以形式為基礎(chǔ)的情感解析

摘 要：《音樂與情感》是查爾斯·羅森寫作的一部視野獨特、分析細致的音樂著作，涉及音樂與情感的關(guān)系問題。通過梳理全書的寫作邏輯，試圖從中看到章節(jié)之間的論述關(guān)系;通過對作者的寫作特點進行評述，可以看到作者不僅分別抓住音樂本體的分析和情感美學的要義，并在整本書中將二者聯(lián)合起來，試圖揭示出音樂與情感之間的真正關(guān)系。

關(guān)鍵詞：查爾斯·羅森;《音樂與情感》;音樂自律論;語境化

中圖分類號： J60-5? ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）01 - 0139 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.015

一、引言

在音樂美學領(lǐng)域，情感似乎是音樂的中心命題之一，然而漢斯立克①在《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》中認為“音樂與我們的情感誠然有著生動的聯(lián)系，但我們不能因此做出斷言，認為音樂的審美意義就在于這種聯(lián)系中”②。可見，音樂中的情感有著雙重含義，第一是人在欣賞音樂時的主觀感受;第二則是音樂自身存在的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀情感。顯然，漢斯立克更加注重音樂中的客觀情感，即形式美感。

在20世紀的音樂批評中，與漢斯立克的形式主義觀點一脈相承的則是美國著名鋼琴家、音樂學家查爾斯·羅森③。羅森在其寫作生涯中，一直秉持客觀、冷靜和理性的觀點。與大多數(shù)音樂評論家不同的是，羅森是一位著名的鋼琴演奏家，是莫里茨·羅森塔爾（Moritz Rosenthal）的學生，師承李斯特譜系。正因為羅森作為鋼琴演奏家具備對樂譜的敏銳感知，所以他可以花費大量筆墨細致地分析音樂文本，頗具說服力。

羅森的第一部著作《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》④對學術(shù)界產(chǎn)生了深遠的影響，風格的概念不再僅僅被認為是一個作曲家作品特征的集合，而是被羅森重新定義為一種像語法一樣運用的能力。書中充分利用了音樂文本，對其加以技術(shù)性的分析，通過深厚的文學功底呈現(xiàn)出“古典主義三杰”在那一時期的音樂風格。黃宗權(quán)在其書評中指出：“羅森在《古典風格》中，更多的是分析和解讀音樂的形式要素?！雹倭硗?，羅森在《自由與藝術(shù)》一書中談道：“（練琴時）只有在重復多次、機械性地練習困難片段之后，手指才會形成自己的理性，擁有自己的邏輯?！雹谒€在《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》當中強調(diào)視奏這樣的“泛讀”練習。③從中可窺見羅森非常注重鋼琴演奏中的形式要素，是一名形式主義者。

秉承他之前的寫作風格，在寫作《音樂與情感》④時，羅森選擇了“情感”（sentiment）一詞，而非“感受”（affect）、“情緒”（emotion）或者是“表達意義”（expressive meaning），這似乎表明羅森有意避開音樂美學中關(guān)于情感表達的棘手爭論。并且，羅森在寫作時并不觸及音樂表達了什么情感，而是以迂回的手段說明音樂如何表達情感，這也能印證上述觀點。羅森在書中也以德里克·柯克（Deryck Cooke）“過時的”理論為反例，對柯克在《音樂語言》⑤中以簡單的語法定義音樂的情感進行了批判性的解讀。羅伯特·哈騰在《情感與風格：查爾斯·羅森對音樂意義的追求》的書評中認為，羅森憑借豐富的藝術(shù)修養(yǎng)以及深厚的人文背景，重建了一種無人能及的批評能力，甚至超過了19世紀的恩斯特·西奧多·阿瑪?shù)纤埂せ舴蚵‥.T.A. Hoffmann）和20世紀的托維（Tovey）的批評成就。⑥

