從氣韻到氣勢(shì)：氣類(lèi)感應(yīng)與山水的美學(xué)轉(zhuǎn)換

岳進(jìn)

摘 要：從氣類(lèi)感應(yīng)的觀念來(lái)看，“氣”是宇宙萬(wàn)物的基本元素，一切生命體因氣相互感應(yīng)，生發(fā)聯(lián)動(dòng)效應(yīng)?！扒椤币浴皻狻睘橹薪椋ㄟ^(guò)詩(shī)人與物色之間的感應(yīng)生成，具有跨時(shí)代的共通性。人們對(duì)山水之美的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)緩慢的過(guò)程，逐漸從云氣縹緲的仙靈之所剝離出來(lái)，回歸山水體勢(shì)之美;從玄理神氣的同類(lèi)感應(yīng)走向內(nèi)在的生命感應(yīng)。對(duì)山川的神圣性體驗(yàn)與感物興發(fā)的人情、性理，都建立在氣類(lèi)感應(yīng)哲學(xué)基礎(chǔ)之上。對(duì)山川的神圣性體驗(yàn)引發(fā)主體對(duì)山水內(nèi)在的超越性的審美價(jià)值的感知。正因?yàn)槿绱耍瑹o(wú)論是詩(shī)人筆下耳目之娛的游觀之物、仙靈聚集的神山，還是理論家探討的氣韻生動(dòng)的情、理之象與氣勢(shì)相生的物象，它們都在一次次的轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)美學(xué)轉(zhuǎn)換。

關(guān)鍵詞：氣類(lèi)感應(yīng);山水;氣韻;氣勢(shì);山水美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：B835文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2021）04-0156-08

南朝謝靈運(yùn)的山水詩(shī)發(fā)現(xiàn)了山水之美，但以吟詠情志為主，圖寫(xiě)山水物貌。直至五代荊浩提出山水畫(huà)“六要”之說(shuō)，山水的視覺(jué)美學(xué)意義才獲得純粹的體認(rèn)和闡釋。關(guān)于山水詩(shī)的產(chǎn)生、審美特征及其與東晉玄學(xué)的關(guān)系，學(xué)者們已經(jīng)做出很多重要的闡釋①，但對(duì)于山水文學(xué)與圖畫(huà)共同的審美文化背景和發(fā)展脈絡(luò)卻很少關(guān)注。從山水視覺(jué)文化的角度看，人們的山水觀念是一步步轉(zhuǎn)變的。從六朝到晚唐五代，山水從畫(huà)家手中人物的背景、陪襯發(fā)展為獨(dú)立而豐富的題材，從詩(shī)人筆下圖物寫(xiě)貌的物象升華為意蘊(yùn)深長(zhǎng)的意象。中國(guó)哲學(xué)與文藝批評(píng)中的氣類(lèi)感應(yīng)說(shuō)為我們提供一個(gè)考察的視角，本文立足于視覺(jué)圖像與詩(shī)歌文賦的交叉研究，從魏晉南朝的詩(shī)學(xué)畫(huà)論出發(fā)，探討詩(shī)畫(huà)理論中以“氣”為主線的歷史脈絡(luò)，審視山水如何從一種自然之物轉(zhuǎn)換為具有美學(xué)意義的物象，感性的主體如何與山水樹(shù)石發(fā)生情感體驗(yàn)，激發(fā)創(chuàng)作的欲望和想象。

一、山、水與感物之情

先秦以來(lái)，“氣”被認(rèn)為是宇宙萬(wàn)物的基本元素。一切生命體因氣相互感應(yīng)，生發(fā)聯(lián)動(dòng)效應(yīng)。②這最早見(jiàn)于《周易》，如其中的《咸·彖》云：“咸，感也。柔上而剛下，二氣感應(yīng)與相與。”③天地萬(wàn)物莫不因陰陽(yáng)相感而化生出來(lái);“圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬(wàn)物之情可見(jiàn)矣”④，天與地、人與人、人與物，萬(wàn)物之間莫不以氣類(lèi)相互感應(yīng)，山水之間亦相感應(yīng)?！断獭は蟆吩唬骸吧缴嫌袧?，咸?！雹荨墩f(shuō)卦》曰：“山澤通氣?！雹奚缴嫌兴e聚成澤，山之氣與水之氣異體相通，相互感應(yīng)。

秦漢時(shí)期，氣類(lèi)感應(yīng)說(shuō)衍生出物類(lèi)相感理論。如《呂氏春秋·應(yīng)同篇》：曰：“類(lèi)固相召。氣同則合，聲比則應(yīng)?！雹叨偈妗洞呵锓甭丁ね?lèi)相動(dòng)篇》也說(shuō)：“物故以類(lèi)相召也……陰陽(yáng)之氣固可以類(lèi)相益損也，天有陰陽(yáng)，人亦有陰陽(yáng)?！雹嗳伺c山水亦是因氣而感。《春秋繁露》·山川頌》曰：“山則巃嵸嵓崔，嶊嵬巍，久不崩弛，似夫仁人志士?！薄八畡t源泉混混沄沄，晝夜不竭，既似力者盈科后行。”⑨這里雖化用《論語(yǔ)》“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的語(yǔ)意，以山、水比附君子之德性，但也描繪了山川的高大雄偉、河水的浩蕩奔騰，通過(guò)感物歌頌山水之美。

東漢時(shí)期，賦與頌是兩種非常接近的文體，都是感物而作、以物為主，意在歌功頌德。王延壽《魯靈光殿賦序》云：“詩(shī)人之興，感物而作。故奚斯頌，歌其路寢，而功績(jī)存乎辭，德音昭乎聲。物以賦顯，事以頌宣，匪賦匪頌，將何述焉？”⑩在頌體之外，漢賦中出現(xiàn)大量關(guān)于山、水形態(tài)的描繪。但這種感物、寫(xiě)物還沒(méi)有展現(xiàn)出人與物的情感互動(dòng)關(guān)系，未能興發(fā)心靈的生命感受和情思。

魏晉以來(lái)，自然景物作為激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因和藝術(shù)家關(guān)注的創(chuàng)作對(duì)象，構(gòu)成心物感應(yīng)的主要內(nèi)涵。最能體現(xiàn)感物興情思維的是劉勰《文心雕龍》，第四十六篇《物色》云：

春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥(niǎo)羞，微蟲(chóng)猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰(shuí)獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！

是以詩(shī)人感物，聯(lián)類(lèi)不窮。流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)。寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。B11

