蘇美爾-古巴比倫時(shí)期的美學(xué)思想及審美創(chuàng)造

龔伊林

摘要：蘇美爾-古巴比倫時(shí)期是美索不達(dá)米亞文明的古典時(shí)期，也是人類藝術(shù)史上最早的黃金時(shí)代。其美學(xué)思想奠定了兩河流域和古代西亞文明藝術(shù)的基礎(chǔ)，并對(duì)近東文化圈產(chǎn)生重大影響。由于民族復(fù)雜，政局多變，其藝術(shù)風(fēng)格顯現(xiàn)出古樸典雅、豐富多彩且具有一定的延續(xù)性和風(fēng)格化的特征。本文論述了蘇美爾-古巴比倫時(shí)期的藝術(shù)造型、神話史詩、視覺符號(hào)及美術(shù)作品，用以剖析其美學(xué)思想的基本原則及其在審美創(chuàng)造上的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：蘇美爾;古巴比倫;滾印;母神;美學(xué)

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1008-4657（2021）01-0064-07

一、蘇美爾-古巴比倫文明的概況

蘇美爾-古巴比倫文明是兩河文明的重要組成部分，它是指約公元前3500年—公元前1595年在兩河流域沖積平原南部興起的古代文明，跨越了烏魯克時(shí)期、早王朝時(shí)期、阿卡德王國時(shí)期、烏爾第三王朝時(shí)期及伊新第一王朝、古巴比倫第一王朝六個(gè)時(shí)代。從考古發(fā)掘的藝術(shù)品來看，蘇美爾-古巴比倫時(shí)期的藝術(shù)多為宗教祭祀服務(wù)，其中以滾印、文字、大型紀(jì)念性建筑、史詩等為代表的標(biāo)志物出現(xiàn)預(yù)示著蘇美爾-古巴比倫時(shí)期美學(xué)思想的萌芽。蘇美爾人用史詩和文獻(xiàn)證實(shí)著他們的藝術(shù)信仰，在印章和浮雕上描繪著神圣、謙卑的祭祀儀式，對(duì)自然物的宗教崇拜是其審美情感奠定的基礎(chǔ)，愈發(fā)高大絢麗的神廟是其文化不斷變革的紀(jì)念物。研究表明，很多藝術(shù)造型與技術(shù)在蘇美爾時(shí)期就已形成，并通過巴比倫-亞述文明得以保存和延續(xù)，成為世界其他民族的共同美學(xué)標(biāo)識(shí)。因此，從宏觀來看，蘇美爾-古巴比倫時(shí)期對(duì)兩河文明和整個(gè)西亞各民族的文化及藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響，筆者試舉例以窺其貌。

二、蘇美爾-古巴比倫時(shí)期的美學(xué)思想

（一）滾印——應(yīng)用型藝術(shù)的萌芽

滾印、塔廟和楔形文字并稱為蘇美爾文明的三大標(biāo)志，其中滾印的出現(xiàn)年代最早，可以追溯到原始文化時(shí)期。其突出的主題是神話場景和宗教儀式，原始楔形文字中的許多符號(hào)就是由滾印圖案發(fā)展而來的。