《音樂與情感》這本書補充了羅森在此前著作中未涉及的巴洛克時期和近現(xiàn)代時期的音樂。他在書中指出：“我堅信要理解音樂，并不需要強記什么艱澀深奧的密碼?！雹哌@說明羅森希望通過樂譜這一核心素材，對其和聲、調(diào)式調(diào)性方面進行細致的剖析，并將其融入“風格”這一概念來解釋不同時期的音樂通過何種方式表達情感。因此，筆者在下文中將用兩個部分，分別從整體邏輯論述以及局部特點來評析羅森對自己觀點的睿智闡釋。

二、音樂史中的情感表達

羅森在寫作此書時，首先建立了自己的研究視角并提出了自己的觀點，然后以音樂的風格史為脈絡(luò)依次展開討論，最后在20世紀現(xiàn)代派音樂部分結(jié)束，以此進行建立在風格基礎(chǔ)上的音樂情感分析。

在書的前言中，羅森便提出了自己對音樂與情感的研究方法，認為“想用語言來命名情感是毫無意義的”⑧。所以他提出應該著手音樂文本，即通過樂譜來展開對音樂與情感的分析。樂譜中存在著對音樂表現(xiàn)最詳盡的記述，其中記載的音與音之間協(xié)和與不協(xié)和的關(guān)系、大調(diào)與小調(diào)、和聲層面以及旋律層面、節(jié)奏、速度標記、力度標記等都是羅森探究音樂表達情感的素材。隨后羅森又提出了在“音樂風格”的基礎(chǔ)之上進行音樂與情感的探究。在他所著的《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》當中對“風格”一詞有著這樣的定義：“風格是運用語言的一種方式”①“‘風格一詞意味著一種具有內(nèi)在聚合性的表達方式，只有最好的藝術(shù)家才能成就”②“所謂風格，就是一種開掘和控制語言資源的方式”③。在書中他指出：“當他們習慣了作品的風格并感到情投意合之后，才最終能夠進入其中的情感世界?！雹芸梢钥闯觯_森想要在書的一開始便建立起自己以風格為基礎(chǔ)的音樂分析體系并對此加以解釋，這是為了便于讀者了解他的闡述思路，同時也是為后面章節(jié)內(nèi)容對音樂進行分析作鋪墊。

與第一章的長篇論述相反，羅森在第二章以短小的篇幅講解了古典風格時代之前的音樂情感。18世紀初的音樂受到“情感統(tǒng)一性”的影響，其中主要以巴洛克時期的兩位作曲家J.S巴赫和亨德爾的作品進行舉例論證，比如文中談到了巴赫的《G大調(diào)第四勃蘭登堡協(xié)奏曲》和《天國中只有上帝是榮耀》。這兩首作品都以獨特的方式打斷了音樂的織體。羅森隨后總結(jié)道，“情感統(tǒng)一性”并不意味著音樂對情感內(nèi)涵簡單、單調(diào)的表現(xiàn)，而是讓音樂能夠以微妙的變化表達這些情感。章節(jié)后半部分使用巴赫筆下的一首阿拉曼德舞曲《降B大調(diào)第一帕蒂塔》來說明巴洛克晚期的音樂作品出現(xiàn)了表現(xiàn)音樂情感的新手法，如樂曲中“主題”的概念、關(guān)系大小調(diào)的運用以及在曲折變化中實現(xiàn)的情感統(tǒng)一性，這些都預示著古典主義風格的音樂系統(tǒng)在此已有了基礎(chǔ)。⑤

正因為在巴洛克晚期出現(xiàn)了新的音樂情感表現(xiàn)手法，后世的作曲家將復雜的曲式結(jié)構(gòu)和巴洛克時代即興演奏中的情感對立結(jié)合起來，對立的音樂情感從此取代了情感統(tǒng)一性。所以在第三、四、五章當中，羅森聚焦于古典主義風格，對這一時期的音樂情感做了分析、補充和進一步擴展。在第三章中，他充分說明了古典主義時期所呈現(xiàn)出的對立的音樂情感并做了細致的分析。他認為，在古典主義時期，作曲家主要以“雙主題對立”“內(nèi)置對立”“雙重呈式”這三種形式的創(chuàng)作來凸顯對立的音樂情感。