天地之間的陰陽(yáng)氣韻，即哲學(xué)意義上的精微物質(zhì)之氣，驅(qū)動(dòng)四時(shí)物色的變化，引發(fā)詩(shī)人情思的震蕩。關(guān)聯(lián)詩(shī)人與物色審美關(guān)系的是詩(shī)人的感發(fā)之情，這種情感隨四時(shí)物色變化而遷移，并同類(lèi)感應(yīng)，“聯(lián)類(lèi)無(wú)窮”?！傲鬟B萬(wàn)象”與“沉吟視聽(tīng)”，“隨物宛轉(zhuǎn)”與“與心徘徊”，以駢文上下對(duì)仗的方式完美地表達(dá)“寫(xiě)氣圖貌”是書(shū)寫(xiě)心與物共同感應(yīng)的情感。

這里顯露出《淮南子》“感應(yīng)”思想的影響。東漢高誘《淮南子注·敘》指出：“其旨近《老子》，淡泊無(wú)為，蹈虛入靜，出入經(jīng)道?！焙螢椤盁o(wú)為”？《原道訓(xùn)》曰：“所謂無(wú)為者，不先物為也;所謂無(wú)不為者，因物之所為也;所謂無(wú)治者，不易自然也;所謂無(wú)不治者，因物之相然也。”B12無(wú)為無(wú)治，不是靜默不動(dòng)、無(wú)所作為，而是遵循事物的屬性、發(fā)展的規(guī)律，符合自然的趨勢(shì)，感應(yīng)而動(dòng)，與物無(wú)違。天地萬(wàn)物因此周流運(yùn)轉(zhuǎn)，生生不息?！痘茨献印窞槲覀儤?gòu)建了一幅宇宙萬(wàn)物和諧共處于感應(yīng)的情感共同體的想象圖景。由此可見(jiàn)，理解“感應(yīng)”思想的關(guān)鍵，是不以人為先，不以人為主宰，順應(yīng)萬(wàn)物的規(guī)律，追求人與萬(wàn)物的和諧相處。所謂感應(yīng)，就是人類(lèi)與外在世界相互交流、呼應(yīng)的共同之處。

從氣類(lèi)感應(yīng)的觀念來(lái)看，“情”不是主體單方面產(chǎn)生的，而是以“氣”為中介，通過(guò)詩(shī)人與物色之間的感應(yīng)而生成的共同的情感體驗(yàn)?！段男牡颀垺返摹讹L(fēng)骨》篇云：“情與氣偕”“綴慮裁篇，務(wù)盈守氣”，《體性》：“氣以實(shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”感性主體的血?dú)?、性、情?gòu)成作品的情感內(nèi)涵，即“情文”?！段锷焚澰唬骸吧巾乘?，樹(shù)雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯，情往似贈(zèng)，興來(lái)如答?！盉13往還、吐納、贈(zèng)答，說(shuō)明詩(shī)人與山水之間一來(lái)一往，相互作用、回應(yīng)。詩(shī)人表達(dá)的不是單純個(gè)體的情感，而是人與物感應(yīng)的共同之情?！段锷吩疲骸笆且运男蚣娀?，而入興貴閑;物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn);使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。古來(lái)辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會(huì)通也?！盉14個(gè)體感興之情自有獨(dú)特之處，不斷新變。但在四序輪回的物色中，詩(shī)人隨物變化的情感又是共通的，不同時(shí)代的詩(shī)人可以參悟因革、相互會(huì)通。

與劉勰幾乎同時(shí)期的謝赫則提出“氣韻”理論，與劉勰“寫(xiě)氣圖貌”相呼應(yīng)。謝赫撰《古畫(huà)品錄》提出繪畫(huà)“六法”，首倡“氣韻生動(dòng)”B15，這與其說(shuō)是繪畫(huà)方法，不如說(shuō)是鮮活靈動(dòng)的生命形態(tài)。他認(rèn)為，人與萬(wàn)物皆以氣為生命基礎(chǔ)、因氣而息息相關(guān)，是否具有“生氣”成為衡量畫(huà)作藝術(shù)價(jià)值的首要標(biāo)準(zhǔn)。畫(huà)作在表現(xiàn)生命力量充沛的同時(shí)，又需要藝術(shù)的技巧協(xié)調(diào)安排，如骨法用筆、色彩、位置等，以合乎美的規(guī)律的方式呈現(xiàn)出來(lái)。劉勰講“氣”是立足于文學(xué)創(chuàng)作論，從創(chuàng)作主體出發(fā)。謝赫論“氣韻”，則在創(chuàng)作論之外，兼有鑒賞論的角度，從觀看者的視角出發(fā)，追求藝術(shù)形象與觀看者的精神共振、氣息流通。無(wú)論文學(xué)還是繪畫(huà)，代表生命力量運(yùn)行的“氣”都是創(chuàng)作主體必備的精神素養(yǎng)，流注于詩(shī)畫(huà)作品之中，賦予生命的氣質(zhì)。

彼時(shí)畫(huà)壇的主流是人物畫(huà)，結(jié)合謝赫的評(píng)語(yǔ)來(lái)看，“氣韻”涉及的作品主要是人物，其次是神鬼、動(dòng)物。“氣韻”的最終指向不是情，而是“理”和“性”。謝赫評(píng)第一品第一人陸探微：“窮理盡性，事絕言象”，贊譽(yù)畫(huà)家理性認(rèn)識(shí)人情、事物的本質(zhì)屬性和內(nèi)在規(guī)律，以及形象表達(dá)的能力。由個(gè)體之情探究普遍的性、理是漢人普遍的生命理念，東漢末年劉劭《人物志·九征第一》云：“蓋人物之本，出乎情性。情性之理，甚魏而玄，非圣人之察，其孰能究之哉！”“故曰物生有形，形有神精。能知精神，則窮理盡性?！盉16人的性質(zhì)源于陰陽(yáng)之氣，形成不同的個(gè)性、精神。人物品鑒要從外在的形體認(rèn)識(shí)人物的精神，通過(guò)氣色的變化探究性情的本質(zhì)。在以人物畫(huà)為主的畫(huà)評(píng)中，自然轉(zhuǎn)移到對(duì)繪畫(huà)的評(píng)議上來(lái)。