烏魯克時(shí)期滾印表現(xiàn)了動(dòng)物之間混合交叉的藝術(shù)效果，早王朝時(shí)期形成了圖案密度極高并類似紡織和刺繡的織錦風(fēng)格，多用植物填充空余空間，圖案以線性為主而缺乏立體感（圖1）。這一時(shí)期有使用黃金或白銀來制作滾印或鑲嵌寶石的傳統(tǒng)，天青石在整個(gè)早王朝印章制作中占有重要地位。至早王朝的三期，引進(jìn)塑性藝術(shù)手法將交織的造型拉開一定的距離以增加滾印塑形的體積和數(shù)量。滾印展現(xiàn)了蘇美爾人對(duì)銘文的處理態(tài)度及對(duì)線性設(shè)計(jì)的熟練掌握，一些學(xué)者將滾印上的主題與吉爾伽美什史詩聯(lián)系起來。至阿卡德時(shí)期，采用將銘文放入構(gòu)圖中心，以紋章學(xué)的方法在銘文兩側(cè)刻畫成對(duì)的搏斗者，他們共同構(gòu)成圖案的一部分表現(xiàn)出故事的同質(zhì)性和連續(xù)性。這時(shí)塑形手法已經(jīng)可以刻畫出逼真的造型，成為藝術(shù)發(fā)展的新起點(diǎn)。阿卡德之后印章藝術(shù)逐漸衰落了，巴比倫第一王朝回復(fù)到重圖案輕銘文的印章傳統(tǒng)上，采用了將全部或部分“覲見場景”與一些次要主題合并的方式，這種構(gòu)圖設(shè)計(jì)形成了以后幾個(gè)世紀(jì)喀喜特（Kassite）印章藝術(shù)的基礎(chǔ)[1]。至此，蘇美爾-古巴比倫時(shí)期已將亞述文明中動(dòng)物雕刻藝術(shù)的精華囊括在內(nèi)。滾印也是兩河流域最早成體系的浮雕藝術(shù)，其他藝術(shù)都受到了滾印圖案的影響。

注：早期王朝（約公元前2500—2400年），發(fā)現(xiàn)于馬里。

（二）生命樹——唯物主義的死亡觀

生命樹又稱永生樹、圣樹，有人認(rèn)為它象征著末日，也有人把它比作世界之樹。從蘇美爾文明開始，代表著生命之樹，它生長在國王或其他高級(jí)人物身邊，受到照顧、澆灌、尊重，并有不同的形象來支持它（圖2）。生命樹崇拜的核心是樹，圖案配置呈對(duì)稱形式。其原型一般為當(dāng)?shù)氐奶禺a(chǎn)農(nóng)作物——棗椰樹，象征了豐殖、生產(chǎn)、再生。以生命樹為中心的裝飾手法在亞述浮雕和薩珊波斯藝術(shù)中都得到了充分的發(fā)展。圣經(jīng)中伊甸園也描繪有生命樹的形象。古老的蘇美爾神話也滲入到猶太文化中，并借助《圣經(jīng)》影響了整個(gè)西方文明。

有關(guān)于烏魯克國王恩美卡的人類起源神話，在一篇題為《關(guān)于發(fā)明鎬頭的神話》中講述了第一批人是以草的形式從地上長出來的故事。世人如草生于地下的觀念時(shí)有所見。在古代西亞，大母神也常以圣樹的形象出現(xiàn)。伊斯塔爾（Ishter）和哈托爾（Hathor）女神就常以棕櫚樹的形象出現(xiàn)。圣樹紋在亞述藝術(shù)主題中得到了充分的發(fā)展，在新巴比倫的琉璃磚飾中，已經(jīng)由棗椰樹紋演變出帶多重雙渦卷的圣樹紋;在亞述浮雕中，也多有表現(xiàn)與圣樹紋相似的愛奧尼亞柱子造型，這也為希臘—羅馬的女神柱提供了神話原型。

生命樹符號(hào)也象征著巴比倫人的悲劇意識(shí)，史詩《吉爾伽美什》描寫了烏魯克國王吉爾伽美什獲取長生不老之樹的故事，故事的結(jié)局是英雄也無法實(shí)現(xiàn)長生不死，這顯示出巴比倫人的哲學(xué)觀，他們對(duì)現(xiàn)世生活的無奈和對(duì)來世的漠然，而在蘇美爾人的神話中尚無巴比倫敘事詩那種悲觀絕望的情緒。吉爾伽美什之后的國王都沒有了神話的色彩，反映了唯物主義的死亡觀。

