弗朗茨·施雷克爾藝術(shù)歌曲新識(shí)

摘 要：弗朗茨·施雷克爾是20世紀(jì)初奧地利著名的作曲家，他的音樂創(chuàng)作以歌劇為主，曾被稱為德國歌劇的未來;其次是藝術(shù)歌曲，他一生共創(chuàng)作了49首藝術(shù)歌曲。由于時(shí)代的變遷和藝術(shù)風(fēng)格的多樣化發(fā)展，施雷克爾和他的音樂作品很快就被人們所遺忘了。近年來，人們開始對(duì)他的作品進(jìn)行挖掘，已經(jīng)正式出版了他的全部音樂作品，其中藝術(shù)歌曲已被多位歌唱家演唱，并灌制成唱片正式發(fā)行。梳理其藝術(shù)歌曲，并挑選其中的《兩首亡兒之歌》的鋼琴伴奏部分進(jìn)行了較為詳細(xì)的分析，為研究施雷克爾及其音樂提供參考。

關(guān)鍵詞：弗朗茨·施雷克爾;藝術(shù)歌曲;《兩首亡兒之歌》;鋼琴伴奏

中圖分類號(hào)：J624? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2021）01 - 0095 - 09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.009

弗朗茨·施雷克爾（Franz Schreker，1878年3月23日—1934年3月21日），奧地利作曲家、指揮家和音樂教育家。這位在大多數(shù)音樂史料中名不見經(jīng)傳的音樂家，不僅在中國，可能對(duì)于很多西方人來說也是比較陌生的。但他生前卻在歐洲音樂界負(fù)有盛名，其音樂創(chuàng)作涉及歌劇、合唱、藝術(shù)歌曲、管弦樂、室內(nèi)樂、鋼琴等各種音樂體裁。其中以歌劇最為著名，其次他也創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲。施雷克爾的藝術(shù)歌曲屬于德奧一脈，音樂風(fēng)格主要受瓦格納和理查·施特勞斯的影響，但他作品中的半音化和聲與泛調(diào)性傾向表明其創(chuàng)作具有過渡性的特征。

一、生平及音樂創(chuàng)作

目前，國外有一些關(guān)于施雷克爾及其作品的零星研究，國內(nèi)僅僅有一篇介紹施雷克爾歌劇在美國演出的短文。因此，對(duì)施雷克爾的了解只能通過《新格羅夫音樂與音樂家辭典》以及一些國外的知識(shí)百科或音樂網(wǎng)站。

施雷克爾出生在摩洛哥，父親是波西米亞宮廷的一位猶太攝影師，而母親則出身于天主教貴族家庭。為了結(jié)婚，其父不得不改信天主教。之后，施雷克爾隨家庭輾轉(zhuǎn)于摩納哥、斯帕、布魯塞爾、巴黎、的里雅斯特和波拉等地，最后在奧地利的林茨定居下來。1888年父親去世，使原本經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的家庭生活更是雪上加霜，接著全家搬至維也納。1892年，施雷克爾獲得獎(jiǎng)學(xué)金進(jìn)入維也納音樂學(xué)院學(xué)習(xí)小提琴，后來又進(jìn)入羅伯特·富克斯的作曲班學(xué)習(xí)，于1900年畢業(yè)。早在1896年7月，布達(dá)佩斯歌劇院管弦樂團(tuán)在倫敦便上演了施雷克爾創(chuàng)作的一首豎琴與弦樂情歌，可惜這首歌曲已經(jīng)失傳。