畫(huà)家即使畫(huà)技熟練，兼具力量和高雅的韻致，但如果不能超越形體表現(xiàn)人物內(nèi)在堅(jiān)定的性質(zhì)、穆然無(wú)情的氣貌，只能位列三品。如毛恵遠(yuǎn)“畫(huà)體周贍，無(wú)適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫”，“其揮霍必也極妙;至于定質(zhì)塊然，未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也”。B17所謂“揮霍”，即事物紛繁、迅疾變化的形態(tài)?！皦K然，無(wú)情之貌也。”B18《淮南子·原道訓(xùn)》：“人生而靜，天之性也;感而后動(dòng)，性之害也;物至而神應(yīng)，知之動(dòng)也;知與物接，而好憎生焉。”B19得道之人的至高境界是“肅然應(yīng)感，殷然反本”，感應(yīng)動(dòng)情后果斷地返回本性。謝赫推崇陸探微“窮理盡性”，對(duì)人之本性、性情之理有深入極致的體察和洞徹，贊其“包前孕后，古今獨(dú)立”，不僅是指藝術(shù)成就，而且包含恬淡養(yǎng)性、超逸高遠(yuǎn)的精神境界。

《文心雕龍》與《古畫(huà)品錄》包含的氣類(lèi)感應(yīng)思想，都吸收了《淮南子》關(guān)于老莊的哲學(xué)理念，追求人與物、人與人的共同感應(yīng)之處。謝赫的“氣韻”尤為注重人之性理，偏重于人之情性的共同規(guī)律、本質(zhì)屬性。但在氣感哲學(xué)的思維下，“氣韻”終將與山水審美發(fā)生關(guān)聯(lián)，引導(dǎo)人們深入思考山水的審美形態(tài)與內(nèi)涵，對(duì)唐代山水美學(xué)的形成具有深遠(yuǎn)意義。

二、山水之神的感應(yīng)

《文心雕龍·原道》云：“日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形。”B20山川日月煥發(fā)出的綺麗之美是宇宙之道的顯現(xiàn)。但在山水與詩(shī)人的感應(yīng)關(guān)系中，山水主要作為激發(fā)詩(shī)人感興、獲取文思材料的自然之物，山水本身的審美特性并未受到關(guān)注。

與劉勰同時(shí)期的宗炳、王微的山水畫(huà)論已充分體認(rèn)山水的超越性、審美性。宗炳《畫(huà)山水?dāng)ⅰ吩疲?/p>

圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎！B21

山水是神靈的載體，超越俗世的存在，而非自然地理，所以“山水以形媚道”可與“圣人以神法道”相提并論。而“山水以形媚道而仁者樂(lè)”中的山水不是人格道德的比附，僅僅是自身的形色之美令人愉悅。王微《敘畫(huà)》云：“以一管之筆，擬太虛之體;以判軀之狀，盡寸眸之明?！盉22山水畫(huà)描繪的不是一己之情、一山之形，而是天地大道，以合乎自然規(guī)律的形式，超越視覺(jué)感官的極限。

從宗炳的論述來(lái)看，畫(huà)家與山水產(chǎn)生同類(lèi)感應(yīng)關(guān)系，是山水獲得審美升華和超越的關(guān)鍵。《畫(huà)山水序》云：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者類(lèi)之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)求幽巖，何以加焉？”B23畫(huà)家巧妙“類(lèi)之”的前提是“應(yīng)目會(huì)心”，感性主體的目與心聯(lián)動(dòng)，觀看、感應(yīng)山水之神、靈;創(chuàng)作過(guò)程中，“神本無(wú)端，棲形感類(lèi)，理入影跡，誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣”，形象、影跡都是感應(yīng)、妙寫(xiě)山水之神、理的結(jié)果。這里反復(fù)講到的“類(lèi)”，應(yīng)為氣類(lèi)?！吧瘛敝阅軌颉皸胃蓄?lèi)”，棲居形體、同類(lèi)所感，實(shí)為氣的作用。

這種帶有神秘感的感應(yīng)關(guān)系也轉(zhuǎn)移到山水畫(huà)的觀看中，觀看山水圖畫(huà)時(shí)，應(yīng)“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野”B24。閑、幽、獨(dú)，表示觀者的心理狀態(tài)，是全身心地投入、沉浸在莊嚴(yán)的氣氛中，類(lèi)似于進(jìn)入某種宗教儀式。幽對(duì)、獨(dú)應(yīng)，即是“應(yīng)會(huì)感神”。善于撫琴的宗炳曾“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”，琴音亦是與山水之神感應(yīng)、共鳴的方式。人與山“同氣”B25，可通過(guò)視聽(tīng)方式相互感應(yīng)，體認(rèn)山水純粹精神性、超越性的本質(zhì)。這種共情同感，“遂在本質(zhì)上成為一神圣的、美感的經(jīng)驗(yàn)”B26。

觀者在與山水發(fā)生美感體驗(yàn)的前提下，方能將山水之神氣寫(xiě)入咫尺橫幅、寸許筆墨中，體驗(yàn)到“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”與“嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”。在宗炳看來(lái)，人眼近大遠(yuǎn)小的視覺(jué)成像機(jī)制是客觀真理，“自然之勢(shì)”。“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸則其形莫睹，迥以數(shù)里則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)?！盉27從審美心理學(xué)的角度，如果沒(méi)有山水神圣性美感的體認(rèn)，是不可能有這樣的視覺(jué)認(rèn)知，進(jìn)而提出遠(yuǎn)影透視的方法，并應(yīng)用到山水畫(huà)創(chuàng)作中的。如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹(shù)石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。”B28透視原理雖為人所知，山水的形象卻大小不成比例，或空間布置不合理，造型不真實(shí)，正是由于山水尚未納入畫(huà)家的審美視野，與人類(lèi)的心靈產(chǎn)生感應(yīng)。

作為一個(gè)虔誠(chéng)的佛教徒和道教信仰者，宗炳《畫(huà)山水序》代表了六朝時(shí)期佛、道兼修的宗教信仰對(duì)于山水“神圣性”觀看的影響。顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》、王微《敘畫(huà)》和桓潭《仙賦》、郭璞《游仙詩(shī)》、孫綽《游天臺(tái)山賦》等，都顯示出畫(huà)家、詩(shī)人出于宗教信仰的仙山崇拜，以及對(duì)山水視覺(jué)美感越來(lái)越多的關(guān)注，最終發(fā)展為宗炳的“臥游”“萬(wàn)趣融于神思”，投入山水趣靈的感應(yīng)和審美體驗(yàn)。

宗教信仰之外，山水的神圣性還可追溯到秦漢“仙道”盛行以來(lái)關(guān)于“仙境”的神圣化想象?！妒酚洝酚涊d，方士們關(guān)于仙境的講述激發(fā)了漢武帝對(duì)于升仙和長(zhǎng)生的追求，并使其深信不疑。賦家司馬相如極盡夸麗想象的大賦則為“仙境”賦形，使之更加具象化。漢武帝的上林苑、建章宮便是根據(jù)司馬相如的《上林賦》和《大人賦》建造。B29兩篇賦作寫(xiě)作時(shí)間相差二十年，充分地展現(xiàn)了山水從宮苑園林到仙境靈圉、從物化到神仙化的轉(zhuǎn)化?！渡狭仲x》中洶涌澎湃的水流、崔嵬高聳的山林，是作者以物質(zhì)化、堆砌式描寫(xiě)凸顯宮館園林之“巨麗”;《大人賦》中描繪的洶涌博大的山水則為仙人們盡情地嬉戲、游玩提供場(chǎng)景。東漢班固、張衡的京都賦中繼續(xù)強(qiáng)化了關(guān)于漢武帝神奇宮苑的想象。

