連結(jié)是我們彼此的本能，但同時(shí)也是一種雙向的、具有選擇性的關(guān)系。主觀和客觀原因造成的連結(jié)的不可實(shí)現(xiàn)性成為悲劇的主要來源之一?，敿蚨^望地說：“和愛的人住在一起甚至比一個(gè)人住更加孤獨(dú)，如果那個(gè)人不愛你的話。”瑪吉渴望一種連結(jié)，然而這種單向連結(jié)卻讓她無可避免地墜入痛苦的深淵。

1957年，與威廉斯關(guān)系親密的牧師去世。《熱鐵皮屋頂上的貓》中顯露出來對(duì)于“連結(jié)”的黑暗面、矛盾性質(zhì)的描寫進(jìn)一步深入。同年，《琴神下凡》（或俄耳甫斯降臨，Orpheus Descending）在百老匯首演。劇中卡羅聲稱：“除了手指皆斷也要用雙手抓住一切來到身邊的任何事物，你到底還能在這個(gè)地球上做什么呢？”此外，瓦爾批判被困在一段雞肋式的感情里，整日只忙于瑣碎。但他表現(xiàn)出來的批判是飽含溫情的，因他也知道每個(gè)人只有與他人連結(jié)才能活下去。威廉斯借瓦爾之口說出了自己的想法，即人類自然是孤立的，人都被囚禁在自己的皮囊之下，并終身監(jiān)禁。而人類的對(duì)于構(gòu)建連結(jié)的本能性訴求也是對(duì)于這種天性的逃避。

到了《鬣蜥之夜》這一劇本的創(chuàng)作時(shí)期，威廉斯已經(jīng)開始酗酒并被注射藥物，他與伴侶梅洛的關(guān)系也開始變得極不穩(wěn)定。梅洛在離開威廉斯不久后被診斷出肺癌。威廉斯在梅洛治療期間一直陪在他身邊。1963年梅洛去世，梅洛的去世帶給他的打擊幾乎和羅絲的病一樣沉重，他在回憶錄中寫道：“（梅洛）有創(chuàng)造生活的天賦，當(dāng)他去世后，我無法再為自己創(chuàng)造生活了?！蓖挂苍噲D通過戲劇與梅洛重新建立聯(lián)系。《有時(shí)陰，有時(shí)晴》（Something Cloudy，Something Clear，1981）就是一部威廉斯回憶1940年的夏天的記憶劇。主角奧古斯特就是威廉斯本人和他生命中各個(gè)時(shí)期的朋友，重現(xiàn)了威廉斯和梅洛在醫(yī)院一起度過的夜晚。從此劇以后，威廉斯精神狀況開始愈發(fā)不穩(wěn)定，并且轉(zhuǎn)向了一個(gè)全新的戲劇世界?！对谝患覗|京酒店的酒吧》就是這個(gè)時(shí)期的新作品，于1969年首演時(shí)，并未獲得任何好評(píng)。威廉斯將重心放在了一對(duì)夫妻的連結(jié)關(guān)系上，馬克是個(gè)畫家，梅里亞姆是他那個(gè)喜歡抱怨的妻子。他們的關(guān)系仍然是充滿矛盾和危險(xiǎn)性的共存，妻子渴望逃脫，卻又離不開這個(gè)情緒不穩(wěn)定的丈夫，最后梅里亞姆對(duì)丈夫說：“我們到底是兩個(gè)人還是只是一個(gè)人的兩面？”同年，因威廉斯長期精神狀況不穩(wěn)定，他弟弟強(qiáng)行將他送去醫(yī)院，這一行為雖挽救了威廉斯的生命，但也讓威廉斯永遠(yuǎn)無法原諒弟弟。羅絲的命運(yùn)使他認(rèn)為監(jiān)禁與瘋狂是最大的悲劇，而這種悲劇無疑已經(jīng)變成了威廉斯要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，這一行為也讓威廉斯甚至把弟弟從遺囑中剔除。在醫(yī)院中絕望的生活，讓威廉斯開始寫修訂版本的《兩人劇》。1970年，為了描寫兩個(gè)迷失并渴望連結(jié)的靈魂，威廉斯寫就了獨(dú)幕劇《無法想象明天》（I Can’t Imagine Tomorrow，1970），角色是名為“一”的女人和名為“二”的男人，他們是彼此唯一的朋友，彼此到家中做客是生活的唯一，相愛是唯一的選擇。脫離了具象的生活軀殼，威廉斯對(duì)關(guān)系的探索進(jìn)入了一種新的、純粹和抽象的境地，當(dāng)彼此連結(jié)成為一種唯一可選擇的生活，連結(jié)失去了其特性，進(jìn)入了另一個(gè)痛苦的極端，與純粹的孤獨(dú)相對(duì)——這是晚期的威廉斯愿意描寫的東西。女人聲稱每個(gè)人都要孤身前往龍國旅行（龍國即是痛苦之城），每個(gè)人都必須孤獨(dú)地經(jīng)歷痛苦。的確，孤獨(dú)困擾著晚年的威廉斯，愛人、家人與觀眾相繼離開，而這些都是支撐和引導(dǎo)威廉斯度過動(dòng)蕩的個(gè)人生活與職業(yè)生涯的連結(jié)關(guān)系。

