從《雙喜圖》《寒雀圖》和《竹鷗圖》窺崔白對宋代花鳥畫的貢獻(xiàn)

張犁

摘 要：造物活動之一的繪畫，是反映出畫者藝術(shù)性表現(xiàn)的載體，其自身的發(fā)展是繼承和實踐的產(chǎn)物?！巴鈳熢旎械眯脑础钡木?，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，以這一精神論崔白的作品，無疑是值得我們借鑒、學(xué)習(xí)和發(fā)揚的。

關(guān)鍵詞：崔白;花鳥畫;繼承;發(fā)展;啟迪;意趣

諺云：“畫若其人?！彼囆g(shù)作品是作者內(nèi)心的反映，是作者面對所觀察對象的心理訴求。繪畫作為造物活動之一當(dāng)然也不可能跳出這種關(guān)系的窠臼。然而最能反映出畫者藝術(shù)性表現(xiàn)的載體莫過于作品本身，最能體現(xiàn)其內(nèi)在美術(shù)元素也莫過于對畫面的分析。

崔白作為一名職業(yè)畫家主要活動于11世紀(jì)，但生卒年不詳。《圖畫見聞志》載：“崔白字子西，濠梁人。工畫花竹翎毛，體制清贍，作用疏通。雖以敗荷鳧雁得名，然于鬼神、山林人獸，無不精絕。凡臨素，不用朽，復(fù)能不假直尺界筆為長弦挺有刃。熙寧初，命白與艾宣、丁貺、葛守昌畫垂拱殿御扆，鶴竹各一扇，而白為首出。后恩補(bǔ)圖畫院藝學(xué)。白自以性疏闊，度不能執(zhí)事，固辭之。于是上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召，出于恩異也，然白之才格有邁前修，但過恃主知，不能無颣。”①《式古堂書畫匯考》記其作品《喧晴圖》作于天圣二年，從成人年齡計算，大概生于真宗景德元年前后。也即崔白藝術(shù)活動大概在1024年至1068年前后。即為世人所知是恩補(bǔ)入圖畫院藝學(xué)后，因為官方平臺可以造就更為廣泛的傳播性。

《宣和畫譜》著錄崔白作品241件②，其中為今人所熟知并認(rèn)可為真跡的有3件，分別為《雙喜圖》軸（193.7厘米×103.4厘米，臺灣故宮博物院藏），《寒雀圖》卷（30厘米×69.5厘米，故宮博物院藏）和《竹鷗圖》軸（101.3厘米×40.4厘米，臺灣故宮博物院藏）。3件均為絹本設(shè)色，基本能反映出崔白花鳥畫的藝術(shù)成就。

1 “兼收并攬，廣義博考”③，以繼承的態(tài)度對待傳統(tǒng)

南宋人趙希鵠在其《洞天清祿集》中記載崔白畫法則“多用古格，作花鳥必先作圈線，勁力如鐵絲，填以眾彩逼真。”從這個描述上看，崔白工整規(guī)范的筆墨習(xí)性、周密不茍的形象刻畫，顯然是與黃體一脈相承的。對比崔白《雙喜圖》與黃居寀《山鷓棘雀圖》，從中可以看出近乎相同或非常相近的美術(shù)技法元素。

一是荊棘畫法非常近似（圖1、圖2）。荊棘畫法在布局造型上采用中鋒用筆完全是一次性寫出，干凈利落不拖泥帶水，但為了追求準(zhǔn)確定位，從小桿的準(zhǔn)確生長位置和方向上看，也不排除是事先用朽做好圈線后再勾出的結(jié)果。

二是荒草的表現(xiàn)方法同屬一種類型（圖3、圖4），均采用雙勾法完成，比較注重草葉之間的前后關(guān)系變化。葉片之間的遮擋關(guān)系表現(xiàn)清晰，同時結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處都做了相應(yīng)的筆力關(guān)系的變化。

