試論黑澤明電影中的詩(shī)性表達(dá)

趙瑞君

【摘 要】黑澤明總是用一種流動(dòng)的詩(shī)意來(lái)表達(dá)內(nèi)心所想。本文以黑澤明電影中的日本傳統(tǒng)文化、獨(dú)特?cái)⑹路绞?、?huà)面與鏡頭為切入點(diǎn)，探尋黑澤明電影的詩(shī)意所在。

【關(guān)鍵詞】黑澤明；詩(shī)性；電影敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）09-0137-02

黑澤明為電影事業(yè)奉獻(xiàn)了五十余年光陰，創(chuàng)作出了許多轟動(dòng)世界影壇的作品。黑澤明電影有著獨(dú)特的詩(shī)性表達(dá)，值得我們細(xì)細(xì)品味。

一、日本傳統(tǒng)文化與古典詩(shī)意氣質(zhì)

黑澤明在走向世界時(shí)，并沒(méi)有忘記日本文化精髓，在其作品中，最為顯著的特征是對(duì)武士的刻畫(huà)和對(duì)能樂(lè)的呈現(xiàn)，這在很大程度上使黑澤明電影具有民族美感和詩(shī)意氣質(zhì)。

在《姿三四郎》、《羅生門(mén)》、《七武士》、《影武者》等一系列作品中，黑澤明讓武士以普通人的形象登場(chǎng)，在武士階層消亡的歷史背景下，演繹出了一種失落的詩(shī)意。

在《羅生門(mén)》中，黑澤明將武士降至普通人的高度，冷靜且客觀地揭示真相，也為武士道精神嘆息。片中的武士——金澤武弘初登場(chǎng)時(shí)意氣風(fēng)發(fā)，身兼武士本該具備的種種美好品質(zhì)。然而，隨著劇情的推進(jìn)，武士的尊嚴(yán)逐漸被踐踏，最后甚至蕩然無(wú)存。當(dāng)妻子被強(qiáng)盜霸占時(shí)，他沒(méi)有膽量與人拼命；在被強(qiáng)盜多襄丸挑釁開(kāi)始決斗時(shí)，武弘往往處于被動(dòng)地位，最后眼睜睜看妻子被人凌辱。面對(duì)困境和死亡，武士也會(huì)害怕、膽怯，本能地想要求生，在臨死前的最后一刻還絕望地掙扎，或許這才是武士的真正面貌。

《七武士》是一曲武士的悲歌。片中的武士勇敢正直，他們?cè)诖遄永飪H僅有白飯作為報(bào)酬，卻義無(wú)反顧地舍命與山賊斗爭(zhēng)，但階層之間的隔閡依舊是存在的，農(nóng)民階層對(duì)于社會(huì)地位極高的武士是畏懼且處處防備的。武士們到村里時(shí)，一個(gè)農(nóng)民因怕武士調(diào)戲自己的女兒，而將女兒的頭發(fā)剪短，讓她變成男子扮相；武士們戰(zhàn)勝山賊后，卻沒(méi)有得到村民的感激和褒揚(yáng)，在仰拍鏡頭下，三位存活的武士和四個(gè)高高的墳堆顯得那樣的失落。正如農(nóng)家出身的菊千代所說(shuō)，農(nóng)民們確實(shí)吝嗇、狡猾、懦弱、殘忍，但這一切也與武士脫不了干系。武士對(duì)農(nóng)民任意殺戮、勞役，逼得農(nóng)民不得不這樣，二者的矛盾與緊張的關(guān)系不言而喻。武士的尷尬處境漸漸與時(shí)代和社會(huì)需求格格不入，終將從得意走向失落，然后消亡。黑澤明電影中對(duì)武士的刻畫(huà)，實(shí)際上是武士階層與其發(fā)展史的縮影，具有一種詩(shī)意的物哀之美。

此外，黑澤明電影在主題思想和藝術(shù)表現(xiàn)上與能樂(lè)聯(lián)系緊密。可以說(shuō)，能樂(lè)有效地?cái)U(kuò)展了黑澤明電影的表達(dá)空間，也為作品增添了詩(shī)意氣質(zhì)。

二、獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)與延宕的深刻意味

黑澤明電影的敘事結(jié)構(gòu)從不拘泥于好萊塢套路，有時(shí)他會(huì)采取片段性的敘事手法，使作品帶來(lái)的觀感更具詩(shī)意，帶給受眾的思考的空間也更大。

《羅生門(mén)》和《夢(mèng)》都采取了片段式的敘事手法?！读_生門(mén)》改編自芥川龍之介的小說(shuō)《竹林中》，全片持續(xù)追問(wèn)：“真相是怎樣的？”在尋找真相的過(guò)程中，導(dǎo)演并沒(méi)有用正常的時(shí)間軸將事件串聯(lián)起來(lái)，而是通過(guò)多襄丸、真砂、巫婆、目擊者等人的話語(yǔ)嘗試將故事再現(xiàn)。然而，在拼接碎片的過(guò)程中，真相也顯得支離破碎，每個(gè)人的供詞都極具主觀色彩，原本簡(jiǎn)單的故事也顯得神秘而復(fù)雜，具備了多義性、深刻性。

