泰國(guó)主流電影的商業(yè)化運(yùn)作

基金項(xiàng)目：2020年度同濟(jì)大學(xué)中國(guó)特色社會(huì)主義理論研究重點(diǎn)課題。

盛柏，同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院助理教授，同濟(jì)大學(xué)中國(guó)特色社會(huì)主義理論研究中心特約研究員。

①數(shù)據(jù)來自多個(gè)網(wǎng)站的綜合整理，包括：https：//www.douban.com/doulist/40148202/;http：//tieba.baidu.com/p/5126237870？traceid=; https：//www.sohu.com/a/298307417_556597。人民幣的匯率參考2021年2月的匯率計(jì)算。

21世紀(jì)以來，反映泰國(guó)主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的神話史詩電影在藝術(shù)成就和商業(yè)票房上都取得了巨大的成功。它們?cè)陬}材上依托于本土的神話故事，以共鳴共情樹立民族自信;在敘事結(jié)構(gòu)上由繁化簡(jiǎn)突出主線，順應(yīng)大眾的觀影需求;在人物塑造方面以英雄為絕對(duì)主角，滲透民族精神和主流價(jià)值觀;在視覺呈現(xiàn)上追求奇幻效果，用先進(jìn)的電腦技術(shù)為主流電影增加可視性和新奇感。泰國(guó)神話史詩電影探索出了自己獨(dú)特的商業(yè)化運(yùn)作模式，并在良性的循環(huán)中兼顧了娛樂與創(chuàng)匯，推動(dòng)了泰國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

泰國(guó)電影; 神話史詩; 主流電影; 商業(yè)運(yùn)作; 民族特色

J91A006709

一、 引言：研究對(duì)象和基本思路

泰國(guó)電影種類繁盛，內(nèi)容豐富，經(jīng)歷過20世紀(jì)70年代的興盛、80年代的萎縮和90年代的震蕩之后，21世紀(jì)以來泰國(guó)電影在類型化創(chuàng)作方面取得了令人矚目的成就。其不僅有詭異離奇的恐怖驚悚片、激烈血腥的泰拳武打片、清新浪漫的都市愛情片，還有瑰麗雄奇的神話史詩片。神話史詩電影在過去的十幾年里曾經(jīng)連續(xù)多年成為泰國(guó)本土票房的翹楚。如果說神鬼、泰拳和愛情題材創(chuàng)造繁榮的商業(yè)票房不足為奇的話，那么代表了泰國(guó)主流意識(shí)形態(tài)和文化價(jià)值的神話史詩電影還能高居票房前列的確是超出了人們的預(yù)期。神話史詩電影異軍突起，成為票房新的霸主。放眼百余年來泰國(guó)電影票房的歷史紀(jì)錄，截至2020年12月，在《歷年泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影票房排行榜》（見表1）中位列前十的影片有五部是神話史詩電影，從數(shù)量上占到了一半。如果僅因?yàn)檫@是泰國(guó)國(guó)產(chǎn)影片票房的比較而缺乏說服力的話，那么在《泰國(guó)電影歷史票房排行榜》（見表2）中擠進(jìn)前十的仍有泰國(guó)神話史詩電影，這就不得不讓人刮目相看了，甚至在世界各國(guó)電影票房都名列前茅的《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》《速度與激情》與之相比，也黯然失色。作為泰國(guó)主流電影，神話史詩片以自己獨(dú)具特色的創(chuàng)作風(fēng)格、拍攝模式和行之有效的運(yùn)作體系，成為泰國(guó)電影史上熠熠生輝的篇章。

泰國(guó)神話史詩電影是泰國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)電影，其在21世紀(jì)崛起以來迅速成為國(guó)內(nèi)票房的主導(dǎo)力量，即使是跟好萊塢大片競(jìng)爭(zhēng)仍可以分庭抗禮。為什么反映主流意識(shí)形態(tài)的史詩電影能夠在商業(yè)票房上占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)呢？泰國(guó)的史詩電影是靠什么吸引了那么多的觀眾？作為亞洲的非傳統(tǒng)意義上的電影強(qiáng)國(guó)，泰國(guó)如何讓極具本土特色的神話史詩電影成為商業(yè)新寵，這其中有很多值得我們關(guān)注和研究的地方。