要理解威廉斯的劇作，不得不將其綿延的生活和藝術(shù)歷程結(jié)合起來看。連結(jié)之所以重要，之所以能成為理解威廉斯及其劇作的關(guān)鍵入口之一，就是因?yàn)檫B結(jié)是貫穿劇作家人生和其所有劇作的主題。威廉斯筆下的人物一直在一個(gè)試圖要摧毀他們的世界中尋找與人的連結(jié)關(guān)系。不管是親情、友情、愛情乃至陌生人之間的善意的連結(jié)，對(duì)連結(jié)的訴求是威廉斯劇作中所有人物的動(dòng)因。從知名的作品到后期被人忽視的作品，伴隨著威廉斯身邊的聯(lián)系逐一失去，雖深陷過往成功的“囹圄”，他卻仍然能夠探索連結(jié)的不同方面與不同可能。如前文所述，他對(duì)連結(jié)的探索是隨著時(shí)間進(jìn)入了另一個(gè)痛苦的極端，這極端是深入人心的真實(shí)，具有一種與他的前作截然不同的現(xiàn)代性。對(duì)連結(jié)各種可能與陰暗面的探索之下流動(dòng)的實(shí)際上卻是試圖用戲劇與人構(gòu)建連結(jié)，展現(xiàn)對(duì)于人類渴求連結(jié)共性的溫情。威廉斯晚期作品絕不是充滿個(gè)人自傳式表達(dá)的“自說自話”，而是一直著眼于全人類的普遍需求。

威廉斯將《兩人劇》概括為：“我把一段在六十年代的經(jīng)歷演變成了一對(duì)兄妹的困境。”在倫敦短暫的首演后，反響并不好，威廉斯于1969年開始修改劇本。他對(duì)于名為《吶喊》（Outcry）的修訂版本寄予厚望，認(rèn)為這是它最美的劇本。但認(rèn)為威廉斯個(gè)人意識(shí)過強(qiáng)乃至壓倒劇中人物的評(píng)論層出不窮，威廉斯于是再次修改劇本。到了第三版本，劇名依舊用回了《兩人劇》，而威廉斯自己也坦承劇的缺點(diǎn)：他在失去近乎和身邊人一切連結(jié)的情況下寫作此劇。而這也許能夠解釋為何觀眾會(huì)認(rèn)為威廉斯是在向觀眾祈求憐憫。而回顧1975年《兩人劇》在紐約首演以及其他演出版本的劇評(píng)可以看出，不同的演出版本能極大影響觀演關(guān)系。正如威廉·沃夫（William Wolf）指出的：“該劇兩位角色之間的關(guān)系一旦建立起來后，就產(chǎn)生了某種重復(fù)、反復(fù)的感覺，因此表演也具有關(guān)鍵性的地位，而非僅僅只有劇作文本本身?！倍幸馑嫉氖牵莻€(gè)時(shí)代飽受觀者詬病的威廉斯的個(gè)人自傳式情感表達(dá)到了今天的評(píng)論界顯得溫和許多。在威廉斯已故的多年后，他的個(gè)人歷史在劇中的先入為主逐漸消退。

全劇最為核心的即為菲利斯和克萊爾的連結(jié)關(guān)系。從《兩人劇》的兩個(gè)版本的變化中就能看出，兩人的關(guān)系從第二個(gè)版本到最后的版本變得更加具有復(fù)雜的動(dòng)態(tài)性。具體來說，第二個(gè)版本《吶喊》中，菲利斯和克萊爾盡管爭(zhēng)吵，但最后仍達(dá)成了一致。但是在最后版本中，菲利斯和克萊爾無休止地爭(zhēng)吵、攻擊，只是因?yàn)樗麄兤惹械匦枰舜艘蕾嚭瓦B結(jié)。這種連結(jié)中最親密與最彼此痛恨的兩面展露的矛盾關(guān)系讓觀眾主動(dòng)地探索兄妹倆關(guān)系的本質(zhì)以及人類連結(jié)的本質(zhì)是時(shí)刻變化的，也是迷人的。這種改變鮮明地體現(xiàn)在威廉斯在最終版本中添加了克萊爾問自己的哥哥菲利斯：“菲利斯，你討厭我嗎？”菲利斯答：“當(dāng)然。如果我愛你，那答案就是肯定的?！边B結(jié)這一行為的兩面不斷轉(zhuǎn)換的復(fù)雜性在最后版本的劇作中得到了更為充分的發(fā)展，也為演出提供了一種更為有效的觀眾參與方式。

