屈原作品女性形象比較研究
——以《大招》《九歌》為例

劉令輝

汨羅市屈原紀念館

我國先秦時期是美學史主要發(fā)展時期，被譽為“比德”時期，在此階段為了能夠完成相關的形象展示和道德情操的有效展示，詩人多使用自然界當中的山水風物來進行適當?shù)谋磉_[1]。整個過程中應當經(jīng)由倫理化和抽象化的過程提升道德情操的象征。而屈原在具體的表達上不但在自然風物與倫理道德的傳統(tǒng)修辭基礎上，開始進行有關的賦予美好的女性形象道德內涵，這也綜合的開創(chuàng)了全新的香草美人比興方式[2]。這對后世的直接影響較大，因此在研究屈原的藝術成就和精神進程中，需要對其創(chuàng)作的女性形象來進行全面研究，如此能夠更加深入的了解屈原，并且對整體的文學研究也有了較好的提升。

一、《大招》寫作歷史背景

我國歷史文化的發(fā)展過程中無時無刻不伴隨著封建迷信色彩，屈原的作品更是包含著較多的封建迷信內容，《大招》就是當中代表作品之一，《大招》作品是屈原為楚懷王招魂所著，所以在文章內容中包含了對異界環(huán)境危險的描寫，同時也對楚國宮殿的華麗進行了一定的描寫，屈原一生跌宕起伏，早期受到楚懷王的親睞，任左徒、三閭大夫，兼管內政外交大事，但是受到當時貴族排擠，所以被先后流放至漢北和沅湘流域，屈原完成大招的創(chuàng)作更多的是對楚懷王的思念，但是更多的是對自己境遇的一種感慨。所以相對于《大招》來說，其表面屬于懷念的文章，深層次之下更有一種對自己的感慨與不平，屈原在文章的后半部分更多的描寫楚國宮殿的華麗，其有著兩種含義，第一作為一篇招魂文章，其需要用楚懷王生前居住的環(huán)境來起到回憶的作用，第二則是屈原自身對楚國宮殿的懷念，作者借用懷念宮殿的方式來表達自己對重新回到朝野的一種期盼，所以對《大招》這篇文章來說，其雖然在文章中提到了女性，但是在當時封建社會的影響下，屈原不可置否的將其與器物相提并論，文章中的女性雖然被提到，但是并非是文章的主體，因此文章中的女性形象不夠鮮明[3]，同時作者當時的思維和情緒都不在女性身上，在女性描寫身上并未使用太多的筆墨，簡而言之《大招》中的女性在描寫上被放在和器物相同的地位，并且女性也并不是文章的主體，所以在具體的描寫過程中文章給女性的文筆不多，同時對其描寫也是更多的外貌形象，對女性未進行深入的書寫。

二、《大招》女性形象分析

具歷史學家考證，《大招》是屈原為了追念楚國先王而創(chuàng)造的作品，文章主要可以分為兩個部分，上半部分主要描寫在異域環(huán)境的恐怖和惡劣，以此來勸慰楚懷王離去的幽魂。下半部分使用的是排比等方式來進行描寫，主要的描寫的內容為楚國故地的繁榮和安樂。具體的描寫過程中，第一部分是對楚國美食的全面描寫，第二個部分主要描寫的是楚國女性精致的妝容，并且對其美女的姿容做了重要的描寫。第三為對楚國建筑物的全面描寫，重點描寫楚國皇宮的整體形象，對皇室園林的華麗進行一定的描寫。最后是對整篇文章的全面總結，大招是屈原對楚懷王的懷念文章，所以最后一段主要是程式化的歌頌。所以文章前后兩個段落連接在一起更像是對楚懷王的一種傾訴，借著對楚懷王傾訴的時機來幫助自己進行懷念，而在文章當中也提到女性，但是通過三個層次的分析能夠得出一個簡單的結論，在這篇文章當中女性、宮殿和美食都是劃等號的，其是屈原來對楚懷王的一種告慰，大招當中的女性并未和周邊的事物產(chǎn)生任何的瓜葛，其更像是在獨立展示，如此一來就像是三個獨立的個體，他們在分別展示相應的情景。