二、 電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展推動(dòng)神話史詩電影的繁榮

泰國(guó)的神話史詩電影很多都是反映皇室、王權(quán)和英雄主題的作品?；适遗c電影的淵源從電影在泰國(guó)誕生之初就開始了。1897年，電影進(jìn)入泰國(guó)。架文華：《泰國(guó)文學(xué)史》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998年，第159、163頁。并參考段立生：《泰國(guó)文化藝術(shù)史》，商務(wù)印書館，2005年，第352頁。書中描述1897年6月10日曼谷發(fā)行的報(bào)紙上開始出現(xiàn)有關(guān)電影的廣告，說明那時(shí)電影已經(jīng)傳入泰國(guó)并擁有了一批觀眾。最初的泰國(guó)電影只為皇權(quán)服務(wù)，拍攝的內(nèi)容多為記錄皇家的一些重大活動(dòng)。后來在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)拍片也僅僅是皇室才有的特權(quán)。所以在泰國(guó)，電影與皇室、王權(quán)和英雄有著天然的聯(lián)系。影片的出資人、制作者、拍攝者都和皇家有密切的關(guān)系，電影展現(xiàn)的內(nèi)容也都離不開王權(quán)，觀眾對(duì)皇家、王權(quán)和英雄主題影片的接受有著傳統(tǒng)情結(jié)。

在20世紀(jì)70年代初，泰國(guó)社會(huì)發(fā)生了重大的變革，泰國(guó)的電影業(yè)也隨之發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。一大批受過良好教育同時(shí)又懷有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感和憂患意識(shí)的電影精英們出現(xiàn)，他們?cè)趹?zhàn)亂平息之后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)逐漸穩(wěn)步發(fā)展的時(shí)代，創(chuàng)作了很多留名史冊(cè)的作品。這個(gè)創(chuàng)作繁榮的時(shí)期使泰國(guó)電影迅速發(fā)展起來。20世紀(jì)90年代，商業(yè)利潤(rùn)開始主導(dǎo)電影的創(chuàng)作。泰國(guó)電影面臨威脅的同時(shí)也迎接挑戰(zhàn)。隨著好萊塢影片和中國(guó)香港電影的大量涌入，以及電視業(yè)的激烈競(jìng)爭(zhēng)，泰國(guó)電影產(chǎn)量急劇萎縮。但危機(jī)也是契機(jī)，一方面歐美影業(yè)的大舉入侵加速了泰國(guó)本土電影的衰落，外語片以其宏大的制作和豐富的情節(jié)想象力挑戰(zhàn)泰國(guó)電影傳統(tǒng)的小制作和單調(diào)性，其結(jié)果自然是泰國(guó)電影在觀眾中日漸失勢(shì)，票房銳減。但是另一方面，政府全面扶植電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，利用本國(guó)地域特色和民族風(fēng)情以及廉價(jià)勞動(dòng)力優(yōu)勢(shì)吸引海外資金投入拍攝。在為國(guó)外劇組提供服務(wù)的同時(shí)，泰國(guó)電影業(yè)在硬件設(shè)備和人員技術(shù)等方面都得到了全面的提升。由泰國(guó)旅游局牽頭的外國(guó)電影拍攝體系一直延續(xù)至今。這些優(yōu)惠政策早在2002年的時(shí)候就已經(jīng)很成熟了，鼓勵(lì)和吸引了更多的外商到泰國(guó)來拍片，這不僅可以為國(guó)家賺取外匯，為泰國(guó)電影從業(yè)人員提供外國(guó)影片拍攝的新理念、新技術(shù)，提升泰國(guó)電影工業(yè)的水準(zhǔn)，而且對(duì)國(guó)家更為有益的是，這些影片的公演擴(kuò)大了泰國(guó)在世界上的影響力，促進(jìn)了泰國(guó)整體經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。從2005年開始，每年有來自不同國(guó)家的六七百部影片在泰國(guó)取景。這是泰國(guó)旅游產(chǎn)業(yè)的一個(gè)重要支撐，也是泰國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的一個(gè)重要的組成部分。2016年，泰國(guó)更是在法國(guó)戛納電影節(jié)上宣布退稅政策，只要是在泰國(guó)國(guó)內(nèi)支出5000萬泰銖以上的海外影視作品就可以得到泰國(guó)旅游局的額外現(xiàn)金退稅補(bǔ)貼，對(duì)宣傳泰國(guó)旅游的電影可額外享受2%的退稅，對(duì)聘用泰國(guó)主要工作人員的電影可享受額外3%的退稅，退稅總額度最高可達(dá)7500萬泰銖。在這項(xiàng)政策實(shí)施一年之后，2018年就有714部外國(guó)作品在泰國(guó)取景。2019年有740部國(guó)外影片在泰國(guó)拍攝。即使是在疫情嚴(yán)重的2020年，泰國(guó)旅游部門也接待了176部國(guó)外影片取景，獲得了17.3億泰銖的收入。雖然收入比2019年的48.6億嚴(yán)重縮水，但是泰國(guó)對(duì)于全球各地的電影創(chuàng)作者而言，始終有巨大吸引力。這不僅僅是因?yàn)樘﹪?guó)的異域風(fēng)情，而且還有泰國(guó)旅游業(yè)和電影業(yè)開放、包容和善于營(yíng)銷的原因。