（三）伊南娜——對(duì)自然神的崇拜

早期蘇美爾宗教中以對(duì)自然神的崇拜為主。埃利都考古遺址出土了人身蜥蜴或蛇頭人身的女神阿瑪烏舒姆伽爾（天界蛇母），可以看作是寧胡爾薩格女神，早期的母神崇拜還包括貝利特（伊莉和納穆）[2]4。人獸混合有著圖騰崇拜和祖先崇拜的意味，反映了母神對(duì)動(dòng)物的馴化，體現(xiàn)了蘇美爾從游牧文化向農(nóng)業(yè)文化過渡時(shí)價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變。

公元前7000年左右，沙塔爾·休於的生殖女神出現(xiàn)了騎于豹子之上的造型，這為小亞細(xì)亞幾個(gè)地區(qū)流行的神祇立于動(dòng)物上的造型提供了統(tǒng)一的藝術(shù)范式（圖3）。約從公元前4000年開始，蘇美爾宗教的神靈形象有了明顯的人的特征，由諸神組成的神靈世界形成了一個(gè)穩(wěn)定的天間結(jié)構(gòu)。伊南娜（Inanna，閃語，閃語是古代美索不達(dá)米亞語言的一個(gè)支系，為伊斯塔爾）是西支閃米特人的女戰(zhàn)神（愛神和豐饒女神）和赫梯人崇奉的美與豐饒女神阿斯塔爾特（Ashtarte），是弗里吉亞人崇拜的基伯勒（Cybele）女神，也是希臘美神阿芙羅狄忒和羅馬美神維納斯的原型。在遠(yuǎn)古時(shí)期，女神崇拜的內(nèi)容遠(yuǎn)不止性崇拜，伊南娜女神兼?zhèn)涠喾N屬性，她不僅是金星女神、豐饒女神、愛情女神，也是烏魯克城邦的守護(hù)神。蘇美爾神話《伊南娜與恩基》描寫了伊南娜為烏魯克帶來文明，可見，女神崇拜不僅與農(nóng)業(yè)文明相關(guān)，也與城邦文明密不可分。

受沙塔爾·休於女神影響，伊斯塔爾女神開始表現(xiàn)為站立在獅子上（圖4），巴比倫的女妖莉莉特（Lilith）手持神圣量具站立在獅子背上。暴風(fēng)雨神阿達(dá)德（Adad）也表現(xiàn)為手持戰(zhàn)斧立于牛背的形象，蘇美爾—古巴比倫的神流傳至西支閃米特人和赫梯等民族的神話和藝術(shù)中，并影響了希臘人。在哈圖薩斯雅吉里-卡雅（Yazili-Kaya）的崖壁浮雕描繪了站在豹子上的太陽女神阿林娜（Alina）以及太陽神沙露瑪站在用繩子牽著的豹子身上，以弗所出土的阿耳忒彌斯女神（Artemis）雕像胸飾有來自巴比倫天文學(xué)表征的黃道十二宮動(dòng)物浮雕[3]，體現(xiàn)了深受巴比倫文明影響的特征。東地中海腓尼基人以“臨窗女子”為主題的象牙雕刻也體現(xiàn)了其受巴比倫母神的影響，這可能與神妓制度有關(guān)，不同的是夾雜了部分埃及主題。西亞閃族的豐饒之神在波斯則演化為安娜希塔[4]手執(zhí)石榴象征豐收。在中亞希臘化時(shí)代流變?yōu)轵T在獅子上的娜娜女神，粟特藝術(shù)中四臂女神娜娜就騎在獅子上，這一形象也變成了印度貴霜王朝的濕婆之妻。至此，源至兩河流域的豐饒女神在波斯文化圈里廣泛流傳。

此外，死而復(fù)生也是大母神崇拜最重要的文化意義。古巴比倫神話中伊斯塔爾和塔穆茲（Tammuz）的故事象征著四季的更換，并蘊(yùn)含了復(fù)活的含義。這個(gè)故事被移植到馬爾杜克身上，并流變?yōu)殄饶?、腓尼基神話的巴力神和中亞死而?fù)生英雄——西雅烏什。自蘇美爾以來的大母神通過其代表的征服、繁殖和愛、輪回給予世界各民族以深刻的宗教意義。