以此為基礎(chǔ)，羅森在第四章“C小調(diào)風格”中對古典主義時期的音樂情感做了進一步補充說明。羅森認為在18世紀晚期，由于受到技術(shù)層面的影響，也為了方便作曲家創(chuàng)作以及演奏家演奏，c小調(diào)成了古典主義時期常出現(xiàn)的調(diào)性。c小調(diào)的音樂在古典主義時期也一樣具有對立的音樂情感，這導致海頓、莫扎特和貝多芬也創(chuàng)作了大量c小調(diào)的音樂作品。

文章到此處花了兩章來對海頓和莫扎特的音樂創(chuàng)作進行分析，除了在第四章最后提到了貝多芬的作品《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》以及《c小調(diào)第三十二鋼琴奏鳴曲》之外，在這之前并沒有關(guān)于貝多芬作品的任何敘述。但在第五章中，羅森用了一整章內(nèi)容來對貝多芬的音樂創(chuàng)作進行擴展分析，使其區(qū)分于海頓和莫扎特的音樂創(chuàng)作，以及后面章節(jié)中關(guān)于浪漫主義的內(nèi)容?？梢娏_森認為貝多芬的音樂創(chuàng)作風格具有極其重要的地位以及劃時代的意義。

羅森認為，貝多芬所創(chuàng)作的音樂在情感表現(xiàn)方面具有革新性與獨創(chuàng)性。貝多芬的音樂繼承了古典主義時期的奏鳴曲、交響曲等寫作手法，音樂同樣具有對立的情感;但不同的是，貝多芬增加了這些對立情感的數(shù)量，并且有些對立在一開始就進入了非常強烈的階段。文中提到了兩個例子，《A大調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》的第50至第78小節(jié)，這一段讓一般只在展開部的核心段落才會出現(xiàn)的興奮感移到了開頭主題轉(zhuǎn)至副部的連接段①;《降B大調(diào)第二十九鋼琴奏鳴曲“槌子鍵琴”》中所表現(xiàn)出的猛烈的情感沖突以及樂句的連貫性是前所未有的，具有真正革命性意義的作品②。

以貝多芬為橋梁結(jié)束了古典主義時期對立式音樂情感的論述之后，羅森將注意力自然而然地投入到了浪漫主義時期的音樂當中。所以第六章圍繞浪漫主義時期音樂家的作品進行論述。羅森認為浪漫主義時期的音樂作品幾乎沒有了對立的音樂情感，巴洛克時期的情感統(tǒng)一性重新出現(xiàn)。這種統(tǒng)一性再次出現(xiàn)并不是簡單地回歸巴洛克，而是表現(xiàn)出對一種情感強度的新認識，它要求情感的本質(zhì)自身發(fā)生變化。通俗說來就是一首樂曲當中的情感沒有對立沖突，同一情感在整首樂曲中不斷加速變形，貫穿整部作品。他以肖邦的《降b小調(diào)夜曲》《F大調(diào)夜曲》以及李斯特的《詩與宗教的和諧》等作品為例進行分析，并且特別提到了瓦格納的音樂將情感的緊張度提升到了極致，典型的例子便是《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲。在這首作品中，一種緊張的情感被延長到了超乎尋常的長度，新動機的加入也像是前幾小節(jié)的延伸與發(fā)展。這樣的創(chuàng)作成為了浪漫主義音樂風格的典型代表。③

