城市碎片符號(hào)下的平民真實(shí)

蔡金娥 李世鶴

摘要：從本質(zhì)上說，大眾文化即是一種商業(yè)文化，有時(shí)也被翻譯成“通俗文化”或者 “流行文化”，和本土的民間文化和高雅文化等其他文化類型相比，帶有著明顯的泊來(lái)性質(zhì)。大眾文化所反映的，絕不是專制的、個(gè)人偏好的、固步自封的文化形態(tài)，任何的權(quán)力、權(quán)勢(shì)在這一領(lǐng)域中都不再能夠完全左右這樣一個(gè)多方博弈的機(jī)制。在這樣一個(gè)語(yǔ)境當(dāng)中，大眾文化審美下的電影故事，作為一個(gè)消費(fèi)商品概念是絕對(duì)自由的，但也受多方掣肘。

關(guān)鍵詞：文化審美;電影敘事;消費(fèi)美學(xué)

一、大眾文化的實(shí)質(zhì)和對(duì)大眾文化的當(dāng)代批判

大眾文化產(chǎn)生和發(fā)展的背景都和后工業(yè)時(shí)代的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。2001年的短片《復(fù)印店》就曾以黑白影像風(fēng)格呈現(xiàn)出對(duì)從后工業(yè)時(shí)代發(fā)展至今的對(duì)“復(fù)制”的焦慮。技術(shù)成熟和工業(yè)發(fā)展帶來(lái)的是經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的快速提升，個(gè)體的欲望宣泄達(dá)到了自由的極致，而這也正應(yīng)和了消費(fèi)與資本的共謀。在全球大范圍資本主義的浪潮之下，全球化趨勢(shì)不斷蔓延，隨之而來(lái)的是意識(shí)形態(tài)的全球化時(shí)代來(lái)臨。而與資本主義思想對(duì)應(yīng)的則是消費(fèi)主義浪潮，這更助推了大眾文化的發(fā)展。

基于這一點(diǎn)來(lái)說，大眾文化的文化特征也與其消費(fèi)美學(xué)性質(zhì)息息相關(guān)。大眾文化的文化內(nèi)核實(shí)質(zhì)上即是欲望與快感，通過滿足主體對(duì)欲望與快感的需求而不斷進(jìn)行自我復(fù)制，對(duì)感官快樂、性、金錢、自我、個(gè)人價(jià)值與中心主義大肆渲染，并且被當(dāng)代資本作為資本增值的契機(jī)而利用。從另一方面來(lái)講，它的傳播與呈現(xiàn)方式也充斥著一種帶有濃厚加工氣息的解構(gòu)性與平面化傾向，以追求快樂與趣味性為宗旨，運(yùn)用剪切拼貼的手法對(duì)以往文化秩序進(jìn)行指涉、肢解與吞噬，挑戰(zhàn)經(jīng)典符號(hào)，在文本之間創(chuàng)造了新的聯(lián)系，形成了適應(yīng)于更多相似追求的個(gè)體青睞的新的文化形態(tài)。

現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)，隨著大眾文化的發(fā)展逐漸成熟，主體對(duì)大眾文化的排斥與批判態(tài)度日益見長(zhǎng)。首先是對(duì)大眾文化內(nèi)核——欲望與快感的揭示，而這與意識(shí)形態(tài) 的不斷發(fā)展變革亦有著深刻的聯(lián)系。其次則是在大眾文化的語(yǔ)境之下被無(wú)限放大?的普世的欲望與被無(wú)限縮小的個(gè)體的差異，即所謂主體性缺失的焦慮。

總的來(lái)說，大眾文化是一種民主的、多方博弈的、不斷磨合的文化形態(tài)，支撐著絢爛的幻象之殼的是背后凝聚的欲望與快感的實(shí)質(zhì)，即便為當(dāng)代理論所批判，在一定時(shí)期內(nèi)，大眾文化仍舊是文化生產(chǎn)的一種極其重要的語(yǔ)境。

二、好萊塢電影與大眾文化

以好萊塢電影為代表的當(dāng)代西方電影是大眾文化最重要的承載體，通過一套固定的敘事手法與鏡頭策略，成功地填補(bǔ)與滿足期待和需求的欲望空位，給人以可不斷復(fù)制再生的巔峰體驗(yàn)，這些欲望與快感被電影故事修飾得更加合理化與大眾化，以此推動(dòng)電影的再生產(chǎn)。