現(xiàn)在我們回溯21世紀(jì)之初的泰國(guó)電影業(yè)，它所面臨的利與弊并非二元對(duì)立，而是相互影響，危機(jī)中有壓力，但更有機(jī)遇，在利弊相互博弈的過程中泰國(guó)電影重振雄風(fēng)。在時(shí)間上，1997年是泰國(guó)電影發(fā)展的轉(zhuǎn)折年。在泰國(guó)電影百年誕辰之際，皇族的積極支持使泰國(guó)電影走出低迷。世紀(jì)之交，很多在國(guó)外留學(xué)多年的年輕導(dǎo)演進(jìn)入到電影界。他們熟悉美國(guó)電影的拍攝技巧和經(jīng)營(yíng)模式，借鑒了好萊塢和中國(guó)香港電影的成功經(jīng)驗(yàn)，通過熟練的鏡頭運(yùn)用、流暢的剪接、高科技下的影像奇觀帶給觀眾感官上的愉悅和刺激，與此同時(shí)在影片的題材和主題上深入發(fā)掘民族文化寶藏，強(qiáng)調(diào)本土性認(rèn)同，并將其充分運(yùn)用到泰國(guó)電影的拍攝中。這一代年輕導(dǎo)演是泰國(guó)電影在21世紀(jì)崛起的重要推動(dòng)力，掀起了一場(chǎng)泰國(guó)的“新浪潮”。這其中不得不提到一部電影，它雖然不是由泰國(guó)拍攝的，但是像導(dǎo)火索一樣引發(fā)了21世紀(jì)泰國(guó)電影界對(duì)于弘揚(yáng)泰國(guó)民族性、民族傳統(tǒng)的思考。這便是1999年美國(guó)拍攝的《安娜與國(guó)王》。這部電影講述的故事以19世紀(jì)的泰國(guó)為背景，通過來自西方的女主人公和東方的泰國(guó)國(guó)王之間的情感故事夸大了西方文明對(duì)東方文明的啟蒙和教化，導(dǎo)致《安娜與國(guó)王》最終在泰國(guó)被禁映。正是這次事件讓泰國(guó)電影人更加意識(shí)到通過泰國(guó)電影展現(xiàn)泰國(guó)本土故事、傳統(tǒng)文化和民族情感的重要性。2001年泰國(guó)王室查崔查勒姆·堯克爾王子拍攝了史詩巨片《蘇麗優(yōu)泰傳奇》（The Legend of Suriyothai，又譯為《暹羅王后》《帝國(guó)驕蘭》），這部電影講述的是泰國(guó)歷史上的蘇麗優(yōu)泰皇后救國(guó)救民的英雄故事。作為泰國(guó)為數(shù)不多的史詩巨制，《蘇麗優(yōu)泰傳奇》得到整個(gè)國(guó)家自上而下的支持。整部影片耗資1500萬美元（大約4.5億泰銖），詩麗吉王后自掏腰包3.5億泰銖，泰國(guó)王室出動(dòng)泰國(guó)皇家海軍和陸軍為影片保駕護(hù)航，只為打造出氣吞山河的史詩戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面讓泰國(guó)民眾重新認(rèn)知本國(guó)歷史。影片取得了巨大的成功，在放映當(dāng)年成為泰國(guó)歷史上的票房冠軍?！短K麗優(yōu)泰傳奇》激勵(lì)了很多泰國(guó)導(dǎo)演，影片傳達(dá)的民族自信與他們要用影像書寫泰國(guó)民族信念的初衷高度一致。2001年是泰國(guó)電影全面崛起的起點(diǎn)。經(jīng)過了二十多年的積累，泰國(guó)電影有了規(guī)模龐大的創(chuàng)作隊(duì)伍和技術(shù)精湛的制作隊(duì)伍，有了類型化清晰的商業(yè)電影模式，有了以電影為娛樂的龐大觀眾群體，在21世紀(jì)來臨的時(shí)候，泰國(guó)已經(jīng)是亞洲電影業(yè)最為發(fā)達(dá)和活躍的國(guó)家之一。傳播主流意識(shí)形態(tài)的神話史詩電影就是在這樣厚實(shí)的基礎(chǔ)上崛起的，電影業(yè)雄厚的基礎(chǔ)是《蘇麗優(yōu)泰傳奇》以及它后來的史詩電影能夠一躍而起的先決條件。泰國(guó)的神話史詩電影以其瑰麗的想象、宏大的場(chǎng)面和傳奇般的色彩成為泰國(guó)電影繼鬼片之后又一重要電影類型，為主流電影的復(fù)興寫下濃墨重彩的一筆。