與馬勒一樣，施雷克爾也是一位優(yōu)秀的指揮家和音樂活動(dòng)家。在校期間的1895年，他已開始從事指揮工作，并創(chuàng)立了名為“音樂之友協(xié)會(huì)”的管弦樂與合唱樂團(tuán)。畢業(yè)后他仍立志于指揮事業(yè)，多次在各大劇院申請(qǐng)職務(wù)，但都沒有成功。直到1907年3月至1908年3月，施雷克爾在維也納歌劇院擔(dān)任了一年的助理指揮和排練指導(dǎo)，他才實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想。1907年，他組建了“維也納合唱團(tuán)”，并擔(dān)任指揮直到1920年，此樂團(tuán)曾為當(dāng)時(shí)維也納新音樂首演的重要平臺(tái)。在此期間，施雷克爾指揮首演了很多現(xiàn)代派作曲家的新作，例如澤姆林斯基的《詩篇》、勛伯格的《古雷之歌》等。

施雷克爾的音樂創(chuàng)作體裁形式比較寬泛，但使他揚(yáng)名樂壇的主要是他的歌劇，其一生共創(chuàng)作了12部歌劇。1901年，他創(chuàng)作了第一部歌劇《火焰?zhèn)b》（Flammen），1902年4月24日，在貝爾森多弗薩爾舉行了這部歌劇的鋼琴版音樂會(huì)。隨后他早期的作品和大部分歌劇都相繼出版，其中《間奏曲》在新樂出版社主辦的比賽中獲得一等獎(jiǎng)。1908年，受格雷特·維森塔爾的委托，為當(dāng)年的藝術(shù)展開幕式創(chuàng)作了一部名為《嬰兒之歌》的啞劇，這使他作為一個(gè)作曲家開始受到人們的關(guān)注。1909年，施雷克爾與萬有音樂出版社正式簽約，隨后開始創(chuàng)作歌劇《遙遠(yuǎn)的聲音》（Der ferne Klang）。這部歌劇于1910年底完成，于1912年8月18日在法蘭克福成功首演，施雷克爾一夜成名。隨后他被聘為維也納音樂學(xué)院的對(duì)位、和聲與作曲教授。接下來的歌劇《玩偶與公主》（Das Spielwerk und die Prinzessin）的首演并不成功，第一次世界大戰(zhàn)也中斷了《遙遠(yuǎn)的聲音》在歐洲其他各地的演出。

1918年4月25日，歌劇 《被烙印的人》（Die Gezeichneten）在法蘭克福成功首演，使施雷克爾躋身當(dāng)時(shí)一流歌劇作曲家之列。法蘭克福音樂評(píng)論家保羅·貝克就此專門撰寫了一篇論文，將其與瓦格納相提并論，以此引起了一場(chǎng)激烈的爭論。1920年1月21日，歌劇《寶庫》（Der Schatzgr?ber）上演，施雷克爾的音樂事業(yè)至此達(dá)到了巔峰。同年3月，眾望所歸，他被任命為柏林音樂大學(xué)校長，任內(nèi)，施雷克爾將傳統(tǒng)守舊的柏林音樂大學(xué)變成了當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的音樂學(xué)院之一。除了作曲家，施雷克爾也是一名卓越的音樂教育家，他非常重視學(xué)生的技術(shù)和個(gè)性，培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀的音樂家。此時(shí)的施雷克爾已是繼理查·施特勞斯之后作品上演最多的在世歌劇作曲家。

之后，難以預(yù)料的厄運(yùn)紛至沓來。由于政治環(huán)境的惡化和反猶主義的高漲，1924年奧托·克倫佩勒指揮的歌劇《無關(guān)緊要》（Irrelohe），以及1928年埃里?！た巳R伯指揮的歌劇《歌唱的惡魔》（Der singende Teufel） 都以失敗而告終。①1932年，歌劇《根特的鐵匠》（Der Schmied von Gent）的首演遭到右翼分子游行的破壞;1933年，迫于納粹政治的壓力，歌劇《克里斯托弗勒斯》（Christophorus）的首演也被取消。1932年6月，施雷克爾失去了柏林音樂學(xué)院院長的職位，次年，藝術(shù)學(xué)院作曲教授的職位也化為烏有。1934年3月21日，他因中風(fēng)逝世于柏林。②觀其一生，施雷克爾從被譽(yù)為德國歌劇的未來，到被認(rèn)為是一個(gè)無足輕重的作曲家，最后被邊緣化為音樂教育家。