（四）吉庫拉塔——以巨大和閃耀為美

吉庫拉塔（Ziggurat）是蘇美爾建筑中最具特色的建筑形式，它模仿山峰而建，代表蘇美爾宗教中心（圖5）。在公元前5000年左右埃利都考古遺址就發(fā)現(xiàn)有神廟建在平臺(tái)之上的傳統(tǒng)，且已經(jīng)有了圣山的象征意義，后來逐漸建成了多級(jí)塔廟。美索不達(dá)米亞人認(rèn)為天和地是由山來聯(lián)系的，山是宇宙的中介點(diǎn)。一件古地亞時(shí)代的刻有楔形文字的圓筒陶器上說：“神的寢室造得像宇宙山一樣?！?[5]49烏魯克的神廟建筑奠定了西亞最早的紀(jì)念性建筑的基本特征、原則和主要形式，體現(xiàn)了美索不達(dá)米亞公共建筑的特點(diǎn)：巨大，且引入了多種具有創(chuàng)造性的裝飾手法。公元前3500年左右，烏魯克文明開始影響埃及，除金字形神塔外，部分學(xué)者認(rèn)為，埃及舊王朝時(shí)期墓葬就有烏魯克式的壁龕和扶壁式的風(fēng)格?！妒ソ?jīng)》中的巴比倫塔，就是古巴比倫最著名的建筑物——馬爾杜克神廟的寺塔[6]，繼承了蘇美爾人以高大為美的審美趣味。

蘇美爾宗教的另一個(gè)重要方面是人對(duì)神的絕對(duì)自卑。崇高的象征方式無法以有限事物表現(xiàn)無限的造物主，只能使人從有限的渺小中體會(huì)到造物主的偉大。崇高感以自卑感為基礎(chǔ)，所以有否定或消極的一面[7]。神廟建筑不僅巨大、金光閃閃，還要五彩斑斕。閃耀的巨型建筑是其追求的極致目標(biāo)?！妒吩姟分袨豸斂吮环Q為大山（kur），而庫巴拉被描繪為“至大之me（楔形文字中的專用詞匯）”，“猶如銀脈，閃閃發(fā)光”。這借鑒了阿拉塔（今伊朗境內(nèi)的古國）人用寶石裝飾神廟的習(xí)慣，“其建筑雉堞由溫潤的天青石造，其泥土是錫石（im-an-na）”[8]，這在建筑史上極為罕見，并啟發(fā)了蘇美爾人。

史詩中多次提到掛滿枝頭的mes樹，樹葉宛如青金石，色彩斑斕、閃耀動(dòng)人。伊南娜進(jìn)冥府時(shí)攜帶了七種首飾（me），她每進(jìn)入一道門便被摘掉一個(gè)，被摘掉me也意味著神性的消失，神的光芒被褪去。因此，光芒是神性的象征。光輝且燦爛也表明蘇美爾人對(duì)建筑的內(nèi)部和外部裝飾的分類已十分細(xì)化。

（五）星神——以發(fā)光天體宇宙為崇拜

天文學(xué)最早起源于古巴比倫晚期，古巴比倫人已經(jīng)掌握了天文學(xué)理論和方法。他們用假想的線條將星座內(nèi)的主要亮星連起來，把它們想象成動(dòng)物或人物的形象的星座關(guān)聯(lián)觀察方法和命名體系以及用12個(gè)標(biāo)志星座校定太陽年的12個(gè)理想月的天文理論和實(shí)踐后被傳播到希臘、希臘化埃及、羅馬和印度[9]。同時(shí)，巴比倫的宇宙起源敘事詩《恩努馬·埃利什》補(bǔ)充了蘇美爾的創(chuàng)世說和神譜，也為巴比倫星神體系的完善提供了一定的依據(jù)。