三、 主流電影商業(yè)化運(yùn)作的探索

泰國(guó)主流神話史詩電影的成長(zhǎng)幾乎與泰國(guó)電影在新時(shí)代的復(fù)興是同步的。其雖然誕生的時(shí)間不長(zhǎng)，卻大放異彩，熠熠生輝。作為泰國(guó)主流價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)，泰國(guó)神話史詩影片的素材大多來自泰國(guó)古典文學(xué)作品，以經(jīng)典神話史詩為藍(lán)本，通篇彌漫著鮮明的泰國(guó)傳統(tǒng)文化氣息。很多主流電影以泰國(guó)歷史上的著名戰(zhàn)役為背景，講述在那些反抗民族侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)中為國(guó)家和人民付出生命的英雄故事，因此電影中的男女主人公大多驍勇善戰(zhàn)，影片對(duì)英雄的刻畫往往充滿神秘與傳奇的色彩。就影片結(jié)構(gòu)而言，泰國(guó)主流電影多以英雄的成長(zhǎng)過程作為主線，同時(shí)導(dǎo)演也會(huì)設(shè)置一個(gè)分支來表現(xiàn)宮廷政變或者陰謀篡權(quán)的情節(jié)，在正義與邪惡的較量中完成對(duì)英雄的塑造，這符合觀眾對(duì)于矛盾沖突跌宕起伏的觀影期待。由于情節(jié)的需要，泰國(guó)神話史詩電影中會(huì)出現(xiàn)很多宏大的場(chǎng)面并伴隨著精彩的打斗情節(jié)，因此在視覺上也賞心悅目。作為主流電影，神話史詩影片在精神和思想上承載著泰國(guó)民族的光榮與夢(mèng)想，強(qiáng)大的英雄氣概總能激發(fā)觀眾的愛國(guó)情懷，因而被稱作是“愛國(guó)”片。21世紀(jì)以來的泰國(guó)神話史詩電影“通過先進(jìn)的電影手段來重現(xiàn)流傳于泰國(guó)民間的宗教神話、傳奇、史詩，或?qū)⑵婊玫膫鹘y(tǒng)文化、習(xí)俗等融入當(dāng)代泰國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語境，或以泰國(guó)獨(dú)有的文化景觀為題材來制作影片，凸顯影片的泰國(guó)文化內(nèi)蘊(yùn)，塑造迥異于好萊塢制造或中國(guó)香港制造的‘他者，讓觀眾得以洞見泰片影像間的靈魂世象”彭驕學(xué)、蔣亭亭：《民族記憶與想象的復(fù)活——21世紀(jì)泰國(guó)電影的崛起》，《當(dāng)代電影》，2005年第4期，第106頁。。它們是主流電影，卻兼得了商業(yè)上的奇跡，成為21世紀(jì)初亞洲具有票房號(hào)召力的電影品牌。探究其創(chuàng)作規(guī)律和運(yùn)作模式，有以下的特征：