二、藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

從施雷克爾的全部作品來看，聲樂作品（歌劇、藝術(shù)歌曲、合唱）占大多數(shù)，其中藝術(shù)歌曲（見表1）的數(shù)量和重要性僅次于他的歌劇。

從時(shí)間跨度上看，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作貫穿了其大半生，而其中大部分（共35首）都創(chuàng)作于他在維也納音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的9年之中。畢業(yè)之后，施雷克爾基本上全身心地投身到了歌劇的創(chuàng)作之中，1901年至1923年間，僅創(chuàng)作了14首藝術(shù)歌曲，之后就再無新作產(chǎn)生。反觀他的歌劇創(chuàng)作正是從1901年開始，一直持續(xù)到1932年最后一部歌劇的完成。不過可以肯定的是，前期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作無疑為他后來的歌劇創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。從這方面來看，藝術(shù)歌曲在他的音樂創(chuàng)作中仍然具有重要的意義。

施雷克爾的藝術(shù)歌曲依舊遵照舒伯特開創(chuàng)的傳統(tǒng)，即聲樂與鋼琴高度統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)形式，不過他也部分地采用了聲樂與管弦樂組合的形式。例如1922年，他將1909年創(chuàng)作的5首歌曲進(jìn)行了配樂;1927年，將最后創(chuàng)作的兩首抒情歌曲也進(jìn)行了配樂。這一方面，他顯然受到了馬勒的影響，但其音樂風(fēng)格卻更加接近理查·施特勞斯的藝術(shù)歌曲。與他的前輩們不同的是，施雷克爾藝術(shù)歌曲的歌詞基本都出自無甚名氣人之手，這些人可能都是他的朋友。同樣在歌劇創(chuàng)作方面，施雷克爾歌劇的劇本不僅是自己創(chuàng)作，而且完全是原創(chuàng)性的，不像瓦格納，雖然劇本也是自己創(chuàng)作，但仍然有一定的歷史根據(jù)。這可能是施雷克爾在西方音樂史上最具獨(dú)創(chuàng)性之處。

三、《兩首亡兒之歌》（Op.5）的鋼琴伴奏分析

施雷克爾的《兩首亡兒之歌》與馬勒的聲樂套曲《亡兒之歌》名字相近，前者原文為“Zwei Lieder auf dem Tod eines Kindes”，后者的原文是“Kinder Toten Lieder”。其實(shí)二人的作品并沒有什么聯(lián)系，馬勒的《亡兒之歌》是根據(jù)呂克特的同名詩譜寫而成，施雷克爾的《兩首亡兒之歌》的歌詞作者則是米亞·霍爾姆（Mia Holm）。由于這兩首歌曲至今還沒有中文版，因此，現(xiàn)將原德文歌詞翻譯如下。

1.《哦，鐘，邪惡的鐘》

O Glocken， b?se Glocken，habt schweren，dumpfen klang，

哦，鐘，邪惡的鐘，如此沉重，聲音喑啞，

ihr st?hnet meinersüssen den todtensang .

你在為我甜美的死亡之歌呻吟。

O tod，du finstres rathsel， mit steinernem gesicht wie sich am

fels die woge，

哦，死亡，你已看見，冷漠的臉猶如石頭般的冰冷凝重，

an dir mein denken bricht！ O tod， du finstres rathsel .

讓我心碎欲裂！ 哦，死亡，你已看見。

die thr?nen machenmüde，die augen fallen zu，

眼淚已使人疲憊不堪，倦怠的眼睛微微垂下，

O konnt，ich schlafen，kindchen， so tief wie du.

