19世紀(jì)鋼琴制造業(yè)發(fā)展對李斯特創(chuàng)作理念的影響

丁陽 楊建鵬

摘 要：作為李斯特最具開創(chuàng)性的一部鋼琴作品，《b小調(diào)奏鳴曲》除了受作曲家人生經(jīng)歷與藝術(shù)品味、社會思潮和歷史變遷等諸多因素的影響，更與其實(shí)現(xiàn)的載體——鍵盤樂器的發(fā)展息息相關(guān)。本文主要以19世紀(jì)鋼琴制造業(yè)的發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)，以李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》為例，探討19世紀(jì)鋼琴發(fā)展的歷程對李斯特創(chuàng)作理念的影響。

關(guān)鍵詞： 19世紀(jì) 新式鋼琴 李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》 創(chuàng)作理念的革新

縱觀19世紀(jì)，浪漫主義思潮彌漫于歐洲大陸，鋼琴的制造工藝也從18世紀(jì)初的誕生逐漸蛻變、成熟。19世紀(jì)鋼琴制造業(yè)的發(fā)展不僅席卷歐洲大陸，還為作曲家們提供了更大的創(chuàng)作空間。本文從19世紀(jì)鋼琴制造業(yè)的多元化進(jìn)程這一角度為切入點(diǎn)，來探討不斷改良的新式鋼琴帶給李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》在創(chuàng)新理念革新、鋼琴音響交響化、戲劇性和表現(xiàn)力手段方面的啟迪。

一、18至19世紀(jì)鋼琴制造業(yè)的多元化進(jìn)程

18世紀(jì)初，佛羅倫薩的巴托羅密歐·克里斯多佛利在1710年左右制造出第一架真正意義上的鋼琴。然而克里斯多佛利的鋼琴音色單一、琴弦較細(xì)、共振不足等缺點(diǎn)并沒有在歐洲大陸引起重視，難以取代羽管建琴的地位。

19世紀(jì)中葉，德國、奧地利和英國作為歐洲鋼琴制造業(yè)的中心，不斷推動著鋼琴制造工藝的發(fā)展，并走向繁榮。這一時期的重要鋼琴制造商包括德國的戈特弗里德·西伯爾曼（1683-1753）、英國人約翰內(nèi)斯·楚姆佩（1735-1783）、約翰尼斯·布羅德伍德（1732-1812）、西伯爾曼的學(xué)生德國人約翰·安德里亞斯·斯特恩（1723-1792）以及安東·瓦爾特（1752-1862）等。西伯爾曼發(fā)明的擊弦機(jī)在楚姆佩的改良下成為了著名的“英式擊弦機(jī)”，而他的學(xué)生斯特恩于1770年在德國制造出了“維也納式擊弦機(jī)”。以莫扎特為代表所使用的維也納式鋼琴“琴鍵觸感較淺而輕，有很靈敏的止音系統(tǒng)，共鳴不強(qiáng)，音量偏小，但音色清晰透亮?！?{1}而克萊門蒂則更偏愛英式鋼琴 “觸鍵感覺較重，琴鍵反應(yīng)較遲鈍，但是由于琴弦粗，音板厚，所以音量大，共鳴強(qiáng)，聲音深沉渾厚?！眥2}

進(jìn)入19世紀(jì)后，工廠化的生產(chǎn)模式逐漸取代了以往的手工作坊模式。鋼琴制造業(yè)的發(fā)展也由家族化管理轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼘I(yè)的公司化管理?？道隆じ窭颍?782-1851）經(jīng)營了維也納第一家批量化鋼琴制造公司，并迅速發(fā)展為19世紀(jì)早期鋼琴制造的典范。而到了19世紀(jì)中期，貝森朵夫、施坦威、普萊耶爾、佩卓夫等鋼琴企業(yè)相繼問世。19世紀(jì)繁榮的鋼琴制造業(yè)提供給作曲家們更加自由的創(chuàng)作維度。