（一）題材選取本土神話，以共鳴共情樹立民族自信

前面談到過泰國(guó)電影的發(fā)展歷程，20世紀(jì)90年代末外國(guó)電影的毀滅性侵襲和經(jīng)濟(jì)危機(jī)的致命性打擊，讓許多電影人開始重新思考電影創(chuàng)作的對(duì)策。他們走出國(guó)門學(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)的電影理論和制作技術(shù)，借鑒和吸取了很多國(guó)家尤其是歐洲國(guó)家民族電影發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，逐漸清晰地認(rèn)識(shí)到應(yīng)當(dāng)充分從民族文化遺產(chǎn)中挖掘題材才是泰國(guó)電影能夠生存的根本。事實(shí)證明只有讓本土電影成為體現(xiàn)民族意識(shí)與民族藝術(shù)想象力的載體，才可以與好萊塢大片抗衡。最能體現(xiàn)民族精神和主流文化價(jià)值的題材無疑是神話史詩，而泰國(guó)的神話史詩電影無論是故事取材還是思想內(nèi)涵都是以泰國(guó)歷史文化為基礎(chǔ)的，是泰國(guó)新電影人對(duì)于本民族文化遺產(chǎn)的自覺開發(fā)。

泰國(guó)是一個(gè)歷史悠久的國(guó)家，幾百年來王朝更迭，血雨腥風(fēng)，諸侯林立，戰(zhàn)亂紛繁。這給史詩的創(chuàng)作提供了無與倫比的優(yōu)越的客觀條件，人們把對(duì)古老文明的向往和對(duì)神秘歷史的演繹付諸對(duì)一部部史詩作品的創(chuàng)作。2002年拍攝的《人魚傳說》（Phra Apai Mani）改編自泰國(guó)的古典文學(xué)名著《帕·阿沛瑪尼》，這本來就是一部神話史詩，是泰國(guó)七大古典文學(xué)名著之一，充滿了浪漫主義和傳奇色彩。故事講述了帕·阿沛瑪尼王子在離開自己的國(guó)家后被女巨人誘惑，最終在人魚的幫助下逃出了魔掌。2003年拍攝的影片《大將軍》（Legend of the Warlord）取材于泰國(guó)另一部著名傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典《昆昌昆平》，它在泰國(guó)的地位就像中國(guó)的古典四大名著?！独ゲテ健分v述了古代泰國(guó)男女間的愛情故事。女主角經(jīng)歷了出家、征戰(zhàn)等周折，同時(shí)愛上兩位男主角，最終因此而被國(guó)王處死。電影工作者通過把人們諳熟的文學(xué)作品和歷史真實(shí)事件進(jìn)行改編，無形中擁有了數(shù)量極為龐大的潛在觀眾。泰國(guó)神話史詩電影通過豐富翔實(shí)的題材滿足了史詩擁躉者的審美期待和好奇者的想象空間。