蘇美爾-巴比倫的星神崇拜體系開創(chuàng)了最早的發(fā)光天體宇宙崇拜，以行星之名加諸神祇之風(fēng)正是肇始于巴比倫，繼而傳于希臘人、羅馬人。巴比倫祭司賦予時(shí)間和空間的劃分以神圣意義。巴比倫楔形文字中的神即由表示星辰的意符表達(dá)。神祇星辰化，將星辰的屬性融于神祇形象中并成為其組成部分，這在文化傳播史上具有重要的意義。在許多民族的創(chuàng)世神話中，光都是創(chuàng)世神話的中心。蘇美爾人認(rèn)為：光亮是生命力的象征，是生命體健康的重要外部特征，是美的形式特征之一。古巴比倫時(shí)期的漢謨拉比法典描繪了國王站在太陽神沙馬什（Shamash）面前接受象征王權(quán)的權(quán)標(biāo)（圖6）。從蘇美爾的太陽神烏圖（Utu）到古巴比倫太陽神沙瑪什（Shamash）再到亞述太陽神阿舒爾，其多神信仰的體系被古波斯繼承，波斯主神阿胡拉·馬茲達(dá)（Ahura Mazda）亦為光明之神。其實(shí)，早在雅利安人原始宗教多神崇拜中，在東地中海就有對(duì)太陽神密特拉（Mitra）的崇拜，對(duì)火、光明、太陽的崇拜都和其有關(guān)。在伊朗-雅利安人和印度-雅利安人分化后，開始向著不同特征發(fā)展——阿維斯陀中的密特拉和吠陀中的密多羅（Mitra），這一體系對(duì)后來希臘化藝術(shù)起到了非常大的影響。

三、蘇美爾—古巴比時(shí)期的審美創(chuàng)造

（一）人獸神組合式的建構(gòu)

蘇美爾人善于將人的形象和各種動(dòng)物的身體組合形成新的生命體，這是早期巫術(shù)意識(shí)下生命能量體的建構(gòu)。美總是與多產(chǎn)、豐饒結(jié)合在一起的，新的生命顯示出健壯、強(qiáng)悍、靈活的特征，具有更強(qiáng)大的生命力。因此，多牛、獅子、羊頭怪、雙頭鷹等異獸形象。在阿卡德神話中有舍都——為生有雙翼和忍受之牡牛，其石刻造像往往置于殿堂門邊。古巴比倫將惡魔想象為類動(dòng)物形體，諸如驢軀獅身[2]10。公元前2000年至1000年代的巴比倫居民，已有其佑護(hù)者—飛牛拉瑪蘇（Lamassu）（圖7）。極為繁復(fù)的魔鬼說觀念體系形成于巴比倫，并反映于造型藝術(shù)，而這在蘇美爾文獻(xiàn)典籍中卻無跡可尋。蘇美爾時(shí)期諸神造型未見帶翅膀的形象，但是到了公元前第三千紀(jì)后半葉，建立阿卡德帝國的東閃族以及建立拉爾薩和巴比倫的西閃族亞摩利人，開始用翅膀直接表達(dá)諸神生活在天上的意思[10]。蘇美爾的眾多主神也都有帶翅膀的人形樣貌。與此同時(shí)，也有幾個(gè)翼獸造型固定下來，主要是翼獅和翼牛，這可能與阿摩利人的游牧屬性有關(guān)。格里芬（Griffin）的形象基礎(chǔ)是美索不達(dá)米亞平原的翼獅或獅鷹合體獸。格里芬相當(dāng)于蘇美爾—阿卡德神話中的獅首鷹安祖德（Anzud）/伊姆杜古德（Imudugud）。至巴比倫-亞述時(shí)代，安祖形象從獅頭鷲發(fā)展為帶翼獅或鷹頭翼獅，這一藝術(shù)造型也被赫梯、亞述、波斯、斯基泰、塞種、阿爾泰等民族沿用，并深刻影響了我國北方草原藝術(shù)。研究表明，部分雙頭鷹和牛身人面的“克魯比姆”，早在拉伽什和阿卡德時(shí)代就已經(jīng)定型。至古巴比倫時(shí)期，由于許多神祇都具有天文學(xué)上的性格，以此發(fā)展成為一種固定的史詩式圖景，人頭獸神組合式在亞述—薩爾貢時(shí)期得到了質(zhì)的發(fā)展，成為亞述典型的紋章式題材。