三是竹的處理方法較雷同（圖5、圖6），以柳葉描法雙勾竹葉，正面以墨色分染著色，反面上石色，竹桿勾線挺拔有力度，分枝結(jié)構(gòu)清晰，非因次要因素而隨意寫出。

四是造景形式相近，兩圖均表現(xiàn)荒野景致，人跡罕至。造景元素都不謀而合的采用了石、荊棘、竹、荒草和飛禽來搭配。這種布局組合是具有一定傳承性質(zhì)的，是表達(dá)野趣的慣用方法。

再拿崔白的《寒雀圖》與黃筌的《寫生珍禽圖》作對比。明顯可以看出崔白對禽鳥的描繪方法與黃筌對禽鳥的處理方法如出一轍（圖7、圖8），特別是對麻雀的表現(xiàn)，結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)、動態(tài)合理、質(zhì)感凸顯，尤其是眼神的處理，瞳孔及眼白的刻畫基本是采用相同的技法手段。

從以上分析可以看出，崔白所取得的花鳥畫成就絕非與黃體對抗中獲得的。傳統(tǒng)的繼承是“外師造化，中得心源”的基礎(chǔ)。崔白吸取了黃體優(yōu)點并結(jié)合自己的認(rèn)識和實踐，以一往情深的態(tài)度去擁抱萬物、感受生活，體會和把握對象的本質(zhì)屬性和性格特征，這就是崔白對待傳統(tǒng)的態(tài)度。至于《圖畫見聞志》中說崔白作品所呈獻(xiàn)出“體制清贍，作用疏通”的畫面特點，同時技法上還可以做到“凡臨素，不用朽，復(fù)能不假直尺界筆為長弦挺有刃”的能力。是否也繼承過徐家野逸之風(fēng)待考，徐家較黃家“二者猶春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范?！雹僭诋?dāng)時的影響致使后來名手間出，這種師承關(guān)系造成的后果崔白也不乏其中之一。

2 “外師造化，中得心源”后的藝術(shù)升騰

熙寧初，崔白被恩補(bǔ)入畫院，成為一名官方職業(yè)畫家。但在這之前崔白已經(jīng)有相當(dāng)豐富的藝術(shù)生活實踐和自己的藝術(shù)認(rèn)識，加之進(jìn)入畫院后系統(tǒng)的創(chuàng)作實踐，必能產(chǎn)生有別于院體畫家既精微傳神又體制清贍、作用疏通的另類作品?！秷D畫見聞志》評價“白之才格有邁前修”確實是比較客觀的。

2.1 筆墨表達(dá)更“活”，更具有生動性

我們再試著以《山鷓棘雀圖》與《雙喜圖》作觀察對比。首先可以發(fā)現(xiàn)，從整圖范圍內(nèi)來看，崔圖的用線更加豐富，變化更加明確，依據(jù)物體“質(zhì)”的不同采用的“線”表達(dá)更加符合物體所呈獻(xiàn)出的結(jié)構(gòu)。如對禽鳥和野兔的刻畫采用中鋒行筆，用線就比較圓潤，而對土石的表現(xiàn)采用側(cè)鋒行筆，用線就更富有變化。而在黃圖中雖然用線也有變化，但多是中鋒行筆加以提按處理。產(chǎn)生的對比感就弱得多，同時生動性也就被削弱了。僅從用線層面表達(dá)上看崔畫就是一大突破。

同時再看用墨及渲染層面。黃圖渲染工整規(guī)范，層層積墨和色，體感圓潤。所呈獻(xiàn)出山石厚重，樹干硬強(qiáng)。而崔圖坡石、枝干富有變化，清空跌宕，看似不經(jīng)意寫出，實則更注重枝干的色澤與坡石色澤的關(guān)系，物體間的染與不染或染多還是染少處理得恰如其分。主次性更加清晰，對比關(guān)系下的靈動更加突出，一掃黃家畫所呈獻(xiàn)近乎呆板渲染表現(xiàn)（圖9、圖10）。