魂兮歸來！以娛昔只。青色直眉，美目媔只。靨輔奇牙，宜笑嘕只。豐肉微骨，體便娟只?；曩鈿w來，恣所便只。

在《大招》當中，屈原使用五句話來形容女性的整體，其分別對眉毛、眼睛、酒窩、牙齒、笑容、肌肉、骨骼、體態(tài)?；昶菤w來吧！晚上還可以娛樂一場。有的姑娘長著黑色直眉，美麗的眼睛逸彩流光。迷人的酒渦整齊的門牙，嫣然一笑令人心舒神暢。肌肉豐滿骨骼纖細，體態(tài)輕盈翩然來往[4]。魂魄歸來吧！你愛怎么樣就怎么樣。

整個文章當中女性雖然是重要的組成部分，但是描寫的方式過多呈現(xiàn)在于表面，這一段話是大招當中描寫女性的最后一段話，其整體的內容仍然是介紹一個女性的外表，猶如在介紹一件事物，整篇文章的描寫過程中缺少女性整體形象的樹立，因此可以得出結論在本篇文章當中屈原更多的是描寫楚懷王喜歡或者舊時喜歡的事物，通過適當?shù)拿鑼憗碜龅綄ψ约旱囊环N心理安慰，這里面女性地位比較低下，結合當時的時代背景，女性地位低下，所以屈原使用的更多是一種物化的方式。這也反應中出但是的社會背景，在一個帶有強權的社會環(huán)境之下女性描寫只是一種簡單的辭藻堆砌，整體上仍然缺少靈魂。

三、《九歌》寫作歷史背景

九歌包含著九部當時歷史背景下的祭祀詩歌，屈原通過將民間傳頌的歌謠進行借鑒和改進，以此來完成包含《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》等一部詩歌的作品，戰(zhàn)時楚國人們對于貫通楚國境內的湘水有著特殊的感情，楚人對湘水有著深切的喜愛，受到古時候人們對神祗的原始崇拜，他們漸漸的將湘水具象化，通過借鑒古人舜與二妃的故事來完成對湘水之深的創(chuàng)作，九歌中作者將湘君看做是湘水的男神，而湘夫人則是湘水的女神，兩者是配偶神。楚國時期的祭祀使用祭臺，楚國的祭壇更多的是劇壇或者文壇。以湘夫人為例，在祭祀湘夫人的時候會讓男性歌者裝扮成湘君來迎接湘夫人，以此來展示愛慕之情。湘夫人當中是借以神為對象，以此來寄托人間淳樸真摯的愛情[5]。通過九歌內容的反應也展示出楚人和大自然的和諧相處，展示出湘水和楚國人們血肉相連的關系。因此在《九歌》當中，女性的社會地位提升到一個“神”的高度，湘夫人當中的女性對外表的描寫較少，但是女性確是文章的主體，所以在描寫上對神態(tài)和自身的語言都有了一定的展示，《九歌》中湘夫人就是以女性為主體，聽過對湘夫人言行舉止的描寫來進行一個女性的展示，這文章當中女性人物更加的具有主體性，展示也是全方位的，這當中也展示出更多的人文主義精神。

四、《九歌》女性形象分析

與大招有所不同，九歌是屈原將楚國原有的迎神曲東皇太一、送神曲禮魂、湘君、湘夫人等九篇關于神明的戰(zhàn)歌結合到一起，然后完成的一首相關的詩歌作品。

君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？

美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。

令沅湘兮無波，使江水兮安流。

望夫君兮未來，吹參差兮誰思？

你猶豫不決遲遲不來，為誰停留在水中沙洲？我天生麗質又修飾打扮，急流中駕起芳香的桂舟。令沅水湘水風平浪靜，讓長江安安靜靜地流。盼望你啊你卻不來，吹排簫啊我在思念誰？《湘君》

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。

裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。

登白薠兮騁望，與佳期兮夕張。

鳥何萃兮蘋中，罾何為兮木上？

沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言。

荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲。

夫人降臨在江北小洲，我望眼欲穿心中哀愁。秋風裊裊萬木飄落葉，波涌浪翻千里洞庭秋。登上白薠崗舉目遠望，與佳人約會相見黃昏后。鳥兒為啥聚集水草里，魚網(wǎng)為啥掛在樹枝頭？沅水有白芷，澧水有香蘭，心中思念你，口中未敢言?；谢秀便毕蜻h方張望，但見湘江北去流水潺潺[6]。《湘夫人》當前主要使用湘君、湘夫人來進行有關的探討，目前主要包括的內容為第一部分主人公著急趕往約會地點，第二部分抵達后主人公漫長的等待，最后就是主人公等待之后佳人未到，然后主人公感受到的惆悵。