《山海經(jīng)》與《穆天子傳》中關(guān)于仙山的想象，西至昆侖，東至海上三神山：方丈、瀛洲、蓬萊，落實(shí)到宮苑園林便體現(xiàn)為“一池三山”的掇山形式。神山、神木、靈草與仙人像，構(gòu)成赤松子、王子喬等仙人游覽的庭院。在企慕升仙的遐想中，作為仙境必備要素的園林假山、自然山川都被賦予神性。

“臺(tái)”是可供遠(yuǎn)望仙山的一種園林建筑，凡人通過(guò)登臺(tái)遠(yuǎn)觀與神發(fā)生感應(yīng)。如張衡《西京賦》提到建章宮中的“漸臺(tái)”，“前開(kāi)唐中，彌望廣潒。顧臨太液，滄池漭沆。漸臺(tái)立于中央，赫昈昈以弘敞。清淵洋洋，神山峨峨。列瀛洲與方丈，夾蓬萊而駢羅……于是采少君之端信，庶欒大之貞固。立修莖之仙掌，承云表之清露。屑瓊?cè)镆猿?，必性命之可度”B30。1500年后，明代畫(huà)家仇英依據(jù)《上林賦》所繪的《上林圖》中，再現(xiàn)了帝王登臺(tái)遠(yuǎn)觀的景象。

仙山遠(yuǎn)觀，必然喚起觀者的想象，從眼前的山水生發(fā)出想象的山水，超越山水的自然地理屬性，山水不再是土堆石塊，觀看也不再是純粹的視覺(jué)行為，而是升華為審美想象和體驗(yàn)。這一切源于對(duì)仙山的無(wú)比崇敬和向往，執(zhí)著于無(wú)法親臨的神山、無(wú)法抵達(dá)的仙境，唯有自由的想象可突破感官的極限和邊界，盡可能完美地呈現(xiàn)?！芭c神會(huì)”“與神通”、與神仙相遇，是皇帝們建筑園林宮室的重要目的。漢大賦中高大雄偉的建筑、無(wú)所不包的珍奇物類(lèi)、廣闊無(wú)垠的巨大空間，仿佛一個(gè)完整統(tǒng)一的小宇宙，任何奇幻的事情都可能發(fā)生，包括人與神的感應(yīng)。

鐘嶸《詩(shī)品序》清晰地闡釋了一個(gè)由氣類(lèi)感物—感人—感神的層級(jí)遞進(jìn)過(guò)程：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬(wàn)有，靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)?！盉31實(shí)際上，漢賦最能體現(xiàn)人神感應(yīng)思想。詩(shī)歌中的“情理”之氣、感物之情，注重的是感性主體的情性和共同特性。在漢賦的宏大書(shū)寫(xiě)中，永遠(yuǎn)存在一個(gè)觀看者視角，遠(yuǎn)觀神山是追求人與神靈的感應(yīng)，京都宮殿亦是合應(yīng)天地的建造。宏偉壯觀的都城、巨麗神圣的宮殿，與天地相應(yīng)，與神同在，無(wú)比的崇高感和神圣感充溢在觀者的心中。

觀看/遠(yuǎn)觀，對(duì)于漢人而言已具有重要的視覺(jué)審美意義，“觀”甚至成為漢代建筑中一種專有名詞?！坝^”屬于宮苑“臺(tái)閣”建筑的一部分，上林苑、甘泉苑中“觀”的數(shù)量多達(dá)二十座以上。已有學(xué)者指出，觀之名稱指示所承擔(dān)的觀看功能，如觀看動(dòng)物，白鹿、大象、魚(yú)鳥(niǎo);觀看植物，樛木、椒唐、柘等。這些具體的物象是目之可見(jiàn)的觀賞，屬于珍禽走獸、奇花異草的觀物;遠(yuǎn)望觀是眺望遠(yuǎn)處的山水風(fēng)景，屬于視覺(jué)審美的愉悅;仙人觀、石闕觀則是對(duì)縹緲而虛無(wú)的神人仙境的觀看，是在想象中的觀看與企望，指向超越現(xiàn)實(shí)的神靈。這種觀看方式也是山水超越性開(kāi)端的表征。神山觀看的意義，因其不同于遠(yuǎn)望引起的情感愉悅，而被賦予神圣性、超越性。

秦漢帝王追求的神仙思想，亦是文人觀看自然山水的獨(dú)特視角。華山下漢武帝所建集靈宮、存仙殿，端門(mén)名為望仙門(mén)，宮、殿、門(mén)的名稱皆與神仙相關(guān)?；柑峨m不迷信方士升仙得道之說(shuō)，但面對(duì)著雄偉奇峻的華山，也不免引發(fā)對(duì)仙人高遠(yuǎn)美好的想象。《仙賦》云：“夫王喬、赤松，呼則出故，翕則納新，夭矯經(jīng)引，積氣關(guān)元，精神周洽，鬲塞通流，乘凌虛云，洞達(dá)幽明。有似乎鸞鳳之翔飛，集于膠葛之宇，泰山之臺(tái)。吸玉液，食華芝，漱玉漿，飲金醪，出宇宙，與云浮，灑輕霧，濟(jì)傾崖。觀倉(cāng)川而升天門(mén)，馳白鹿而從麒麟。周覽八極，還崦華壇。”B32山水是神圣的空間所在，云霧是仙人乘浮的仙氣，泉水、芝草是仙人服食的靈芝仙草、瓊漿玉液。