除此之外，《兩人劇》相較于《吶喊》，兩人的說話方式更具有兩人共同度過一段歲月的默契感。例如，在《吶喊》中，菲利斯大喊：“偏頭痛又發(fā)作了！但我沒有可待因了（鎮(zhèn)定或催眠類鴉片）。”他只是在發(fā)泄將要表演時(shí)的壓力，但《兩人劇》中，菲利斯突然說：“我發(fā)誓，如果不是因?yàn)槲业哪X袋讓我痛得像在地獄一樣，我都感知不到它在我的脖子上?！笨巳R爾則建議他服用點(diǎn)可待因。而在《吶喊》中，克萊爾抱怨自己的聲音開始沙啞，菲利斯則回答道：“你從來沒有在開幕之前上場(chǎng)過，你帶給我的消息就是你今晚嗓子啞了，你只能演啞劇?！鳖愃频男薷淖尫评购涂巳R爾在經(jīng)歷連結(jié)的陰暗面時(shí)又無時(shí)無刻不在凸顯他們具有的連結(jié)中無比親密的那一面。

相較于《吶喊》，在《兩人劇》的最終版本中，克萊爾發(fā)展出了更復(fù)雜和多面的人格，使得兩人的差異拉大，沖突變得更加可信?？巳R爾的人格交替變化，當(dāng)她進(jìn)入戲中戲時(shí)，所有的傲慢和庸俗消失殆盡，她轉(zhuǎn)瞬成為單純、早熟的小女孩。劇尾，《吶喊》中克萊爾說的：“那么，這是一座監(jiān)獄，屬于你的最后的劇院嗎？”《兩人劇》中則改成了”“……屬于我們的最后的劇院嗎？”威廉斯的修改最終都是指向兩人沖突之下沒有彼此就無法繼續(xù)生活的這種彼此需要的迫切需求，他們的關(guān)系就像威廉斯在《兩人劇》中修改過的，他們倆都抽煙，但永遠(yuǎn)都是克萊爾帶著煙，菲利斯帶著點(diǎn)燃煙所必需的火柴。比較兩個(gè)版本劇作的差異，威廉斯持續(xù)強(qiáng)化了兄妹之間的復(fù)雜連結(jié)關(guān)系，這也是觀眾參與度、觀演關(guān)系的基礎(chǔ)。

2021年7月至8月，倫敦漢普斯特德劇院再次上演了《兩人劇》的復(fù)排版本，與五十余年前首演相同的劇院，但版本已截然不同。2021年的《兩人劇》使用了許多現(xiàn)代化的舞美手段。劇場(chǎng)的氣氛神秘清冷，布景是正在布置的舞臺(tái)，由凱特·奧弗林和祖賓·瓦拉扮演的克萊爾和菲利斯為戲中戲的演出做準(zhǔn)備，舞臺(tái)上的攝像機(jī)捕捉到克萊爾所有手勢(shì)和菲利斯苦笑著的不耐煩，他們唱著憂郁的歌，吹著泡泡，從慵懶的南方被拖長了的口音轉(zhuǎn)換到帶有倫敦口音的對(duì)白，他們彼此攻擊，戲中戲時(shí)克萊爾肆無忌憚地使用自己可以剪輯臺(tái)詞的權(quán)利，倆人互相攻擊，卻又在同跳一支舞、共唱一首歌的時(shí)候達(dá)成一種無與倫比的同步和親密。而在使用現(xiàn)代性舞美的舞臺(tái)上，這種充斥著科技感的“囚禁”是現(xiàn)代觀眾更為熟悉的，而劇中對(duì)于兄妹連結(jié)關(guān)系的親密面則用的是最原始的手段：歌、舞、對(duì)白間的默契，展現(xiàn)的也是最原始的親密需求與情感。劇中演員的默契展現(xiàn)了兩人之間的連結(jié)矛盾性，也因此英國多家媒體的劇評(píng)都形容其為“詭異、痛苦但深刻的愉悅”。

威廉斯曾花費(fèi)十年時(shí)間來修改《兩人劇》的劇本，正如全文所討論和分析的劇作家歷史、劇作版本流變、劇作文本以及演出實(shí)踐所指向的一種感覺：如同糖漿一樣濃稠、綿密、互相關(guān)聯(lián)。威廉斯的人生與劇作本身有千絲萬縷的關(guān)系，而他也旨在通過自己不同時(shí)期的作品傳達(dá)“連結(jié)”這一個(gè)人化但又極為普適性的主題。當(dāng)我們順著時(shí)間線找尋從威廉斯劇作初期的家庭沖突到后期《兩人劇》中將純粹的兩人視為連結(jié)這一復(fù)雜本能關(guān)系的載體，就能夠透過晦澀的劇本和臺(tái)詞，往劇作的更深處探尋。

參考文獻(xiàn)：

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5. Williams， Tennessee. Out Cry. New York： New Directions， 1973.

（作者單位：南京大學(xué)）

責(zé)任編輯 王彩君