（二）格層法及紋章風(fēng)格的表現(xiàn)

蘇美爾浮雕與古埃及一樣采用格層法來刻畫不同的生活場景。每層的主題各自獨(dú)立，并選取了最典型、最有紀(jì)念意義的場面集中表現(xiàn)在同一個(gè)畫面中。在裝飾構(gòu)圖方面，蘇美爾時(shí)期主要以帶狀線形構(gòu)圖為主和正面律的人物造型，體現(xiàn)了一定的規(guī)則性。在軍隊(duì)行列的主題中，將空間的前后距離通過上下疊層分區(qū)來表現(xiàn)，具有“倒透視”的效果。格層法應(yīng)與巴比倫的宇宙起源觀有關(guān)。蘇美爾人“宇宙”的表達(dá)式為“安—基”，其字面意義是“天—地”。天地分離是宇宙誕生的第一步，其次是劃分宇宙區(qū)域，規(guī)定宇宙秩序。巴比倫人的世界秩序觀念與蘇美爾人基本相同。宇宙的組織結(jié)構(gòu)被細(xì)分為天空和大地兩大系列，并以此繼續(xù)細(xì)分。人類生活在天、地、地下河和陰間四層的中間地層。其神話與馬王堆漢代帛畫上所反映的天上、人間和地下的景象類似，體現(xiàn)了一定的敘事性。烏爾的軍旗就體現(xiàn)了分層結(jié)構(gòu)的時(shí)間連續(xù)性，構(gòu)成一種連續(xù)敘事法（圖8）。格層法反映了蘇美爾人的透視法和世界觀，顯然，在等級(jí)次序井然有條的宇宙中，每個(gè)人都清楚自己所處的位置。

紋章風(fēng)格是將成對(duì)的動(dòng)物圍繞中心元素對(duì)稱群組，其原則即絕對(duì)的兩邊對(duì)稱，體現(xiàn)了裝飾藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在原理，樹木在紋章風(fēng)格中被賦予了象征意義。許多滾印作品都是以紋章風(fēng)格為構(gòu)圖基礎(chǔ)，顯示了蘇美爾裝飾藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)力。在古巴比倫時(shí)期就已經(jīng)確立了紋章式藝術(shù)和面面相對(duì)的傳統(tǒng)原則，經(jīng)由赫梯人傳給了亞述人，并一直延續(xù)到亞述-迦勒底時(shí)期，此后被阿契美尼德和薩珊波斯人所沿用，并流傳到阿爾泰各民族。