《夢(mèng)》的片段性敘事特點(diǎn)更是不言自明。八個(gè)夢(mèng)境就像一首首小詩(shī)，或清新明媚，或深刻沉重，它們承載著導(dǎo)演晚年的人生感悟，緩緩流淌。將電影分為八個(gè)部分，極大地?cái)U(kuò)展了敘事空間，看似無(wú)關(guān)的八個(gè)故事統(tǒng)一于“夢(mèng)”的主題之中，具有了某種關(guān)聯(lián)性。從情節(jié)來(lái)看，八個(gè)夢(mèng)境可以分為三類(lèi)：懷舊之夢(mèng)、恐懼之夢(mèng)和希望之夢(mèng)，它們連綴成一部人與自然的關(guān)系發(fā)展史和一部人的成長(zhǎng)史。前三夢(mèng)《太陽(yáng)雨》、《桃田》、《雪山》是“我”童年與青年時(shí)期的的某種記憶，那時(shí)人與自然共生，人類(lèi)對(duì)親切而又恐怖的自然保持畏懼之心。然而這種畏懼并不是以一貫之的，隨著時(shí)間的推移，人與自然出現(xiàn)了某些矛盾，桃樹(shù)的控訴便是其象征。接下來(lái)的《隧道》和《烏鴉》兩段，分別控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、顯示了藝術(shù)的感召，也可理解為人往往可以通過(guò)感受自然與美暫時(shí)忘記痛苦，但這種自我麻痹的方法并不能阻止人與自然對(duì)立更甚，《紅色富士山》、《鬼哭》中的火山爆發(fā)、核泄漏、生化變異讓人心驚膽戰(zhàn)。然而，人類(lèi)最終或許又會(huì)回到起點(diǎn)，與自然在相處中重新走向和諧，就像《風(fēng)車(chē)村》中所展現(xiàn)的那般。導(dǎo)演用幻中顯真的方式，表述了自己對(duì)世界的種種認(rèn)識(shí)。

三、畫(huà)面與鏡語(yǔ)的詩(shī)性意蘊(yùn)

了解黑澤明的成長(zhǎng)歷程便不難發(fā)現(xiàn)，他兒時(shí)的夢(mèng)想是成為一名畫(huà)家，他最為崇拜的畫(huà)家是梵高。黑澤明電影極其注重畫(huà)面的美感，《夢(mèng)》中的狐貍?cè)⒂H與桃妖能劇的展現(xiàn)，十分注重畫(huà)面內(nèi)部的協(xié)調(diào)，這種協(xié)調(diào)不僅僅是考究的構(gòu)圖，也包括色彩搭配，這兩段中傳統(tǒng)日本和服的紅、白、粉等顏色與背景的叢林之綠、山野之綠相互印襯，顯現(xiàn)出自然之美；《風(fēng)車(chē)村》一段中，青翠欲滴的綠草、成束的各色鮮花、蹁躚的粉蝴蝶、別致的小橋與流水、老爺爺?shù)狞S草帽等都使畫(huà)面顯得十分和諧，展現(xiàn)了世外桃源的一番景致。

黑澤明也善于運(yùn)用裝飾性的色彩，通過(guò)不吝嗇地使用大色塊、撞色、不和諧配色，使畫(huà)面產(chǎn)生失衡的感覺(jué)，從而帶來(lái)夸張的效果，達(dá)到某種隱喻的目的。影片《夢(mèng)》中，《隧道》一段中死去的士兵臉色煞白，在昏暗的畫(huà)面中顯得尤為刺眼，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與罪惡、犧牲者的無(wú)辜和對(duì)世間的眷戀都通過(guò)畫(huà)面傾瀉而出；《紅色富士山》中，火山噴發(fā)的紅與結(jié)尾處有毒氣體的紅都顯得萬(wàn)分可怖且讓人無(wú)法逃離，絕望感通過(guò)彌漫的紅色流淌；《鬼哭》一段中，紅色的血河、墨綠的頹圮背景加上變異的食人魔，極不協(xié)調(diào)的配色讓恐怖的氛圍又添幾重……對(duì)人類(lèi)處境的描繪就像一張張表現(xiàn)主義畫(huà)作，像一首首極為頹廢的詩(shī)歌，將絕望通過(guò)畫(huà)面?zhèn)鞒?，直擊觀眾內(nèi)心。

美術(shù)功底不僅讓黑澤明對(duì)畫(huà)面色彩的安排細(xì)致考究，甚至對(duì)他的鏡頭運(yùn)用也有著十分深刻的影響。在一些武打場(chǎng)面中，我們常常能感覺(jué)到導(dǎo)演讓光影參與其中，以《羅生門(mén)》為例，竹林打斗一段中，斑駁的光影一直伴隨著武士與強(qiáng)盜之間的博弈，不但起到了很強(qiáng)的點(diǎn)綴作用，而且是人物內(nèi)心活動(dòng)的顯現(xiàn)。烈日之下，人物身上與額頭上的汗珠清晰可見(jiàn)，這些細(xì)節(jié)也在為情節(jié)發(fā)展推波助瀾?！镀呶涫俊分?，男女相對(duì)而立，中間是熊熊燃燒的火焰，烈烈火焰也預(yù)示著人物內(nèi)心的情愫。由此可見(jiàn)，黑澤明的美術(shù)功底不僅為畫(huà)面增添詩(shī)意，而且對(duì)電影內(nèi)涵的展現(xiàn)和人物的內(nèi)心表達(dá)起到了十分重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

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