班固《終南山賦》亦云：“伊彼終南，巋嶻嶙囷。概青宮，觸紫辰。嵚崟郁律，萃于霞雰。曖晻藹，若鬼若神。傍吐飛瀨，上挺修林。玄泉落落，密蔭沉沉。榮期綺季，此焉恬心?！盉33詩(shī)人望著終南山巍峨的宮殿，聯(lián)想到仙宮、仙人，煙靄云霞頓覺(jué)神秘縹緲、鬼神出沒(méi);置身飛瀨玄泉、修竹密蔭，則向往安靜修心。所謂山水，“流澤而成水，停集結(jié)而為山”，流澤成水，積土成山，并不符合“至德為美”的原則;“固仙靈之所游集”，是靜心修行、祈仙介福的所在，與神交流的中介，超自然的奇幻空間。由此便可以理解劉勰《夸飾》篇所云“至如氣貌山海，體勢(shì)宮殿，嵯峨揭業(yè)，熠燿尡煌之狀，光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動(dòng)矣”B34。漢賦關(guān)于山海景物、宮殿園林的鋪排夸張，渲染出宏大的氣勢(shì)，刻畫(huà)出絢麗奪目的聲色狀貌，這種氣勢(shì)來(lái)自漢人虔誠(chéng)的神仙信仰。漢賦“寫(xiě)氣圖貌”的奇異而震撼的藝術(shù)效果，正是源于這種被賦予神圣感的氣勢(shì)、風(fēng)力。

三、山水美學(xué)的獨(dú)立：從“遠(yuǎn)勢(shì)”到“氣勢(shì)”

從山水詩(shī)畫(huà)的發(fā)展來(lái)看，人們對(duì)于山水之美的認(rèn)識(shí)是一個(gè)緩慢的過(guò)程，逐漸從云氣縹緲的仙靈之所剝離出來(lái)，回歸山水體勢(shì)之美;從玄理神氣的同類(lèi)感應(yīng)走向內(nèi)在的生命感應(yīng)。隨著唐代山水畫(huà)地位的提升，山水的超越性與山水體勢(shì)的視覺(jué)美感相結(jié)合，逐漸受到論家的關(guān)注。杜甫有《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》：“十日畫(huà)一水，五日畫(huà)一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里。焉得并州快剪刀，翦取吳松半江水?！盉35后人評(píng)王宰“畫(huà)山水樹(shù)石出于象外”B36、“玲瓏寙窆，巉差巧峭”B37，其玲瓏峭拔的蜀山造型激發(fā)杜甫的想象，以傳說(shuō)中的神山、天上的銀河來(lái)命名圖畫(huà)中的山水。昆侖、方壺分別為傳說(shuō)中西北大陸和渤海之東的仙山，二者同時(shí)出現(xiàn)，暗示山水空間的廣大、神圣。洞庭也是道教的人間洞府福地。湖南岳陽(yáng)巴陵山、洞庭湖處于東南方，與日本聯(lián)系在一起，代表著向東面大海的無(wú)限延展。風(fēng)吹巨浪，洪濤涌起，云氣飛騰，如飛龍盤(pán)礡宛曲，回旋變化，動(dòng)感強(qiáng)烈，仿佛流淌到天上的銀河。故而，杜甫稱贊此圖“咫尺萬(wàn)里”，令人聯(lián)想遙不可及的天上仙境，具有“遠(yuǎn)勢(shì)”的獨(dú)特美感。

唐人的山水審美觀念已涉及山水形態(tài)獨(dú)立的審美價(jià)值與視覺(jué)美感。但此時(shí)山水畫(huà)并非主流，人物畫(huà)仍占據(jù)最重要的位置。釋彥悰《后畫(huà)錄》中仍以謝赫“六法”為宗，注重人物的“骨氣”，涉及山水的畫(huà)論僅有隋朝江志的評(píng)語(yǔ)“筆力勁健，風(fēng)神頓爽。模山擬水，得其真體”和宋展子虔的評(píng)語(yǔ)“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”B38。杜甫援引南朝陳姚最《續(xù)畫(huà)品》的蕭賁評(píng)語(yǔ)“雅性精密，后來(lái)難尚。含毫命素，動(dòng)必依真。嘗畫(huà)團(tuán)扇，上為山川，咫尺之內(nèi)而瞻萬(wàn)里之遙，方寸之中乃辯千尋之峻”B39，特別強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)在短小的尺寸畫(huà)幅中表現(xiàn)出廣大遙遠(yuǎn)的空間感和運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，從宏觀視角感知山水的“體勢(shì)”之美。相較而言，姚最和釋彥悰著重摹寫(xiě)山水自然的真實(shí)感，強(qiáng)調(diào)“真體”“精密”“依真”;杜甫則注重山水的萬(wàn)里“遠(yuǎn)勢(shì)”，這不僅是地理空間的想象性延展，更從審美效果肯定山水是遠(yuǎn)離人間的超越性存在。這與宗炳《畫(huà)山水序》的思想路徑頗為一致。

至晚唐朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》極為關(guān)注山水深遠(yuǎn)空間的創(chuàng)造、景物間的遠(yuǎn)近關(guān)系，評(píng)張璪：“其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。其近也，若逼人而寒;其遠(yuǎn)也，若極天之盡?！盉40評(píng)朱審：“其峻極之狀，重深之妙，潭色若澄，石文似裂，岳聳筆下，云起鋒端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡，雖出前賢之胸臆，實(shí)為后代之楷模也?！盉41從張璪到朱審，山水畫(huà)“咫尺重深”體勢(shì)的定型化，源自對(duì)山水峻拔之狀、重深高遠(yuǎn)之美的認(rèn)同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》將人物畫(huà)的美學(xué)范疇“氣韻”用于山水畫(huà)評(píng)中，在“咫尺千尋”“平遠(yuǎn)極目”之外，更關(guān)注山水是否具有生命性、精神性的“氣韻”“氣象”，與創(chuàng)作主體的情性統(tǒng)一起來(lái)。吳道子筆下的山水具有噴薄欲出的雄壯氣韻，突破了以往山水精細(xì)描繪的刻畫(huà)階段?！短瞥?huà)錄》記載，吳道子為洛陽(yáng)天宮寺畫(huà)壁，請(qǐng)裴旻將軍舞劍一曲，稱“觀其壯氣，可助揮毫”，“舞畢，奮筆俄頃而成，有若神助，尤為冠絕”B42;又于大同殿圖畫(huà)“嘉陵江三百余里山水，一日而畢”B43。大尺幅山水的綿延不絕，一氣呵成，既是主體“壯氣”“意氣”的運(yùn)行，也是山水氣韻的生動(dòng)呈現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫(huà)風(fēng)格的新變以及山水美學(xué)意義的轉(zhuǎn)化。

唐代畫(huà)論家講“壯氣”“氣韻”，不僅指山水作品生命力的來(lái)源，還涉及創(chuàng)作主體或作品與天地感應(yīng)的能力。符載《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫(huà)松石序》中對(duì)此有詳細(xì)記述：

六虛有精純美粹之氣，其注人也，為太和，為聰明，為英才，為絕藝?！袝?shū)祠部郎張璪字文通，丹青之下，抱不世絕儔之妙則天地之秀，鐘聚于張公之一端者耶？……員外居中箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見(jiàn)萬(wàn)物之情性。觀夫張公之藝，非畫(huà)也，真道也。當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥元化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。B44