在以肖邦、李斯特、瓦格納等人的音樂創(chuàng)作為代表分析了浪漫主義早、中時期的音樂情感之后，羅森在第七章進一步對浪漫主義晚期作曲家的音樂創(chuàng)作進行分析。這一章節(jié)首先圍繞著“調(diào)性危機”來做探討。19世紀晚期，調(diào)性的概念逐漸模糊，作曲家們不再那么強調(diào)音高關(guān)系，轉(zhuǎn)而越來越強調(diào)音色的作用，使得這一時期音樂所表達的情感與之前相比有了顛覆性的變化。羅森以理查·施特勞斯的《莎樂美》為例，說道：“……低音提琴很短地奏出了一個高音，發(fā)出這個聲音的方式并不是將琴弦壓到指板上，而是用拇指與食指掐住琴弦，使之‘發(fā)出女人竭力壓制的呻吟或嘆息一樣的聲音……這是個非常刺耳的聲音。”④這種表達方式被稱作“藝術(shù)家風格”，即通過這一方式刺激讀者的神經(jīng)系統(tǒng)，從而使他們的想象力與作品的創(chuàng)作和意義相結(jié)合。這一章節(jié)是以“著魔”為題，羅森在描述勃拉姆斯、德彪西、拉威爾時都用“著了魔”一詞來形容他們對某一音響效果癡迷似的運用，他們的音樂多是依靠音響來營造出各種豐富細膩的情感，同時羅森也強調(diào)了他最初的觀點——“也許為這種情感貼上一個標簽十分困難，但我們想要感受并欣賞它時是無須為其命名的”。

隨后，羅森對20世紀的無調(diào)性音樂做了簡短的說明，在新調(diào)性體系下，情感表現(xiàn)的效果并不一樣強，但都有著對情感的表現(xiàn)。最后，他總結(jié)道，音樂之所以能夠帶來如此豐富的情感，還在于它通過演奏家的演奏以及闡釋，讓樂譜中重要的元素感動聽者。

三、形式與情感的有機體

通讀全書，可以發(fā)現(xiàn)羅森在書中論述了各個時期音樂情感的變化以及音樂的形式以及內(nèi)容之間存在怎樣的關(guān)系，書中有三點獨到之處。

第一，作者以樂譜為第一素材，通過對音樂文本的分析，論證音樂如何表達情感。初看本書的名稱時，可能會認為本書是從音樂美學角度出發(fā)來對音樂進行理論思辨，但讀完文章內(nèi)容過后則發(fā)現(xiàn)，全書羅列了大量的譜例，對不同風格時期的音樂都具體到了每一部音樂作品，利用樂譜對其旋律、節(jié)奏、和聲、曲式、表情符號等進行細致分析，在分析作品時，作者暫且懸置音樂的人文語境，將樂譜中所描述的內(nèi)容直觀地呈現(xiàn)給了讀者，正如作者所說：“我堅信要理解音樂，并不需要強記什么艱澀深奧的密碼。”他這樣的觀點實則也在反駁德里克·柯克“將情感歸結(jié)于簡單的旋律代碼”的觀點。①羅森提道：主音下行到導音在柯克看來是一種哀愁的情感，但在貝多芬《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品110）末樂章中的一段完全不是充滿哀愁的，而是活潑的、帶有民謠風味的。②在這個例子中，羅森強調(diào)音樂中的情感表達需要建立在節(jié)奏、速度等變量之上來分析。羅森同時也批評了丹尼爾·哈茨（Daniel Heartz）在18世紀將低聲部的半音四度下行定義為死亡的象征。在這里，羅森注意到18世紀的創(chuàng)作風格必然會從主音到屬音，這并沒有什么特殊的意義。③羅森認為，“嘗試理解音樂的情感意義的方法并不依賴以一套簡單的限制條件構(gòu)成的密碼，而這些方法的效果卻要好得多。”④這里所謂的方法就是“音樂分析”（musical analysis）。也就是說，在理解音樂時，始終要以樂譜為中心且要注重樂譜所表達的音響效果，這樣才能夠最大程度地挖掘音樂本身所表達的情感。