哦，我可以睡了，孩子，像你那樣沉靜。

2.《他將成為天使》

Dass er ganz ein Engel werde legt den kleinen leib zur ruh，

他將成為天使， 這弱小的身體就要安息，

Aber nicht mit schwerer erde schüttet ihn mit blumen zu！

但不要用塵土將他掩埋！

Zarter blumen glich mein kindchen，

我的寶貝像嬌柔的花朵，

Halb noch tr?umend kaum erweckt，und gleich ihr von jedem

windchen，

半夢(mèng)半醒 恍如隔世，須臾之間你已離去，

Rauh berührt und leicht erschreckt.

陰冷的侵襲讓人害怕。

Dass er ganz ein Engel werde legt den kleinen leib zur rub！

他將成為天使，讓這弱小的身體安息吧！

Aber nicht mit schwerer erde schüttet ihn mit blumen zu！

但不要用塵土將他掩埋！

（一）《哦，鐘，邪惡的鐘》

《兩首亡兒之歌》的第一首《哦，鐘，邪惡的鐘》也是之前“歌曲五首”里面的第一首，可見施雷克爾對(duì)這首歌曲的重視和喜愛。該曲d小調(diào)，4 / 4拍，再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)。第1—13小節(jié)為第一部分，第14—31小節(jié)為第二部分，第32小節(jié)到結(jié)尾是第三部分，第三部分是第一部分完全再現(xiàn)。這首歌曲的意境凄涼凝重，表達(dá)了失去孩子的怨憤之情。這里的“鐘”象征著時(shí)間和生命的流逝，因此稱為“邪惡的鐘”，好像是它奪走了孩子的生命。

這首歌曲的鋼琴伴奏部分并不難，關(guān)鍵是要把握住音樂的意境。歌曲一開始是左手以和聲音程的音型模仿擺鐘的聲音，前奏部分伴奏在低音區(qū)的上下行進(jìn)讓人瞬間聯(lián)想到鐘表左右搖擺的低沉聲響（見譜例1），恰到好處地營造出聲樂部分第一句“哦，鐘，邪惡的鐘，如此沉重，聲音暗啞”的音樂氣氛。

開始pp力度、legato（連奏）模仿?lián)u擺的鐘聲，演奏時(shí)下鍵不需要彈得太深，強(qiáng)調(diào)出每個(gè)音頭即可。右手與聲樂部分一同進(jìn)入，這里要稍微強(qiáng)調(diào)出高聲部的旋律音。把握住開始的情緒，第一部分后面的樂句按照譜面的要求彈奏即可。

進(jìn)入第二部分，鋼琴伴奏部分的音樂情緒獲得了進(jìn)一步的發(fā)展。在進(jìn)入前的第13小節(jié)的第四拍（見譜例2），右手的mf力度使音樂的情緒即刻發(fā)生了轉(zhuǎn)變，沉重怨憤的情緒倏然而至。

第16小節(jié)第3拍力度變?yōu)閒，音樂情緒進(jìn)一步加強(qiáng)，是緊接著的聲樂部分的鋪墊，“冷漠的臉猶如石頭般的冰冷凝重，讓我心碎欲裂！”一句可以說是全曲的高潮。第16小節(jié)第三拍直到下一小節(jié)的第一拍有一個(gè)連線，但彈這個(gè)八度音時(shí)最好不要用延音踏板，這一小節(jié)的最后一個(gè)和弦其實(shí)是接下來小節(jié)的預(yù)備音，這個(gè)音也不要使用踏板，而是把踏板放在下來小節(jié)的第一個(gè)和弦上，這樣一來聲音就會(huì)更加清晰，而且也顧及了之后小節(jié)間的連線。

從第20小節(jié)開始鋼琴伴奏的音型發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化，原來比較均勻的四分音符的一走一停變成了八分音符加十六分音符的切分音型（見譜例3）。