如前所述，宗炳圖畫(huà)山水“應(yīng)會(huì)感神”“棲形感類(lèi)”，涉及氣類(lèi)感應(yīng);符載更為具體地描繪張璪畫(huà)松石是以氣感應(yīng)山水的過(guò)程。首先，張璪是“精純美粹之氣”而聚生的不同于凡俗的天才;其次，他在創(chuàng)作前需要“鼓氣”，創(chuàng)作中壯氣激蕩，“氣交沖漠，與神為徒”，亦如吳道子“有若神助”。山水松石本是自然物質(zhì)，張璪鼓氣感發(fā)物之“神”后，與之“意冥元化”，生成心中物象，并于筆墨運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出“情性”。這彌漫著神秘氣息的繪畫(huà)表演，令觀看者投入其中，大為驚駭、震撼。顯然，張璪與吳道子是同一類(lèi)型的畫(huà)家。其共同特點(diǎn)是通過(guò)“壯氣”的發(fā)揮，在極短的時(shí)間內(nèi)完成山水畫(huà)作，將主體之“意氣”轉(zhuǎn)化為山水之“氣韻”，畫(huà)作中靈動(dòng)的生命氣息勃勃欲動(dòng)。無(wú)論是符載感嘆張璪“天縱之思”，還是張彥遠(yuǎn)說(shuō)吳道子“天付勁毫，幼抱神奧”“若有神助”，都是為了說(shuō)明，只有鐘聚天地之秀、天賦靈氣的人才能與物交會(huì)、見(jiàn)萬(wàn)物之情性。

不僅吳道子、張璪這樣的天才畫(huà)家能夠畫(huà)藝進(jìn)于道，其他別具玄心、遠(yuǎn)思的畫(huà)家也能從山水樹(shù)石感悟玄理，以強(qiáng)勁的筆力表現(xiàn)悟道修心的超越性體驗(yàn)。如王維《輞川圖》“山谷郁郁盤(pán)盤(pán)，云水飛動(dòng)，意出塵外，怪生筆端”B45，甚至還會(huì)出現(xiàn)“通神”的藝術(shù)效果B46。與吳道子齊名的李思訓(xùn)，同被唐玄宗召到大同殿畫(huà)山水圖，數(shù)月完工，皇帝“異日因?qū)?，語(yǔ)思訓(xùn)云：‘卿所畫(huà)掩障，夜聞水聲。通神之佳手也，國(guó)朝山水第一”B47。李思訓(xùn)的青綠山水本就是富有濃濃的仙道氣息，意氣幽遠(yuǎn)，“其畫(huà)山水樹(shù)石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽”B48。荊浩謂：“李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精。雖巧而華，大虧墨彩?！盉49他認(rèn)為李思訓(xùn)雖好用金碧華彩，卻能體悟山水之玄理哲思，所以令人有高遠(yuǎn)的世外之想。

從觀者的角度看，所謂“感神”“通神”，也是一種心理感應(yīng)的藝術(shù)效果，引發(fā)觀者與山水物象同情共感，超脫現(xiàn)實(shí)進(jìn)入想象的境界。朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中記載諸多畫(huà)馬、畫(huà)龍的“感神通靈”之事，充分表達(dá)出對(duì)藝術(shù)家“英才絕藝”的贊嘆。荊浩《筆法記》提出繪畫(huà)六要：氣、韻、思、景、筆、墨，脫離了宗教的神秘感，純粹以藝術(shù)本體的角度考量山水畫(huà)、評(píng)論畫(huà)家。他認(rèn)為張璪“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”B50，“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹(shù)不言圖，亦恨無(wú)墨”B51。所謂“氣韻”“骨氣”，皆言山水樹(shù)石等物象充溢著內(nèi)在的生命力量，本真的筆墨而非華麗的五彩更適宜本質(zhì)性地呈示。

從謝赫到張彥遠(yuǎn)，主體性的“氣韻”一詞，已經(jīng)從人物畫(huà)移用到山水畫(huà)論上。荊浩的慧心獨(dú)創(chuàng)之處乃是提出山水本體性的美感范疇“氣勢(shì)”：

山水之象，氣勢(shì)相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗，其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近。夫畫(huà)山水無(wú)此象亦非也。有畫(huà)流水，下筆多狂，文如斷線，無(wú)片浪高低者，亦非也。夫霧云煙靄，輕重有時(shí)，勢(shì)或因風(fēng)，象皆不定。須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其筆法。B52

所謂“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑”B53，居六要之首，是心象生成的本源;“勢(shì)”，指山水的高低、上下、遠(yuǎn)近等自然形態(tài)、位置之間的關(guān)聯(lián)與趨向，還包括云煙霧靄的輕重、濃淡變化。山水的體勢(shì)中必有氣的注入，方可生成意象，賦予山水生命活力和超越性的美感，激發(fā)觀者的遠(yuǎn)思。“氣勢(shì)”仍然是以氣類(lèi)感應(yīng)的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)。所謂“心隨筆運(yùn)”，是指主體與山水云林以氣相感，氣行于筆，筆承載著心與物的感通;運(yùn)筆飛動(dòng)，憑氣變通，所以是心隨筆，而非筆隨心。從藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思、取象來(lái)看，所謂“采其大要”，即“思者刪撥大要，凝想形物”，因氣感應(yīng)生命本質(zhì)而不拘泥于物象的形質(zhì)，在審美想象中得到物象的本真要義，正所謂“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”。所以，既非主體為先導(dǎo)，亦非客體為主要，而是“氣”的運(yùn)用貫穿創(chuàng)作始終，縱橫于心與物之間。

荊浩將山水的氣勢(shì)上升“物象之”的層面來(lái)認(rèn)識(shí)，充分肯定山水本身獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值和意義。云林樹(shù)木各依其性，形質(zhì)各異;山水之勢(shì)，亦是體勢(shì)各異。峰巒出沒(méi)，岫嶺、巖崖、溪澗、峪谷，高低起伏，前后相連，遠(yuǎn)近映帶，彼此呼應(yīng)。他指出，“凡筆有四勢(shì)：謂筋、肉、骨、氣”?？梢?jiàn)，氣勢(shì)為主導(dǎo)，筆勢(shì)為基礎(chǔ)，二者密不可分。荊浩沒(méi)有截然區(qū)分主體與客體、氣韻與山水樹(shù)石，認(rèn)為包括人與物在內(nèi)的一切生命體都是以氣為生命基礎(chǔ)、相互感應(yīng)的生命共同體。但他集中在取象、成象，即藝術(shù)形象的本源、生成、顯現(xiàn)方面，氣灌注于筆，運(yùn)筆而生勢(shì)，氣勢(shì)而成象。氣勢(shì)、氣象、筆勢(shì)，彼此運(yùn)轉(zhuǎn)變通，合為一體。