就當前的湘夫人和湘君來說，古人認為二人是堯的兩個女兒，她們都是舜的正室和側室。相對于大招當中的女人作為男性強權的附屬來說，在此篇文章當中女性與男性的地位更不會顯示有著較大的懸殊差距，并且在此過程中人物身份在一定程度上不會具備一種相對不受男性視角制約的自主性[7]。

就當前的兩篇文章來說，其都存在整體的對稱性原則，文章的最后采用的結尾都具有較好的一致性。在此過程中湘君和湘夫人在對話上是相互平等的，在當時的社會當中湘君和湘夫人是存在一定的身份懸殊性的，但是此篇文章當中女性角色具有自己的整體性，用相關的戲曲語言來說這個角色具有靈魂，她不再是與一些事物劃等號，他有著自己的獨立思維，九歌當中的女性描寫手法與大招當中的描寫手法存在較多的不同，大招當中處處強調楚王宮和宮中女性存在的相互差異化，簡單來說大招當中的女性在生命價值與物件相同，其具有一定的功能化，但在二湘神話當中雖然出現(xiàn)一定的等級差異，而在詩歌當中使用語言方式來完成一定的消除。在二湘之中女性的地位在當中呈現(xiàn)平等關系，但是根本屈原對女性個體地位的重新審視。

相比較于大招來說，九歌在女性形象的描寫上更加的極力的刻畫的是女性的整體，而大招當中描寫卻更加趨向于對女性身體細節(jié)的有關描寫，簡單來說兩種一個是關注精神層面的描寫，另一個是關注身體細節(jié)的描寫。湘夫人這位神話人物具備某種超自然的力量。它能夠讓事物出現(xiàn)瞬間改變的能力，在這個極為寥廓的空間中，湘夫人是當時唯一的存在者，屈原在湘夫人的實際描寫上著墨不多，但是卻直接展示了女神從天而降、美目流盼的形象，如此能夠全然展現(xiàn)出卓爾不群的精神特質，而在大招當中卻呈現(xiàn)出另一種趨勢，兩者之間的相互對比可以得出較多的差異化情況，而大招和九歌更是直接展示了相關的歷史背景，男權社會、神話因素在傳統(tǒng)封建社會有著較大的影響[8]。