這里節(jié)奏和音型的轉(zhuǎn)變形象地表現(xiàn)出鐘表搖擺速度的加快，讓人想到生命的快速流逝，表達(dá)了對(duì)死亡的無限怨憤。這部分鋼琴的音樂情緒在原來f基礎(chǔ)上推進(jìn)到了ff，演奏時(shí)要注意，左手顫音的長度應(yīng)該是右手第一個(gè)和弦的時(shí)值，右手的重音并不在八分附點(diǎn)音符，而在后十六分音符上，實(shí)際上也就是十六分音符和其后的八分附點(diǎn)音符才構(gòu)成一組，即鐘表搖擺一次的聲音效果。后面再現(xiàn)部鋼琴伴奏的音型仍然采用了這種模仿鐘表快速擺動(dòng)的音型，只是音樂的情緒回到了第一部分，整體的力度由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱?？傊?，彈奏時(shí)除了依據(jù)伴奏部分的表情指示外，還要顧及聲樂聲部情緒的變化起伏，應(yīng)該以二者的高度統(tǒng)一為目的，這樣聲樂和鋼琴才能構(gòu)成重奏的藝術(shù)效果。

（二）《他將成為天使》

《兩首亡兒之歌》的第二首《他將成為天使》變?yōu)锳調(diào)，4/4拍，仍然是再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)。第1小節(jié)到第14小節(jié)為第一部分，第15小節(jié)到第23小節(jié)為第二部分，第24小節(jié)到結(jié)尾是第三部分，是第一部分的變化再現(xiàn)。這首歌曲的情緒明顯不同于第一首的凄涼凝重，相比之下要明亮一些，表達(dá)了在對(duì)死亡的怨訴之后，希望亡去的孩子在另一個(gè)世界得到安詳?shù)男脑?。這一點(diǎn)符合西方基督教的世界觀，人們認(rèn)為小孩死后會(huì)變成天使，這可能就是這首曲名的由來。

《他將成為天使》的鋼琴伴奏音型不再是上下音程的疊加，而主要是柱式和弦的進(jìn)行，以造成一種安靜和諧的音樂背景。聲樂部分的情緒也不再那么凝重，而是多了些向往澄明世界的美好愿望。因此，鋼琴伴奏整體上盡量要彈出“夜曲”的感覺。歌曲的前奏部分即已提示出歌曲的基本情緒，這里左手是和聲音程的音型加旋律音，右手是柱式和弦加旋律音，左手聲部在兩拍之后模仿右手聲部的十六分旋律音型（見譜例4）。前奏部分的音樂給人一種在孩子離世之后，希望開始由塵世轉(zhuǎn)向天堂，心情逐漸開朗的感覺。

譜例提示，右手Langsam（慢的）和左手D?mpfung（變?nèi)酰?，演奏時(shí)情緒要穩(wěn)住，要彈得舒展一些，這既是前一首情緒釋放后的停頓緩解，也是新的音樂情境的鋪墊。第6小節(jié)聲樂部分進(jìn)入（見譜例5），伴奏部分雖然力度標(biāo)記為pp，但開始仍然要強(qiáng)調(diào)出每一小節(jié)的第一個(gè)和弦，只是要注意音量與聲樂聲部的平衡。之后幾個(gè)小節(jié)的第一個(gè)和弦要逐漸弱下來，這樣才能使音樂的情緒更加細(xì)膩入微。

第1句“他將成為天使，這弱小的身體就要安息，”之后的“但不要用塵土將它掩埋！”的速度做了短暫加快的處理，是一種急切而祈求的語氣，伴奏部分仍然以p — pp的變化為主，要注意力度的把握和音量的協(xié)調(diào)。

第二部分（第15小節(jié)）的伴奏音型發(fā)生了變化，左右手以兩個(gè)八分音符為一組的音型交錯(cuò)行進(jìn)（見譜例6）。聲樂聲部和伴奏聲部都標(biāo)有Unmerklich bewegter（不知不覺地進(jìn)入），因?yàn)榍懊嫘」?jié)的鋼琴伴奏造成了一種停頓感，因此這里的進(jìn)入要自然而然，起頭力度應(yīng)該為pp，隨后逐漸向p推進(jìn)。這一部分的鋼琴伴奏比前面的要活潑一些，但要彈得輕盈，營造一種“半夢(mèng)半醒，恍如隔世”的音樂意境。