“氣勢(shì)”一詞用于山水畫(huà)論代表著“氣類(lèi)”美學(xué)在唐代的發(fā)展。氣勢(shì)，在漢代主要是關(guān)于主體精神狀態(tài)的描繪，漢人多以“體勢(shì)”寫(xiě)山水自然形勢(shì)的變化。隨著唐代山水畫(huà)與題畫(huà)詩(shī)的發(fā)展，咫尺萬(wàn)里、咫尺重深的山水“遠(yuǎn)勢(shì)”受到關(guān)注，山水高深遠(yuǎn)近之體勢(shì)與生命之氣融合，呈現(xiàn)出獨(dú)立而超越的氣勢(shì)之美。中唐詩(shī)僧皎然關(guān)于詩(shī)歌體勢(shì)的論述亦可見(jiàn)山水“氣勢(shì)”美學(xué)的觀念：

高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛，縈回盤(pán)礡，千變?nèi)f態(tài)。或極天高致，崒焉不群，氣騰勢(shì)飛，合杳相屬;或修江耿耿，萬(wàn)里無(wú)波，欻出高深重復(fù)之狀。古今逸格，皆造其極妙矣。B54

長(zhǎng)江中游湖北、四川、湖南一帶，山水高低上下、曲折起伏，態(tài)勢(shì)多變，是自然廣大、雄偉生命力量的動(dòng)感呈現(xiàn)。李壯鷹注曰：“本節(jié)以起伏變化而氣脈連屬之山川形勢(shì)，比喻詩(shī)人于寫(xiě)作中使筆意所呈現(xiàn)的自由流轉(zhuǎn)、姿態(tài)橫生之勢(shì)?！盉55其中，強(qiáng)調(diào)山水復(fù)雜變化的各種動(dòng)勢(shì)，可與唐代山水畫(huà)咫尺萬(wàn)里、咫尺重深的山水“遠(yuǎn)勢(shì)”相互印證。所謂“氣騰勢(shì)飛，合杳相屬”的論述，幾乎可以視為荊浩山水“氣勢(shì)”美學(xué)的前奏。

這種山水氣勢(shì)的觀念也與皎然的詩(shī)歌“體勢(shì)”之論相互呼應(yīng)。劉勰《文心雕龍》將自然之“勢(shì)”用于文論中，專立《定勢(shì)》篇講文章“體勢(shì)”，側(cè)重文體的體制形成相應(yīng)的定型化風(fēng)格。皎然則化靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，注重文勢(shì)的縱橫變化，在詩(shī)文穩(wěn)定的“體勢(shì)”中追求氣韻、意象的變化，從藝術(shù)構(gòu)思開(kāi)始便不拘于形跡，自由狂放。故而，皎然肯定不同常體的“逸格”，亦如朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》設(shè)有“逸品”。

皎然的山水審美觀念也受到山水畫(huà)家的影響。皎然曾經(jīng)受顏真卿的邀請(qǐng)，觀賞張志和于酒酣樂(lè)舞之際狂畫(huà)洞庭山水，作有《奉應(yīng)顏尚書(shū)真卿觀玄真子置酒張樂(lè)舞破陣畫(huà)洞庭三山歌》：“道流跡異人共驚，寄向畫(huà)中觀道情。如何萬(wàn)象自心出，而心澹然無(wú)所營(yíng)。手援毫，足蹈節(jié)，披縑灑墨稱麗絕。石文亂點(diǎn)急管催，云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。樂(lè)縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃?！盉56這類(lèi)似于吳道子、張璪的水墨山水風(fēng)格，恣意揮灑筆墨，意氣縱橫，一氣呵成。皎然著重從山水意境中體悟心與象的關(guān)系：“尺波澶漫意無(wú)涯，片嶺崚嶒勢(shì)將倒。盻睞方知造境難，象忘神遇非筆端。昨日幽奇湖上見(jiàn)，今朝舒卷手中看。興馀輕拂遠(yuǎn)天色，曾向峰東海邊識(shí)。秋空暮景颯颯容，翻疑是真畫(huà)不得。顏公素高山水意，常恨三山不可至。賞君狂畫(huà)忘遠(yuǎn)游，不出軒墀坐蒼翠?！盉57咫尺水波興無(wú)盡之意，數(shù)寸片嶺含傾倒氣勢(shì)，畫(huà)中山水高遠(yuǎn)、空曠的境界，深深吸引觀者，甚至超過(guò)自然山水的美感。雖然《詩(shī)式》卷一《辨體有一十九字》云“遠(yuǎn)，非如渺渺望水、杳杳看山，乃謂意中之遠(yuǎn)”B58，卻從反向說(shuō)明，看山、望水的渺遠(yuǎn)的視覺(jué)美感普遍存在于詩(shī)文歌賦中，如其題畫(huà)詩(shī)所述。這種看法從視覺(jué)審美體驗(yàn)提煉到純粹精神層面，是具有普適性的美學(xué)范疇，表達(dá)了人類(lèi)對(duì)于超越感官的純粹精神愉悅的審美追求。當(dāng)然，即便是“意中之遠(yuǎn)”，也往往是興起于山水，融結(jié)于山水，于山水描寫(xiě)中化合無(wú)跡。

綜上所述，通過(guò)前唐時(shí)期留存的詩(shī)賦、頌與詩(shī)學(xué)畫(huà)論，我們可以看到關(guān)于山水的觀念伴隨著詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，無(wú)論是詩(shī)人筆下耳目之娛的游觀之物、仙靈聚集的神山，還是理論家探討的氣韻生動(dòng)的情、理之象與氣勢(shì)相生的物象，它們都在一次次的轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)美學(xué)轉(zhuǎn)換。從氣類(lèi)感應(yīng)的角度看，對(duì)山川的神圣性體驗(yàn)與感物興發(fā)之人情、性理，都是建立在氣類(lèi)感應(yīng)哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，是人與山水之間的生命性感應(yīng)。但正是前者而非后者，引發(fā)主體對(duì)山水內(nèi)在的超越性的審美價(jià)值的感知。中國(guó)山水詩(shī)畫(huà)的創(chuàng)作與理論批評(píng)能夠相互作用、影響的本質(zhì)即在于此。