作為大眾文化的好萊塢電影的敘事策略是有其固定模式的。首先是經(jīng)典的三段式結(jié)構(gòu)，“開端—高潮—結(jié)局”的處理方式使得好萊塢電影的劇作結(jié)構(gòu)十分明晰而固定，同時(shí)也講究“鳳頭—豬肚—豹尾”的處理形式追求華麗的開篇、豐富的橋段和有力的結(jié)尾;其次是強(qiáng)調(diào)劇作理論上的人物總體和每一階段的欲望動(dòng)機(jī)，在好萊塢影片中，人物的欲望被很大程度的合理化甚至依賴，人物是跟著欲望與需求去行動(dòng)的，不管這一欲望需求是否和金錢有關(guān)，它都折射了在這一時(shí)期的主體內(nèi)心的壓抑與宣 泄;再次則是沖突、對(duì)抗與解決的機(jī)制。在古典電影中的這一機(jī)制是有著歷史遺留因素存在的，作為緣起的戲劇在這一方面運(yùn)用得尤為廣泛與深化。在沖突中實(shí)現(xiàn)力量的碰撞，在對(duì)抗中實(shí)現(xiàn)力量的轉(zhuǎn)換，在解決中得到力量的升華，從而推動(dòng)整個(gè)文明進(jìn)程的發(fā)展軌跡，在這一機(jī)制當(dāng)中，力量無(wú)處不在，隨之而來(lái)的是野蠻生長(zhǎng)的生命的銳力，這也是所有沖突機(jī)制的實(shí)質(zhì)性內(nèi)核，是其能夠打動(dòng)人、感染人和鼓舞人的原因所在。而這一套機(jī)制也是在時(shí)間的反復(fù)淬煉下被證明是最能夠吸引受眾眼球和保證自身文化生命力的黃金法則，這正與大眾文化的文化特征相應(yīng)和。

除此之外，戲劇技巧的使用也十分之廣泛。希區(qū)柯克在其著名的冰箱理論中曾提到這樣一個(gè)概念，主體在電影院中所體驗(yàn)到的巔峰體驗(yàn)始終在反芻激蕩，而回到家打開冰箱，低照度的燈光之下拿出冰可樂的那一激突然反應(yīng)過來(lái)電影中的邏輯錯(cuò)誤，但旋即又一笑諒解這一小小失誤。大眾文化語(yǔ)境下的電影故事即是如此，小小的邏輯或情感上的缺失在工業(yè)化成熟的敘事體系與鏡頭語(yǔ)言中被掩蓋，?被某些約定俗成的概念填補(bǔ)上劇作與視聽語(yǔ)言的空缺。懸念（震驚）—巧合（誤?會(huì)）—突轉(zhuǎn)（發(fā)現(xiàn)）作為好萊塢電影鮮明的旗幟被廣泛應(yīng)用于填充故事本身帶來(lái)的失落，滿足觀眾的巔峰體驗(yàn)，以刺激欲望與快感的滋長(zhǎng)。

綜上，以好萊塢電影為代表的電影創(chuàng)作得益于大眾文化的產(chǎn)生與繁榮，其普適性與通俗性是大眾文化語(yǔ)境下的電影產(chǎn)品得以廣泛流傳的根本。但在這一性質(zhì)來(lái)說，該語(yǔ)境下的電影也僅僅只停留在了商品的階段，藝術(shù)思考與突破涉獵較少，在一定的時(shí)間段盛行，卻難以出現(xiàn)真正能夠留存下來(lái)的經(jīng)典之作。

三、從具體電影創(chuàng)作實(shí)踐（《穿普拉達(dá)的女魔頭）解讀電影的消費(fèi)美學(xué)