2.2 打破靜態(tài)花鳥表現(xiàn)，逐漸走向動態(tài)場景開拓了意境的表達(dá)

“默契天真，冥周物理”是郭若虛對黃家的花鳥畫比較客觀的評價，也是黃家繪畫的藝術(shù)特色和藝術(shù)成就。使花鳥畫更具藝術(shù)表現(xiàn)能力并成為獨立一門科目，最終走向成熟，不再是依附于山水畫一角的局部表現(xiàn)。從《寫生珍禽圖》和《山鷓棘雀圖》都可以看出所描繪的禽鳥結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確、動態(tài)合理、質(zhì)感突出，物態(tài)的把握已經(jīng)基本成熟。然而如果將黃家畫再與崔作對比研究則可以發(fā)現(xiàn)后者的藝術(shù)水準(zhǔn)更勝一籌。

如果我們單獨看畫面中的單一形象，無論黃或崔的刻畫表現(xiàn)都同樣出色，完全是不分伯仲。但如果將畫面所有元素綜合來看，就可以發(fā)現(xiàn)崔畫更擅于刻畫出特定自然環(huán)境之下互相關(guān)聯(lián)、動態(tài)中的花鳥形象，將近乎自然而合理的場景組織得更契合觀者的心理印象。如《竹鷗圖》中逆水行進(jìn)的鷗鷺與竹葉受風(fēng)力的反向映襯關(guān)系;《寒雀圖》中相互依偎的麻雀的動態(tài)關(guān)系等都明顯地體現(xiàn)了花鳥畫中的動態(tài)意境，這些在此前的作品中是從未有過（圖11）。

2.3 “盡精微，致廣大”，工與意的結(jié)合表現(xiàn)，恰到好處

“致廣大而盡精微”①，本是指研究學(xué)問既要達(dá)到廣博的宏觀境界，同時又要深入到精細(xì)詳盡的微觀之處，這是一種極高明的和諧。而將這種思想運用到繪畫的整體與局部的關(guān)系調(diào)和也非常恰當(dāng)。最能體現(xiàn)這種“高明的和諧”莫過于在《雙喜圖》中，大筆側(cè)鋒直接寫出的坡石，背陰結(jié)構(gòu)處的山水皴法，及其自然的提煉并表達(dá)出土石相雜的地貌肌理特點。與此形成鮮明對比的是立于坡上的野兔，采用極其細(xì)膩的筆法層層渲染，筆筆絲毛遞進(jìn)，將動物皮毛感刻畫得絲絲入扣，令觀者為其細(xì)節(jié)而嘆為觀止。這種“放”與“收”的表達(dá)同時作用于畫面之中，讓作品的生動性凸顯，氣韻頓生。

3 風(fēng)格化后對當(dāng)代及后世的藝術(shù)影響，也是中國花鳥畫走向成熟后的第一個轉(zhuǎn)型

沈括在《夢溪筆談》論畫中抑黃舉熙，稱“其氣韻皆不及熙遠(yuǎn)甚”②。不免言過其實。作為身處那個時代的崔白面對黃徐兩派，看徹“春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范”的繪畫精神必然是兼容并舉，鑄就成自己的繪畫作風(fēng)。雖不敢說是劃時代地震式的大改變，但一定是有影響并慢慢被官方、行家和廣大民眾所接受并逐漸成為一種風(fēng)格的模式，以至對后面的文人畫產(chǎn)生啟迪。

3.1 被官方逐漸接受認(rèn)可，逐漸成為一種流行樣式

《圖畫見聞志》中載崔白恩補(bǔ)圖畫院藝學(xué)后固辭之，但又有“上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召”的恩惠。說明崔的作品也是比較符合官方口味的，否則定以“粗惡”不入格?！秷D畫見聞志》中還載“嘗見……等圖多遇合作”，同樣也說明崔的作品無論從繪畫關(guān)系上講還是從審美角度上論都是符合法度的。其作品也有與黃家樣式分庭抗禮甚至有取而代之的趨勢?！缎彤嬜V》也有“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程序，自白及吳元瑜出，其格遂變”的記載。③