注釋

①關(guān)于這方面的研究已經(jīng)取得很多優(yōu)秀的成果，如葛曉音《山水田園詩(shī)派研究》與《山水·審美·理趣》;[日]小尾郊一《中國(guó)文學(xué)中所表現(xiàn)的自然與自然觀——以魏晉南北朝文學(xué)為中心》，[德]顧彬（W.Kubin）《中國(guó)文人的自然觀》等。

②關(guān)于感應(yīng)，學(xué)界已有相當(dāng)?shù)难芯浚缬翥湓谥袊?guó)古典哲學(xué)范疇，將陰陽(yáng)二氣交互作用的“感應(yīng)”分為物質(zhì)感應(yīng)、精神感應(yīng)、審美感應(yīng)三種;在中國(guó)古典美學(xué)范疇，將審美主客體的“感應(yīng)”分為物本感應(yīng)、心本感應(yīng)、平衡感應(yīng)三種模式（郁沅：《心物感應(yīng)與情景交融》，百花洲文藝出版社，2017年，該書(shū)初版于2006年）。貝劍銘（James Benn）則側(cè)重佛教的感應(yīng)觀，將中國(guó)的感應(yīng)觀分為上位回應(yīng)下位、天人關(guān)系、佛與眾生的關(guān)系三個(gè)層次（James Benn， Burning for the Buddha： Self-immolation in Chinese Buddhism， Honolulu： University of Hawai′i Press， 2007， p.7.）。

③④⑤⑥《周易正義》，李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏》卷四，北京大學(xué)出版社，1999年，第139、140、140、326頁(yè)。

⑦B25〔戰(zhàn)國(guó)〕呂不韋：《呂氏春秋》卷十三，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》“子部”第848冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第364、364—365頁(yè)。

⑧〔漢〕董仲舒：《春秋繁露》卷十三，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》“經(jīng)部”第181冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第780頁(yè)。

⑨〔漢〕董仲舒：《春秋繁露》卷十六，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》“經(jīng)部”第181冊(cè)，第794頁(yè)。

⑩〔梁〕蕭統(tǒng)：《文選》，上海古籍出版社，1998年，第77頁(yè)。

B11B13B14B20B34B35B36范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，2006年，第693、695、694、1、609、513、701頁(yè)。

B12B19〔漢〕劉向著，陳廣忠譯注：《淮南子》，中華書(shū)局，2012年，第23、10頁(yè)。

B15關(guān)于“氣韻生動(dòng)”的解釋，海內(nèi)外學(xué)界紛爭(zhēng)已久。如錢(qián)鐘書(shū)《管錐編》第四冊(cè)，中華書(shū)局，1979年;邵宏：《謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋》，《文藝研究》2006年第6期。美國(guó)學(xué)者索珀的解釋，“Animation through spirit consonance”（Alexander C. Soper， The First Two Laws of Hsieh Ho， The Far Eastern Quarterly， 8， 1949.）通過(guò)精神共振而獲得生動(dòng)，較為接近氣類(lèi)感應(yīng)說(shuō)。

B16〔東漢〕劉劭：《人物志》，中華書(shū)局，2009年，第24頁(yè)。

B17B36B42B43B45B47于安瀾：《畫(huà)品叢書(shū)》，河南大學(xué)出版社，2015年，第11、111、101、101、110、107頁(yè)。

B18〔清〕郭慶藩撰，王孝魚(yú)點(diǎn)校：《莊子集釋》，中華書(shū)局，1961年，第306頁(yè)。

B21B23B24B27于安瀾：《畫(huà)論叢刊》，河南大學(xué)出版社，2015年，第3、4、4、4頁(yè)。

B22B49B50B51B52B53俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論精讀》，人民美術(shù)出版社，2011年，第253、263、263、263、262、262頁(yè)。

B26龔鵬程：《漢代思潮》，商務(wù)印書(shū)館，2005年，第23頁(yè)。

B28B30B37B38B39B40B41B48于安瀾：《畫(huà)史叢書(shū)》，河南大學(xué)出版社，2015年，第26、12、164、65、29、108、110、151頁(yè)。

B29具體論述詳見(jiàn)巫鴻：《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，第三章《紀(jì)念碑式城市——長(zhǎng)安》，上海人民出版社，2008年。

B31郭紹虞：《中國(guó)歷代文論選》，上海古籍出版社，1979年，第308頁(yè)。

B32B33費(fèi)振剛等：《全漢賦》，廣東教育出版社，2006年，第248、353頁(yè)。

B35〔清〕彭定求：《全唐詩(shī)》卷219，第7冊(cè)，中華書(shū)局，1960年，第2305頁(yè)。

B44〔宋〕姚鉉：《唐文粹》卷97，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》“集部”第1344冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第442—443頁(yè)。

B46唐人的“感通”觀念是在中國(guó)“感應(yīng)”觀基礎(chǔ)上，吸收佛教“感通”觀。學(xué)界已有相當(dāng)?shù)难芯?，如Robert Sharf， Coming to term with Chinese Buddhism：A Reading of the Treasure Store Treatise、劉苑如的《神遇：論〈律相感通傳〉中前世今生的跨界書(shū)寫(xiě)》、梁麗玲的《歷代僧傳中“感通夢(mèng)”的意義與作用》、賈晉華主編的《融合之跡：佛教與中國(guó)傳統(tǒng)》等。

B54B55B58〔唐〕皎然著，李壯鷹校注：《詩(shī)式校注》，人民文學(xué)出版社，2003年，第11、12、71頁(yè)。

B56B57〔清〕彭定求：《全唐詩(shī)》卷821，第23冊(cè)，中華書(shū)局，1960年，第9255頁(yè)。

責(zé)任編輯：采 薇

Abstract：From the concept of Qi induction， "Qi" is the basic element of all things in the universe， and all livings are induced to each other by Qi， resulting in the linkage effect. With "Qi" as the medium， "emotion" is generated through the induction between poets and scenery， which has the commonality across the ages. People′s understanding of the beauty of landscapes has gone through a slow process， gradually peeling away from the misty fairyland， returning to the beauty of landscapes and moving from the induction of mysterious spirit to the inner life induction.The holy experience from mountains and rivers and the human feelings and natural principles arising from the senses and objects are all based on the philosophy of Qi induction. The holy experience from mountains and rivers causes the subject to perceive the intrinsic transcendental aesthetic value of mountains and rivers. For this reason， whether it is the entertaining objects of the poet′s eyes and ears， the holy mountains of the gathering spirits， or the vivid images of emotion， principle and momentum discussed by the theorists， they all realize the aesthetic transformation in the process of changing.

Key words：Qi induction; landscape; Qi Yun; Momentum; landscape aesthetics