二、李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》創(chuàng)作理念的革新

1811年出生于匈牙利雷汀的李斯特，作為神童10歲到訪維也納隨貝多芬的學(xué)生車爾尼學(xué)習(xí)。在車爾尼的教導(dǎo)下，李斯特延續(xù)了貝多芬的演奏風(fēng)格。1824年，李斯特在巴黎舉辦了第一場公開音樂會，并于1825年開始了在歐洲大陸的巡演。 1853年，李斯特完成了《奏鳴曲》（后文簡稱《奏鳴曲》）的創(chuàng)作?！蹲帏Q曲》的問世在當(dāng)時相對保守的歐洲大陸引起巨大的爭議?？死な媛u價道：“這是一首使人害怕和不安的作品，……它一無是處。”{3}對于這首作品的曲式結(jié)構(gòu)，威廉·紐曼的“雙重功能”{4}觀點(diǎn)得到了學(xué)術(shù)界較為普遍的認(rèn)同，即“作品以單樂章的奏鳴曲式寫成，同時又具備了多樂章的奏鳴套曲的要素。”{5}“主題變形”{6}這一作曲技法充分代表了李斯特的作曲理念，即“內(nèi)容決定形式。”正如李斯特在1856年寫給路易斯·科勒的書信中所說“……我只追求內(nèi)容決定形式，這種追求甚至抑制自己放棄評論界的支持贊美?！眥7}這首《奏鳴曲》無疑是他創(chuàng)作理念的大膽實(shí)踐：僅僅運(yùn)用了五個主題動機(jī)，每一動機(jī)描繪著不同的文學(xué)形象——龐大而不乏冗雜，精巧卻不顯單調(diào)。

三、19世紀(jì)的鋼琴制造與李斯特理想化音響的碰撞

李斯特本人私人擁有的博伊賽洛特鋼琴源自他的好友路易斯·康斯坦丁·博伊賽洛特;其他演奏過的包括維也納的貝森朵夫、格拉夫、德國的施特來歇、貝希斯坦和英國的布勞德伍德。通過接觸不同的造琴工藝，極大的拓寬了李斯特的創(chuàng)作思路：構(gòu)思一種類似于交響詩的鋼琴體裁，將鋼琴作品交響化;探索鋼琴音域和音響效果的極限，使作品更富有戲劇性。這些創(chuàng)作理念都對作品的承載者——不斷改良的鋼琴提出了極其苛刻的要求：洪亮的聲音、靈敏的觸鍵、細(xì)膩的音色變化、支撐力更結(jié)實(shí)的金屬結(jié)構(gòu)等。

1.交響化在《b小調(diào)奏鳴曲》中的體現(xiàn)

如果說貝多芬的32首《鋼琴奏鳴曲》已初具交響化，那么李斯特則更進(jìn)一步：“貝多芬是在鋼琴上想象交響樂的音響效果的話，李斯特已完全把鋼琴作為一支樂隊(duì)來看待?！眥8}他在《奏鳴曲》中創(chuàng)作了大量富有張力變化的樂段。厚重的多聲部和聲織體和運(yùn)用到極致的力度對比讓鋼琴的音響層次更加豐滿，追求類似管弦樂隊(duì)的音響效果。

滿足交響化的首要媒介就是支撐力更強(qiáng)且共振效果極好的鋼琴架構(gòu)。1820年，英國人布羅德伍德嘗試將金屬掛板裝在鋼琴之上。1843年，美國的約納斯·奇克林將金屬框架用于制作鋼琴。而在19世紀(jì)中期，金屬架構(gòu)的鋼琴已被廣泛應(yīng)用。這種改良的鋼琴結(jié)構(gòu)極其牢固，區(qū)別于純木制框架的金屬框架，共鳴優(yōu)于以往。

從《奏鳴曲》105小節(jié)開始（見譜例1），李斯特用厚重的、跨度達(dá)到三個半八度的和聲織體突顯高音聲部的旋律。在109小節(jié)之后，由和弦及八度音程組成的高音聲部持續(xù)fff強(qiáng)烈共鳴，不斷預(yù)示著即將到來的高潮。這種和聲與力度搭配在19世紀(jì)早期的鋼琴作品中較為罕見。對比李斯特1840年完成的第15首《匈牙利狂想曲》，同樣出現(xiàn)fff的樂句，高、低聲部的和聲織體與《奏鳴曲》相比明顯單薄，僅僅由連續(xù)的八度構(gòu)成，音響效果更是無法與《奏鳴曲》相提并論。從這些細(xì)節(jié)我們不難推測：在鋼絲弦、金屬支架的應(yīng)用還不夠成熟的1840年，李斯特受鋼琴制造工藝的限制，無法達(dá)到與《奏鳴曲》相媲美的交響化效果。在鋼琴上模仿樂隊(duì)效果的理念無疑是李斯特畢生的創(chuàng)作追求，而19世紀(jì)鋼琴制造業(yè)的發(fā)展恰好滿足了作曲家的需求。