3.2 對院內(nèi)外畫壇產(chǎn)生重要影響，同時也受到專業(yè)人士的認(rèn)可

從院內(nèi)專業(yè)畫家到院外畫家受其影響者頗眾，明確可以列名者就有崔愨、吳元瑜、王沖隱、李永、王定國等。特別是吳元瑜，“師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以同胸臆?！迸囵B(yǎng)了大批崔派傳人。

與此同時，一些專業(yè)人士也認(rèn)可崔白的繪畫，米芾就說到一些畫“不及崔白輩”的論調(diào)，蘇軾還專門賦詩贊過崔白作品《蘆雁圖》大軸。①鄧椿收錄多幅崔白作品為銘心絕品。②可見崔式畫法在當(dāng)代已經(jīng)是一種具有代表性的表現(xiàn)手法而受到定論，其影響力廣播遠(yuǎn)傳。從繪畫層面本身來說也是一種藝術(shù)發(fā)展的前進(jìn)性。

3.3 啟迪了新興的文人畫

說到文人畫的情況首說王維，但其可考作品今不得見，不宜評。而次說蘇軾，拿其《枯木怪石圖》試與《寒雀圖》中的枯木來比較看，筆墨意味濃厚，時露“飛白”。已經(jīng)富于書法用筆，風(fēng)格習(xí)性已經(jīng)較為親密。再如《宣和畫譜》中載：“所畫無不精絕，落筆動即成，不假于繩尺，曲直方圓，皆中法度。”③這種表現(xiàn)意識與之前黃家刻意求工已經(jīng)發(fā)生變化?！缎彤嬜V》中還收錄崔白墨竹或以水墨命名的作品六件，今雖真跡不得見，但從名稱也可尋到是如同文人畫的表現(xiàn)法式?？梢钥闯龃薨自谠煨捅憩F(xiàn)過程中已經(jīng)部分打破處處求精的“一貫”表現(xiàn)手法，已經(jīng)將意象中的人格精神引入畫中，能根據(jù)對象表現(xiàn)需要出發(fā)，將刻意“求精”與“意象”表現(xiàn)完美的結(jié)合。先于文人畫進(jìn)行了實踐性的探索，以至于引發(fā)后面文人畫表現(xiàn)旨趣的產(chǎn)生是起到先驅(qū)作用的。盡管崔白的畫風(fēng)與文人畫的審美意趣還有一定距離，但這種探索無疑是擴(kuò)展了中國畫的表現(xiàn)范圍，擴(kuò)大了藝術(shù)審美性，對文人畫起到了催化的作用。

4 結(jié)語

以上通過對崔白作品的對比與分析，可以基本清晰崔白作品的特色及對花鳥畫發(fā)展的貢獻(xiàn)。也可以說崔白的花鳥畫是中國花鳥畫走向成熟后的第一個轉(zhuǎn)型，它無形中擴(kuò)大了花鳥畫的表現(xiàn)范圍，提高了花鳥畫表現(xiàn)的生動性，使花鳥畫語言變得更加多元。由此我們還可以得到更多的啟示：

①新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，總是在繼承下經(jīng)過實踐的產(chǎn)物，絕非是絕去倚傍的憑空臆造。

②看待一個畫家的藝術(shù)成就要客觀地以時代背景出發(fā)，同時站在當(dāng)代的立場上，以對比、發(fā)展的眼光看待問題。

③院畫與文人畫都是中國美學(xué)中的意趣表現(xiàn)，二者之間既有同淵源又互相滲透，決不能對立看待。

總之，“外師造化，中得心源”的精神，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，以這一精神論崔白的作品，無疑是值得我們借鑒、學(xué)習(xí)和發(fā)揚的。