反觀影片《穿普拉達(dá)的女魔頭》，則是大眾文化的一則極其成功的傳播案例，?不僅有商業(yè)票房作為背書，也成為了好萊塢電影史上的一大經(jīng)典。

觀眾的歡愉與快感很大程度來(lái)自于電影中所描繪的普通階層觸及不到的時(shí)尚行業(yè)華麗奢靡而又快速更迭的生活狀態(tài)。影片通過極具真實(shí)感與細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)構(gòu)建了一個(gè)光怪陸離的夢(mèng)境，使人沉溺其中而不覺是夢(mèng)，更加具有代入感——平凡人的堅(jiān)持與生 活的不順意、無(wú)心進(jìn)入時(shí)尚公司而被命運(yùn)的饋贈(zèng)選中、工作當(dāng)中被無(wú)限壓榨和折磨的社畜狀態(tài)以及大部分普通人短時(shí)間內(nèi)無(wú)法達(dá)到但仍在渴望的能力與職位的進(jìn)階。這樣的故事設(shè)計(jì)其中對(duì)應(yīng)的是觀眾自身的情緒情感，這是一個(gè)大眾化的需求與共鳴，主體需要這樣的故事來(lái)填補(bǔ)自身內(nèi)心的需求與快感，對(duì)于俗世化的愛情、金錢、人際關(guān)系的理想狀態(tài)的渴望。

而對(duì)影片進(jìn)行敘事抽象之后，不難發(fā)現(xiàn)，在鏡頭語(yǔ)言方面，影片也進(jìn)行了大量相應(yīng)的視覺快感的應(yīng)用，關(guān)于時(shí)尚行業(yè)的極致視聽呈現(xiàn)就是一場(chǎng)專供給普通階層的視覺盛宴，快節(jié)奏的工作方式，華麗光鮮的舞會(huì)和羅曼蒂克的邂逅都在感官上刺激著主體的需求，讓這樣一種電影故事中的生活狀態(tài)潛移默化地影響到每一個(gè)看過電影的人，使其在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中合理化。而這種基于自我的神話狀態(tài)下的價(jià)值認(rèn)同和塑造在美學(xué)上的感召力和在商品變現(xiàn)能力也都較為強(qiáng)勁，更能夠助推電影本身的傳播與發(fā)展。

而《穿普拉達(dá)的女魔頭》比較巧妙的一點(diǎn)是在結(jié)尾處一定程度上規(guī)避了世俗對(duì)于大眾文化的批判——?dú)v盡千帆的女主人公決定離開這個(gè)光鮮華麗的修羅場(chǎng)， 尋找自己理想的心靈歸宿。拋開女主人公是否真的在追尋一種理想狀態(tài)，還是仍舊在汲汲于普世意義上的成功這一命題不論，從立意上來(lái)講，對(duì)于欲望和快感隱隱的摒棄態(tài)度是影片的故事設(shè)計(jì)較為成功的一部分。這與大眾文化所經(jīng)歷的追逐與吹捧相悖，正應(yīng)和了近年來(lái)興起的批判態(tài)度，姿態(tài)體面卻也不矯枉過正，符合主體心理預(yù)期。

“不管現(xiàn)象如何變化，屬于事物之基礎(chǔ)的生命是始終堅(jiān)不可摧和充滿歡樂 的?！苯?jīng)濟(jì)發(fā)展水平和社會(huì)文化程度的提高并不會(huì)導(dǎo)致一種主流價(jià)值觀或?qū)W院派審美以“文明”、“正統(tǒng)”之名處于壟斷地位，各式各樣的審美與文化形態(tài)會(huì)處在一個(gè)集中爆發(fā)和多樣并存的現(xiàn)狀中，這就是我們當(dāng)下文化語(yǔ)境的現(xiàn)實(shí)。而大眾文化審美作為其中的重要一環(huán)，在電影敘事學(xué)上十分深刻地影響到了電影的商品美學(xué)和具體創(chuàng)作，同時(shí)也受到了一定的反噬。兩者相輔相成，?協(xié)同促進(jìn)電影的消費(fèi)美學(xué)在這一語(yǔ)境下的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1] 評(píng)所謂“新的美學(xué)原則”的崛起——“審美日常生活化”的價(jià)值取向析疑[J]. 魯樞元.?文藝爭(zhēng)鳴. 2004（03）

[2] 消費(fèi)文化讀本[M]. 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 ， 羅鋼，王中忱主編， 2003.

作者簡(jiǎn)介：

第一作者：蔡金娥，（2000—），女，漢，湖北省宜昌市枝江市，本科，重慶郵電大學(xué)，傳媒類。

第二作者：李世鶴（1999-），男，蒙古族河北承德，本科在讀，重慶郵電大學(xué)，法學(xué)。