（三）理想化和程式化的統(tǒng)一

蘇美爾早期的造型藝術(shù)中動(dòng)態(tài)和變化較少，是一種渾厚、肅穆、充滿莊嚴(yán)之風(fēng)的藝術(shù)形式，蘇美爾人的祈禱像就是一例（圖9）。蘇美爾人愛好對(duì)稱和精確的形式，充滿生氣的大眼睛能夠感受光，美是靜態(tài)的和理性的。在早期王朝后期，具象派藝術(shù)發(fā)展起來，浮雕藝術(shù)中最常見的正方形石頭牌匾代表了藝術(shù)上高度標(biāo)準(zhǔn)化的設(shè)計(jì)。阿卡德時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格開始從象征走向?qū)憣?shí)，并打破了蘇美爾時(shí)期的平行帶狀構(gòu)圖，有了一定的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。其內(nèi)容上不僅包括了宗教性的主題，還囊括了與實(shí)際人間生活有關(guān)的題材，不少作品顯示了國王風(fēng)采，記錄了戰(zhàn)爭事件。古地亞的藝術(shù)則表現(xiàn)出對(duì)儀式的專注，有表現(xiàn)女神從水瓶中分水的場景，這些造型被稱為天使的最早版本。蘇美爾人總是把審美活動(dòng)的圣神性同宗教儀式的神圣性相聯(lián)系，他們認(rèn)為，美是神圣的，因?yàn)槊朗巧竦耐庑物@現(xiàn)，美是神的形式特征，因此美同神是一體的[11]。所有的藝術(shù)都是為了宗教目的，君主和祭司階層的權(quán)力通過定期在紀(jì)念性藝術(shù)和建筑面前舉行祭祀儀式而得到重申。這與美索不達(dá)米亞環(huán)境有深刻的聯(lián)系，在一個(gè)冬夏溫度極端的國家里，農(nóng)業(yè)完全依賴人工灌溉，并與不穩(wěn)定的季節(jié)性洪水抗?fàn)?，與自然環(huán)境中潛在的破壞性因素不斷發(fā)生沖突。因此，人民所有的對(duì)抗和挫折都反映在他們的宗教信仰中，在阿卡德時(shí)期首先表現(xiàn)出來這種消極傾向，特別是巴比倫人宗教信仰的憂郁基調(diào)，這形成了他們對(duì)神祇的極端依賴。對(duì)他們來說，成功和繁榮是生育的原則，因此只能通過安撫反復(fù)無常的神來實(shí)現(xiàn)。這種信念是他們復(fù)雜的神話結(jié)構(gòu)所固有的，并以圖式的形式表現(xiàn)出來，提供了幾乎所有美索不達(dá)米亞藝術(shù)的基本意象。

（四）注重裝飾性及多材料的鑲嵌和組合

在建筑裝飾上，原始文化時(shí)期的寺廟在規(guī)劃和裝飾上已凸顯復(fù)雜。公元前4000年中葉，一些神廟的內(nèi)墻出現(xiàn)了由嵌入墻內(nèi)的陶土圓錐體組成的馬賽克圖案，其外露端浸在鮮艷的顏色中或用青銅覆蓋，當(dāng)太陽照射時(shí)營造出耀眼的輝煌景象，以此來調(diào)和單調(diào)的勻質(zhì)沙漠景觀。這也是世界上最早的馬賽克。

蘇美爾人的工藝制作也十分發(fā)達(dá)，烏爾王陵的寶藏顯現(xiàn)出蘇美爾人登峰造極的手工藝（圖10）。他們善于運(yùn)用碎片化的材料，因此，鑲嵌和拼貼手法應(yīng)用最多，采用黃金與玉、青金石混合制作的方式也體現(xiàn)了人類思維的模式，在黃金等金屬色襯托下，青金石閃現(xiàn)出神秘的光輝，呈現(xiàn)出金玉組合的視覺效果。紅玉髓和青金石是常用的兩種宗教色彩濃郁的寶石?！都獱栙っ朗病分忻枋錾鼧涞牟牧暇褪羌t玉髓（carnelian）和青金石（lapis lazuli），善于對(duì)材料做細(xì)分，這也決定了其審美的碎片化。葉舒憲認(rèn)為《吉爾伽美什》描述的玉石樹木和《舊約》伊甸園的生命樹一樣，出于特定的玉石信仰，因而具有比較神話學(xué)上的原型意義，不宜簡單地視為隨意想象的產(chǎn)物[12]。榮格的集體無意識(shí)認(rèn)為：由遺傳保留的無數(shù)同類型經(jīng)驗(yàn)在心里最深層積淀，是人類普遍性精神。筆者贊嘆于他們嚴(yán)謹(jǐn)、理性的邏輯思維和嚴(yán)肅的現(xiàn)世精神并贊同學(xué)者拱玉書的觀點(diǎn)：蘇美爾人認(rèn)識(shí)世界時(shí)采用的循序漸進(jìn)、層層深入的方式，反映了他們于公元前2500年前后在認(rèn)識(shí)自然和人類社會(huì)方面所達(dá)到的高度[13]。他們善于思考，注重歸納和細(xì)分，把世間萬物歸納到十幾個(gè)表中，對(duì)礦石的歸納也格外仔細(xì)。美索不達(dá)米亞人按照礦石的形狀、色彩和光潔度把他們分為男性或女性。菱形礦石是男性形式，而銅礦則是女性形式[5]241。把礦石性別化以為神話做準(zhǔn)備，以用于祭禮儀式。蘇美爾藝術(shù)家充分利用了多種材料，對(duì)石灰石、青金石、貝殼等材料的鑲嵌、鑄造、焊接、鉚接、失蠟（Cire-perdue）等工藝及金玉組合技術(shù)手法都展示了蘇美爾人高超的技術(shù)水平。