第二部分向再現(xiàn)部（第24小節(jié)）的過度是從第20小節(jié)第2拍開始的（見譜例7），右手的休止即為準(zhǔn)備，之后左手休止兩拍，右手兩個(gè)和弦導(dǎo)入再現(xiàn)部的音樂情緒。演奏時(shí)應(yīng)注意力度的細(xì)節(jié)變化，進(jìn)入再現(xiàn)部后，除了回到第一部分的音樂情緒，也要做好即將結(jié)束的準(zhǔn)備。

第三部分雖然是第一部分的變化再現(xiàn)，但基本的伴奏音型并沒有太大變化，只是臨近結(jié)束時(shí)右手的柱式和弦變成了八度進(jìn)行，結(jié)尾部分的4個(gè)小節(jié)變成左手八度加右手和弦的進(jìn)行。最后要以明亮幽靜的情緒結(jié)束，歌詞中訴求的“但不要用塵土將他掩埋”并不是現(xiàn)實(shí)意義上的，而是希望死去的孩子成為天使，能夠永存在人們的記憶里。

《兩首亡兒之歌》的歌詞具有很強(qiáng)的象征性。第一首的“鐘”，第二首的“天使”，前者象征著死亡，后者象征著復(fù)活，從死亡到復(fù)活是典型的基督教觀念。也就是說，死亡在某種意義上代表了永生，而這種永生并不是肉體上的，而是精神上的。因此，所謂的“亡兒之歌”并不是“悲歌”，而是對(duì)死亡的恐懼和怨憤之后的希望之歌。這是演奏者應(yīng)該不斷研究和琢磨的地方。

四、施雷克爾藝術(shù)歌曲唱片發(fā)行的現(xiàn)狀及意義

截至目前，施雷克爾的全部音樂作品已由歐美各大唱片公司錄制出版發(fā)行，尤其是他的歌劇，有些已經(jīng)發(fā)行了多種版本，例如他的第一部歌劇《火焰?zhèn)b》就有Marco Polo和CPO公司兩個(gè)版本;他的名作《遙遠(yuǎn)的聲音》除了一張1948年的歷史錄音，另外還有NAXOS、Ars Produktion和Capriccio公司的三個(gè)版本;《被烙印的人》也有Marco Polo、DEP、Walhall Eternity Series等公司的多個(gè)版本。其他如合唱、管弦樂、鋼琴、室內(nèi)樂等作品也都有不同的版本。已出版發(fā)行的施雷克爾的藝術(shù)歌曲唱片信息如表2。

當(dāng)然，這里我們主要是根據(jù)發(fā)行的CD唱片統(tǒng)計(jì)的，而CD唱片僅僅是在20世紀(jì)80年代以后才被廣泛使用的。至于黑膠唱片或其他介質(zhì)的唱片有沒有發(fā)行過施雷克爾的藝術(shù)歌曲，目前還很難進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。從發(fā)行量來看，施雷克爾的藝術(shù)歌曲盡管還不能與舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、理查·施特勞斯、馬勒等人相比，但從近幾十年的發(fā)行量來看，足以說明他已逐漸引起人們的重視，演唱他作品的歌唱家也越來越多。

一個(gè)作曲家的作品之所以能夠流傳于世，首先，他的作品要能夠被后世各個(gè)時(shí)代的人們普遍接受;其次，他的創(chuàng)作能夠集中體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的音樂風(fēng)格特征;最后，他對(duì)當(dāng)時(shí)或后世音樂的技術(shù)、風(fēng)格和美學(xué)產(chǎn)生過顯著的影響。從這三個(gè)方面來考量，施雷克爾的音樂作品雖然在當(dāng)時(shí)被普遍接受，并一度被稱為德國歌劇的未來，但隨著印象主義、新古典主義、表現(xiàn)主義等新音樂風(fēng)格的盛行，他這種德奧一脈的傳統(tǒng)風(fēng)格就很容易被新時(shí)期的人們所拋棄，以至于被遺忘了半個(gè)多世紀(jì)之久。近年來，一些古典音樂唱片公司如CPO、Capriccio等主要關(guān)注于歷史上曾紅極一時(shí)、但如今已被大多數(shù)人遺忘的作曲家的作品，使這些作曲家的作品重現(xiàn)于世，再次被人們所了解。