第二，作者牢牢抓住“情感”這一關(guān)鍵詞，使其貫穿全書。本書以時間順序論述了各個風格時期不同的音樂情感表現(xiàn)。巴洛克時期的情感表現(xiàn)主要以情感統(tǒng)一性為中心。這一時期音樂中的情感用當時共有的作曲手法來進行表達，但這些情感在共性當中又因為作曲家各自的風格而擁有各自的個性，就像羅森所說的：“情感的統(tǒng)一性并不意味著對情感內(nèi)涵的單調(diào)表現(xiàn)，而是讓音樂能夠以微妙的變化表達這些情感。”⑤就像羅森在《G大調(diào)第四勃蘭登堡協(xié)奏曲》中提到的，由于和聲、調(diào)性的變化而引起的細微的情感變化，所以他由此得出結(jié)論：“作品中的基本情感是通過不斷地明暗對比的方式來表達的?！雹薜搅斯诺渲髁x時期，對立的音樂情感取代了情感統(tǒng)一性。對立的音樂情感體現(xiàn)在許多方面，如每一樂段或樂段、樂句或樂句甚至是同一樂句之間存在著調(diào)性、強弱、音樂動機等一系列的對比，這樣的創(chuàng)作手法使音樂情感更加豐富立體，反映出了古典主義特有的情感色彩。最經(jīng)典的例子是莫扎特的《C大調(diào)第四十一交響曲“朱庇特”》，第一個主題就是內(nèi)置對立，隨后音樂走向了整合，也就是被長笛的伴奏聲部統(tǒng)一起來。⑦而浪漫主義時期的情感似乎又回到了巴洛克時期的情感統(tǒng)一性當中，這樣的統(tǒng)一性也受到了人們追求感性思想的影響，將一種共同的情感加以變化發(fā)展，并且新加入了浪漫主義時期特有的半音化創(chuàng)作手法的音樂。例如書中提到肖邦《降b小調(diào)第二諧謔曲》的前后對立不明顯⑧;舒曼的《藝術(shù)歌曲套曲》中的“我在樹下游蕩”，其中沒有對立沖突，情感有著絕對的連貫性。①這些獨具想象力和創(chuàng)新力的音樂，為其后探索新的音響效果做了極好的鋪墊。

第三，樂譜形式與情感內(nèi)容相互交融。此書最大的亮點在于羅森將音樂的“形式”與“情感”合二為一，羅森在分析樂譜的過程中也不忘突出音樂中所表達的情感內(nèi)容。在音樂作品中，“形式”與“情感”是不可分割的兩個方面，這兩者既不能孤立地看待也不能將其混淆。他既做到了將音樂的形式進行細微分析，同時對于這種形式下所表現(xiàn)的情感內(nèi)容也進一步表達了自己的看法。例如他在分析莫扎特《C大調(diào)中提琴五重奏》時既提到了“樂句”“動機”等形式性質(zhì)的詞匯，又將這些詞匯賦予了情感意義，如“富有活力的動機”“感情充沛的動機”“意為隱微的情感”。②這種形式加情感的分析結(jié)構(gòu)在書中多次使用。就像雖說漢斯立克認為音樂是樂音的運動形式，但他同樣認為“‘內(nèi)容和‘形式這兩個概念相互依存，相互補充”③，音樂所表達的情感正由此而來。

四、結(jié)語：“自律論”的守門人

對于“音樂如何表達情感”這一問題，向來說法不一。羅森利用他作為鋼琴演奏家所特有的對樂譜及音響效果的癡迷，以及深厚的人文修養(yǎng)，將音樂的情感在各個時期的變化進行梳理分析，傳達給讀者一種建立在音樂文本以及風格體系下的音樂審美觀念。以這樣的觀點欣賞音樂有利于非常直觀地體驗音樂本身具有的情感，因為羅森并不愿意盲從將音樂完全置于其社會-文化語境之中進行詮釋的潮流，始終堅持他具有“自律論”傾向的音樂分析和闡釋視野。