四、結(jié)語

蘇美爾-古巴比倫時(shí)期的藝術(shù)造型具有典型的原生文化特征，在世界藝術(shù)史上具有重要意義。其美學(xué)要素在藝術(shù)創(chuàng)造中表現(xiàn)為人獸組合式的建構(gòu)模式、格層法及紋章風(fēng)格、理想化與程式化的統(tǒng)一、鑲嵌和拼貼技術(shù)等等。其多元文化的特征為其他民族的藝術(shù)提供了造型和變化依據(jù)，也展現(xiàn)出區(qū)別于埃及和其他藝術(shù)的持久創(chuàng)造力，以此為中心的核心文明造就了衍生文明圈的旺盛生命力，輻射了整個(gè)西亞-東地中海、古希臘、中亞等地區(qū)，并影響了遙遠(yuǎn)的東方，具有深刻的文化學(xué)意義。格里芬、拉瑪蘇、翼獅、雙頭鷹等形象在亞述、赫梯、波斯之后得到了長足的發(fā)展，一人雙獸、生命樹、神立于動(dòng)物之上等造型在埃及、希臘、印度等藝術(shù)中也反復(fù)出現(xiàn)，獅子門、女神柱、釉面浮雕等建筑傳統(tǒng)在希臘、羅馬、波斯藝術(shù)中大放光彩。其藝術(shù)造型不僅揭示了早期西亞、東地中海等地的交流，也為希臘化藝術(shù)的到來和絲綢之路藝術(shù)造型體系奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]? 亨利·富蘭克弗特，郝海迪.古代東方的藝術(shù)與建筑[M].袁指揮，譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：91.

[2] 魏慶征，古代兩河流域與西亞神話[M].太原：北岳文藝出版社，1999.

[3] 沈愛鳳.古希臘和西亞上古文化藝術(shù)淵源關(guān)系略考[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013，34（4）：163-169.

[4] 沈愛鳳.亞歐早期母神造型研究[J].蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（1）：41-44.

[5] 朱狄.信仰時(shí)代的文明[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2008.

[6] 李鐵匠.長河落日——巴比倫文明探秘[M].昆明：云南人民出版社，1999：16.

[7] 黑格爾.美學(xué)：第二卷[M]. 朱光潛，譯.北京：商務(wù)印刷館，1979：30.

[8] 拱玉書.升起來吧！像太陽一樣——解析蘇美爾史詩《恩美卡與阿拉塔之王》[M]. 北京：昆侖出版社，2006：153.

[9] 吳宇虹.巴比倫天文學(xué)的黃道十二宮和中華天文學(xué)的十二辰之各自起源[J].世界歷史，2009（3）：115-129.

[10] 郭靜云，王鴻洋.從西亞到東亞：翼獸形象之原義及本土化[J].民族藝術(shù)，2019（3）：49-64.

[11] 邱紫華.東方美學(xué)史[M]. 北京：商務(wù)印刷館，2003：107.

[12] 葉舒憲.伊甸園生命樹、印度如意樹與“琉璃”原型通考——蘇美爾青金石神話的文明起源意義[J].民族藝術(shù)，2011（3）：32-45.

[13] 拱玉書.論蘇美爾文明中的“道”[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2017（3）：100-114.

[責(zé)任編輯：王妍]