譜例1 李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》（S.178），105-110小節(jié)。

2.戲劇性在《b小調(diào)奏鳴曲》中的詮釋

進(jìn)入19世紀(jì)，鋼琴制造業(yè)在不斷創(chuàng)新：“1808年，法國人埃拉爾德發(fā)明了裝有彈簧的復(fù)振式擊弦機(jī)，使琴鍵的反應(yīng)更快更靈敏，不僅為快速的同音反復(fù)技術(shù)提供了基礎(chǔ)，而且可以讓手指在觸鍵過程中感受到兩個層次?！眥9}這項(xiàng)于1821年才獲得專利的技術(shù)徹底改變了當(dāng)時的鋼琴制造業(yè)?！?826年，英國制琴師亨利·帕普用質(zhì)地細(xì)密的兔毛和羔羊毛做成包裹琴槌的毛氈，并包裹木芯，使得琴槌比原來的鹿皮更有彈性和重量。”{10}這讓琴槌更接近現(xiàn)代鋼琴，并產(chǎn)生更為豐富的泛音。這些重要部件的改進(jìn)讓鋼琴充滿了新的活力。

快速發(fā)展的鋼琴制造工藝不僅滿足了李斯特對交響化的追求，還提供給作曲家更加豐富的創(chuàng)作空間。戲劇性因素在《奏鳴曲》中被李斯特詮釋的淋漓盡致。他在譜面上標(biāo)記了大量詳實(shí)的表情術(shù)語、力度與速度標(biāo)記。制造精良的鋼琴讓李斯特大膽的使用并組合多種不同的術(shù)語，追求不同層次的音色變化與強(qiáng)烈的戲劇性效果。

譜例2李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》（S.178）， 1-16小節(jié)。

在《奏鳴曲》開篇七個小節(jié)簡短的引子中（見譜例2），李斯特在音樂和技術(shù)上對演奏者提出了嚴(yán)苛的要求：在p的范疇內(nèi)做出對比性的觸鍵和樂句起伏，來描繪一個來自地獄的惡魔形象。Sotto Voce對應(yīng)的動機(jī)需要用微弱的聲音演奏兩個標(biāo)有頓音記號的八度音程，接著在第2、3小節(jié)出現(xiàn)的、充滿緊張氣氛的下行音階仍需要做出相對克制的樂句起伏。從主題進(jìn)入的第8小節(jié)，allegro energico和漸強(qiáng)標(biāo)記要求演奏者快速轉(zhuǎn)換演奏方式，并通過跨越了四個音區(qū)的八度跳躍來營造強(qiáng)烈的戲劇性效果。模仿號角的主題一掃充滿陰霾的惡魔動機(jī)，音樂逐漸變得激昂高亢。李斯特對主題的演奏有著極其精準(zhǔn)的要求（見譜例2，11-13小節(jié)）：使用頓音演奏上行八度，突出音樂的尖銳性;在小節(jié)正拍上的二分附點(diǎn)音符額外標(biāo)記重音記號;樂句結(jié)尾的下行八度配以斷奏來代替頓音。看似簡單的樂句卻對當(dāng)時的鋼琴提出了考驗(yàn)：鍵程深度的增加帶來了富有層次的觸鍵;靈敏的擊弦機(jī)能精準(zhǔn)的反映出指尖的細(xì)微變化，尤其是兩個八度動機(jī)，與充滿層次感的主題形成鮮明對比。