對(duì)于普通的音樂愛好者來說，重新發(fā)掘這些冷門作曲家的作品可能并不具有特別的意義;但對(duì)于一位從事音樂工作和研究的專業(yè)人員來說，卻不能不重視對(duì)這類音樂家的研究及對(duì)其作品的演繹。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在所見到的音樂史書籍也僅僅只是音樂發(fā)展史的概況，而并非全貌。要了解全貌就必須從面到點(diǎn)逐一考察，通過對(duì)比才能對(duì)一個(gè)時(shí)期的音樂風(fēng)格，以及對(duì)過渡時(shí)期的音樂風(fēng)格有一個(gè)全面深入的了解，這對(duì)我們演繹和研究其他作曲家的作品都不無益處。

結(jié) 語

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲的政治和文化環(huán)境風(fēng)云變幻。受其影響，音樂藝術(shù)也產(chǎn)生了諸多新的流派，施雷克爾即處在這樣一個(gè)時(shí)代。雖然他也多少受到了印象主義和表現(xiàn)主義的影響，作品中也不時(shí)地出現(xiàn)半音化和聲或泛調(diào)性的色彩特征，但他的音樂風(fēng)格仍然沒有脫離德奧浪漫主義的傳統(tǒng)，這可能是他很快被人們遺忘的重要原因。隨著時(shí)間的推移，近些年來他的作品已逐漸引起人們的重視，其全部作品被重新演繹，其中藝術(shù)歌曲已被多位歌唱家演唱，并由多家唱片公司制作成唱片正式發(fā)行。另外，已有名為“Franz Schreker Foundation”的網(wǎng)站建立，里面除了施雷克爾的生平和作品年表外，并設(shè)有“新聞”欄目定期更新施雷克爾作品的最新演出信息。

目前大多數(shù)音樂史料都沒有施雷克爾的相關(guān)記載和介紹，更缺乏對(duì)其特定音樂作品的專門性研究。本文也僅僅是對(duì)他的藝術(shù)歌曲的初步研究，主要是對(duì)其中兩首歌曲的鋼琴伴奏部分進(jìn)行了較為詳細(xì)的分析。要了解施雷克爾藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的全貌，就需要對(duì)他的藝術(shù)歌曲作品的演唱、音樂風(fēng)格、鋼琴伴奏等問題做全面深入的研究。只有通過不斷演繹和介紹，才能引起更多的人關(guān)注，吸引更多的人演唱和研究他的作品，進(jìn)而填補(bǔ)音樂史上的這一項(xiàng)空白，充實(shí)豐富音樂史料的研究成果。

◎本篇責(zé)任編輯 何蓮子

參考文獻(xiàn)：

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收稿日期：2020-05-26

作者簡介：譚赟（1983— ），女，碩士，四川音樂學(xué)院歌劇合唱系副教授（成都 610021）。

① 克倫佩勒和克萊伯都是20世紀(jì)的指揮大師。

② 參見[英]斯坦利·薩迪（Stanley Sadie）編：《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版）（第22卷），湖南文藝出版社，2012，“Franz Schreker”詞條，第639～641頁。英文維基百科中的“Franz Schreker”詞條：https：//en.wikipedia.org/wiki/Main_Page。弗朗茨·施雷克爾基金：http：//www.schreker.org/neu/engl/biogra/chrono/chrono.html。

① 此表翻譯自[英]斯坦利·薩迪（Stanley Sadie）編：《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版）（第22卷），湖南文藝出版社，2012，第642頁，“Franz Schreker”詞條。