但反過來看，這一觀點在當下反而具有一定的挑戰(zhàn)性。盡管此書于2017年在國內(nèi)出版，但當下的音樂學研究潮流主要圍繞音樂作品的“語境化”研究，從而揭示音樂對社會文化的作用及意義。塔拉斯金在文章《后記：未沾血腥？》中認為，羅森對“接受研究”（reception studies）具有恐懼，然而其正是語境化（contextualization）中最廣泛實踐和最沒有爭議的方面。④由此可見羅森對音樂與情感的看法仍然在很大程度上忽視了社會-文化的維度，全書對音樂情感產(chǎn)生變化的社會歷史角度只字未提，例如巴洛克時期的情感統(tǒng)一性到古典主義時期的對立的音樂情感，它們經(jīng)過了怎樣的社會歷史背景才會出現(xiàn)變化？浪漫主義的情感統(tǒng)一性重新回歸時，是否有著人文因素的影響導致浪漫主義時期的音樂發(fā)生變化？在當今的音樂學術(shù)研究中，這些問題已經(jīng)成為大多數(shù)學者們關(guān)注的重心。

總之，羅森在這本篇幅有限的小書中貫徹了他自己對待音樂學術(shù)研究的一貫態(tài)度，追求音樂本體形式，并從形式出發(fā)，對其情感內(nèi)容進行詮釋。無論這樣的論述邏輯是否符合當下的學術(shù)潮流，這對讀者來說，都具有相當強的啟示性。

指導老師：何弦

獲獎情況：四川音樂學院第二屆“音樂學杯”音樂評論征文比賽本科組一等獎。

◎本篇責任編輯 何蓮子

收稿日期：2020-12-05

作者簡介：熊翔（1999—），男，四川音樂學院音樂學系2018級本科生（四川成都610021）。

① 愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904），奧地利音樂美學家，法律和哲學博士，其著作有《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》。

② [奧]愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社，1978，第4頁。

③ 查爾斯·羅森（Charles Rosen，1927—2012），美國著名鋼琴家、音樂學家，法語文學博士。多次上演鋼琴獨奏音樂會，灌錄唱片，所著有《古典風格》（Classic Style）、《浪漫一代》（The Romantic Generation）、《音樂與情感》（Music and Sentiment）等。

④ [美]查爾斯·羅森：《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學出版社，2016。

① 黃宗權(quán)：《穿透“古典”音樂風格迷霧的智慧之光——評〈古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬〉》，《音樂研究》2017年第1期，第105頁。

② Charles Rosen，F(xiàn)reedom and the Arts：Essays on Music and Literature （Cambridge： Harvard University Press，2012），p.13.

③ [英]查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國強譯，現(xiàn)代出版社，2015，第70頁。

④ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017。

⑤ Deryck Cooke，The Language of Music （ Oxford：? Oxford University Press，1959 ）.

⑥ Robert S. Hatten，Sentiment and Style： Charles Rosens Pursuit of Musical Meaning （New York： Cambridge University Press， 2011），p.274.

⑦ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第8頁。

⑧ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第1頁。

① [英]查爾斯·羅森：《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學出版社，2016，第22頁。

② [英]查爾斯·羅森：《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學出版社，2016，第53頁。

③ [英]查爾斯·羅森：《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學出版社，2016，第146頁。

④ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第27頁。

⑤ 參見[英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第50～52頁。

① [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第113頁。

② [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第124頁。

③ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第131～151頁。

④ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第161頁。

① [英]查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國強譯，現(xiàn)代出版社，2015，第70頁。

② [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第18頁。

③ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第30頁。

④ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第34頁。

⑤ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第54頁。

⑥ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第61頁。

⑦ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第67頁。

⑧ [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第132頁。

① [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第135頁。

② [英]查爾斯·羅森：《音樂與情感》，羅逍然譯，浙江大學出版社，2017，第70頁。

③ [奧]愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，人民音樂出版社，1978，第108頁。

④ Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbefleckt？，”The Journal of Musicology 26，issue 2 （2009）： 277.