比較《大招》《九歌》中的女性形象，我們可以看到：在《大招》中，盡管屈原鋪陳排比，極力渲染楚國佳麗之美好以重新喚起遠逝的靈魂對現(xiàn)世的眷戀，然而《大招》女性形象的整體美感反而被為了取悅先王之魂而大量鋪陳的身體細節(jié)所淹沒了?！毒鸥琛樊斨械呐孕蜗箅m然描寫的較少，但是作者更多的是對人物的神態(tài)和舉止動作來進行描寫，通過華麗的辭藻和生動的描寫直接將其女神的身份得以展示，兩種對女性形象的描寫屬于兩種極端的方式，作者屈原是“香草美人”詩派的代表人物，在屈原之前我國的詩歌多是以大雅歌唱的形式出現(xiàn)，而屈原開創(chuàng)了我國全新的流派，其讓辭賦進入到浪漫獨創(chuàng)的時代，因此屈原描寫女性的手法上也存在較多的特點，但是受限于當時封建王朝思想的影響，其在作品中對于女性呈現(xiàn)出兩種極端的態(tài)度，一方面屈原通過對女性的描寫來完成香草美人受到浪漫主義內容創(chuàng)作，另一方面屈原對女性人物的認知還是在封建內容的影響之下，兩者之間存在的相互對立的關系，首先《大招》中出現(xiàn)的女性為文章的點綴，其主要是取悅大王之靈魂的用意，而在《九歌》當中女性被“神”化，九歌當中的女性人物是楚人有著深切感情的湘水之神，以為“神”另一個則是取悅靈魂的器物，兩者相互對比高下力判斷。第二在兩篇文章內容的描寫上也存在差異化，《大招》中的女子更多是描寫身形體態(tài)，更加的趨向于外表化，而《九歌》當中的女性則是包括言行舉止都進行一定的描寫，但是單單未使用重筆來完成對女性的外形描寫，簡而言之，《大招》中的女性更加的流于表面，而《九歌》當中的描寫則關注的為神采，兩者出發(fā)點和創(chuàng)作的初衷都是存在不同，《大招》中的女性描寫，是穿插在對美食和宮室的刻畫之間展開的。也就是說，在《大招》的文本結構中，女性的地位一定程度上是和美食、宮室等純粹的娛人之物等價的。不同于在《離騷》中將眾多女性角色安排到復雜敘事中的寫法，《大招》中的女性甚至和周圍的空間環(huán)境都不發(fā)生任何互動，只存在對于她們個體特征的孤立展示。美食、佳人、宮室，這三段不同角度的描寫，仿佛是祭壇上的三縷燭煙筆直上升而絕不融合。同時，這一段是《大招》一文中女性描寫的結尾，屈原仍然在極盡鋪排之能事地羅列外貌細節(jié)，唯獨不見對女子整體形象的呈現(xiàn)。此外，一句“恣所便只”進一步說明了《大招》中的女性只是供君王恣意取樂的對象，而非作為具備主體性的個人得到呈現(xiàn)。我們當然不能簡單套用當代觀念指責屈原物化女性。但顯而易見的事實是：盡管精心安排的文字能夠將女性的身體美展露無遺，但是《大招》中的女性形象顯然被置于一個帶有強權色彩的男性視角中，身體細節(jié)的過多堆砌也相應地令她們缺乏精神內涵?！断婢泛汀断娣蛉恕吩谛形闹刑幪幾裱鴮ΨQ性原則，結尾更是采用了近乎一致的語句。這暗示了在文本空間里，湘君和湘夫人之間的對話關系是完全平等的。盡管在現(xiàn)實的等級秩序中，她們的身份存在著一定的尊卑之差。屈原在《九歌》中采取了判然區(qū)別于《大招》的寫作策略，《大招》中處處強調著楚王和宮中女性的等級差異，宮中女性的生命價值僅有滿足君主欲求的一面得到承認；而在二湘神話里，長女和次女、正室和側室的等級差異則在純粹的詩歌語言中消解了[9]。不難理解，二湘之間在文本中呈現(xiàn)的平等關系根本源于作者屈原對女性個體地位的重新審視。秋風驟起、木葉紛飛的場面暗示湘夫人這位神話人物具備某種超自然力量，甚至能夠使得物候瞬間轉變。而在這極為寥廓的空間中，只有湘夫人這唯一的存在者。整幅“洞庭秋景圖”所具備的神秘感和力量感完全匯聚到湘夫人一人身上。盡管屈原對于湘夫人著墨不多，但他寥寥幾筆所勾畫出女神從天而降、美目流盼的形象，全然展示出她超然獨立、卓爾不群的精神特質，富于鮮明的人本主義精神。即是屈原有著領先于時代的創(chuàng)作意識，但是他在自己的文章當中仍然劃分了尊卑制度，這種傳統(tǒng)思想的約束讓屈原在文章的創(chuàng)作上呈現(xiàn)出兩者形式，《大招》更像是一種完成任務的文章，雖然作者用心書寫，但是卻為體現(xiàn)出香草美人流派的精髓，而 《九歌》卻大不相同，它讓人們感覺仿佛女神的存在，這里更多的是寄托一種向往，人與自然的和諧相處，同時也是對于美好生活的向往，人們希望通過對神人的祈求來換來幸福安康的生活，同時也期望得到美好的愛情，全篇文章浪漫并且富有詩意。

五、結語

綜上所述，創(chuàng)作《大招》時，屈原已經(jīng)在流放地漂泊了九個年頭。盡管在地理空間上，屈原早已遠離楚國的權力中心，但因為《大招》是為招懷王魂所作，相當于是屈原在三閭大夫任上的一篇職務作品。屈原曾在楚國權力結構中占據(jù)的崇高地位仍會對他的創(chuàng)作行為產(chǎn)生約束力，要求他的作品必須符合尊卑有別的等級制度，同時要嚴格履行君臣之間的倫理規(guī)范。這就使得屈原只能在作品中如實再現(xiàn)君主對于女性身體的支配權，這也是《大招》的女性描寫中存在對象化傾向的深層原因。而創(chuàng)作《九歌》之時，屈原沉浸在南楚歌謠里的神話國度，從而擺脫了曾經(jīng)牢牢束縛著他的等級秩序，也正是因此，屈原超越了現(xiàn)實政治對其個人才能的束縛，將完整的藝術生命融入到《九歌》里放射著人格光彩的女性形象中。由此可見，論語中強調的“興觀群怨”所要求的社會功能和《毛詩序》中“詩者，志之所之也”所弘揚的純粹感發(fā)力量作為兩大傳統(tǒng)共同影響著歷代作家的文學生命。如何處理這似乎難以兼顧的兩大傳統(tǒng)的關系，值得我們繼續(xù)深思。