3.表現(xiàn)力在《b小調(diào)奏鳴曲》中的升華

李斯特還通過轉(zhuǎn)換音區(qū)、力度對比的手段進(jìn)一步探索鋼琴表現(xiàn)力的極限。在363小節(jié)的mf一直持續(xù)漸強(qiáng)到395小節(jié)的fff（見譜例3），經(jīng)過32個小節(jié)的逐層遞進(jìn)終于在395小節(jié)達(dá)到全曲的高潮。經(jīng)過26個小節(jié)，音樂逐漸回歸到最初的寂靜。這種大規(guī)模的布局帶來極大張力，更能體現(xiàn)出新式鋼琴前所未有的優(yōu)越性能，滿足李斯特對于極限音響的追求，標(biāo)志著作曲家創(chuàng)作生涯的巔峰。

譜例3李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》（S.178），394-397小節(jié)。

Recitativo的出現(xiàn)體現(xiàn)出李斯特對富有戲劇性的宣敘調(diào)的喜愛。高音聲部以相對自由的速度來模仿花腔女高音，“唱出”連貫的、充滿戲劇性的旋律（見譜例4）。早期鋼琴鍵程較淺、聲音清脆、衰減快的特點(diǎn)較難演奏連奏的樂句，而在雙擒縱聯(lián)動裝置的作用下，新式鋼琴觸鍵更有層次，包裹毛氈的琴槌與鋼絲弦產(chǎn)生豐富的泛音，發(fā)出連貫而細(xì)膩的聲音。

譜例4李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》（S.178），306小節(jié)。

李斯特在弱音踏板的應(yīng)用上也頗為大膽。在329小節(jié)出現(xiàn)的una corda一直延續(xù)并進(jìn)入纏綿的行板。李斯特在347小節(jié)繼續(xù)標(biāo)注sempre una corda并要求演奏者持續(xù)保持弱音踏板直到363小節(jié)的tre corde結(jié)束。為了探尋聲音的更多可能性，弱音踏板的運(yùn)用達(dá)到了前所未有的34個小節(jié)，展現(xiàn)出這件龐大的樂器富有細(xì)膩音色的另一面。由此可推斷，弱音踏板的構(gòu)造在19世紀(jì)中期已趨于成熟。

結(jié)語

浪漫主義時期的作品具有濃厚的感染力，鼓勵沖破傳統(tǒng)思想的束縛，對新的理念、新的事物進(jìn)行探索。19世紀(jì)鋼琴制造業(yè)的發(fā)展為李斯特的創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為李斯特的創(chuàng)新思想和理念提供了廣闊的空間。作為浪漫主義時期最富有創(chuàng)新精神的時代領(lǐng)袖，李斯特融入一生中對音樂的理解，在不斷改良的新式鋼琴上，以超越時代的眼光與見解完成了這部偉大的作品，為后人留下了藝術(shù)史上值得永久珍存的瑰寶。

近年來，鋼琴學(xué)術(shù)圈對權(quán)威出版社和作品原始版的重視，都是為了更大限度的還原作曲家的真實(shí)意圖，掌握作品的原始概況。對于鋼琴演奏者來講，了解鋼琴制造業(yè)的發(fā)展歷程，并追溯到作曲家創(chuàng)作中所使用的鍵盤樂器的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與音響效果，無疑對演奏者在現(xiàn)代鋼琴上詮釋早期的作品起到開拓視野的作用。希望本文的研究能夠提供給讀者從不同的視角回歸原始、在固有的研究基礎(chǔ)上革新與突破、進(jìn)一步提高演奏者對作品研究的廣度和深度。

注釋：

{1}{2}張敏.鋼琴藝術(shù)簡史[M].河南大學(xué)出版社，2008.

{3}初曉睿.解析李斯特的演奏與表現(xiàn)[J].樂府新聲，沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（2）.

{4}{5}陸平.李斯特演奏整體感之初探[M].鋼琴藝術(shù)，人民音樂出版社，2012（12）.

{6}張希.論李斯特的創(chuàng)作理念與手法的歷史傳承與創(chuàng)新[J].上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2009.

{7}關(guān)伯基譯.李斯特書信選（續(xù)完）[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1991.

{8}丁好.論鋼琴觸鍵技術(shù)的發(fā)展[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.

{9}代百生.鋼琴樂器的演變歷史（下）[J].鋼琴藝術(shù)，人民音樂出版社，2009（10）.

{10}張敏/鋼琴藝術(shù)簡史[M].河南大學(xué)出版社，2008.

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