一個(gè)國(guó)家要發(fā)展自己的民族電影，它除了應(yīng)該具備本土資金、本土主創(chuàng)之外，最關(guān)鍵的就是要有根植于本土語境的故事題材。泰國(guó)電影正是抓住并實(shí)踐了這樣的規(guī)律，使神話史詩這樣的主流電影也可以創(chuàng)造出票房奇跡。《納瑞宣國(guó)王》（The Legend of Naresuan）系列一共拍攝了六部影片，影片以泰國(guó)歷史上的納瑞宣國(guó)王為原型，講述了他在位時(shí)帶領(lǐng)軍隊(duì)和人民抵抗外敵侵略的故事。由于納瑞宣國(guó)王深受人民愛戴，因此他的故事也被演繹得富有傳奇色彩。導(dǎo)演把充滿視覺沖擊力的影像與充滿民族自豪感的崇拜結(jié)合起來，最終創(chuàng)造出了永載史冊(cè)的票房紀(jì)錄。其中第一部和第二部的票房，甚至超越《變形金剛》《蜘蛛俠》和《哈利·波特》等歐美大片，直接問鼎當(dāng)年票房排行榜的第一名和第二名。另外一部曾經(jīng)打破泰國(guó)電影票房紀(jì)錄，并高居冠軍位置好多年的電影《蘇麗優(yōu)泰傳奇》也是一部不折不扣的史詩大片。影片以16世紀(jì)阿瑜他亞王朝中期的宮廷斗爭(zhēng)以及抵御緬甸入侵的歷史事件為大的背景，講述了泰國(guó)暹羅王后蘇麗優(yōu)泰傳奇的一生。蘇麗優(yōu)泰15歲嫁給帕貼拉差王子，她堅(jiān)強(qiáng)正直，愛丈夫，愛孩子，更愛自己的國(guó)家。面對(duì)鄰國(guó)緬甸軍隊(duì)的侵略，蘇麗優(yōu)泰王后女扮男裝，隨夫親征。她英勇殺敵，沖鋒陷陣，為了保護(hù)國(guó)王而不幸戰(zhàn)死沙場(chǎng)。蘇麗優(yōu)泰是泰國(guó)人民心目中的英雄，《蘇麗優(yōu)泰傳奇》再現(xiàn)了她傳奇的一生。神話史詩片的故事取材于泰國(guó)歷史故事，但在創(chuàng)作的過程中加入了泰國(guó)新電影人對(duì)于本民族文化遺產(chǎn)的自覺開發(fā)。這種影片從創(chuàng)作之初就奠定了故事是構(gòu)建在強(qiáng)烈的民族自豪感之上的，影片中的主角們?cè)诤兔\(yùn)的抗?fàn)幹谐休d了導(dǎo)演所要熱情謳歌的泰國(guó)民族意識(shí)和犧牲精神，每一個(gè)人物身上都閃耀著堅(jiān)強(qiáng)與冷靜的個(gè)性特征，散發(fā)著忠于國(guó)家和民族的愛國(guó)情懷和面對(duì)外敵奮勇抵抗的自我犧牲精神。英雄主義和愛國(guó)主義的結(jié)合正是泰國(guó)主流電影的核心，這種情結(jié)能夠激起泰國(guó)觀眾最廣泛的情感共鳴，更能激發(fā)他們對(duì)民族電影的熱情支持，那么在票房上取得的巨大成功也就不足為奇了。

（二）敘事結(jié)構(gòu)由繁化簡(jiǎn)，順應(yīng)大眾觀影需求

很多泰國(guó)的神話史詩故事，因?yàn)榱鱾饕丫茫€索紛繁，而且有的故事時(shí)間跨度很長(zhǎng)，中間主線、副線交替更迭，使整個(gè)故事特別繁復(fù)。面對(duì)這樣的客觀事實(shí)，導(dǎo)演在創(chuàng)作的時(shí)候充分考慮到電影這種藝術(shù)載體的特性和觀眾的觀看習(xí)慣，將傳統(tǒng)的神話故事改編整合成兩個(gè)小時(shí)可以表達(dá)的銀幕容量。從結(jié)構(gòu)上，摸索出兩種比較清晰的、典型的模式：線性講述式與時(shí)空跳躍式。線性講述式，就是在影片中對(duì)于故事的講述通常以順敘為主，故事隨著時(shí)間的推移而慢慢展開。這種敘述最普遍而且最符合人們的思維邏輯，比較容易讓人接受，因而得到了廣泛的應(yīng)用。這種敘事方式有利于史詩片按照時(shí)間的順序，以事情的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)束的邏輯來展開情節(jié)，并水到渠成地把觀眾帶到規(guī)定的情緒中。比如《蘇麗優(yōu)泰傳奇》和《大城武士》就是以這種方式來構(gòu)造故事并展開敘事的。影片中各個(gè)事件的發(fā)展和英雄命運(yùn)的變化都是隨著時(shí)間的線性推進(jìn)而發(fā)展變化的，這是泰國(guó)神話史詩片經(jīng)常采用的敘事模式。另外一種常出現(xiàn)在泰國(guó)神話史詩電影中的結(jié)構(gòu)是時(shí)空跳躍式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)常常被用來設(shè)置懸念從而激發(fā)觀眾的興趣。跳躍敘事，可以自由調(diào)度時(shí)空，打亂線性順序的因果邏輯，讓懸念迭出，吸引觀眾的注意力和參與意識(shí)。比如《大將軍》中講述了一個(gè)跨越三代的故事，跳躍的結(jié)構(gòu)大大省略了陳述時(shí)間，這種方式簡(jiǎn)潔而又清晰地闡明了人物之間的聯(lián)系以及一個(gè)英雄與幾個(gè)女人的愛情糾葛，影片采用跳躍式的講述方式可以更有條理地表達(dá)影片內(nèi)容。再比如《曼谷紅玫瑰》講述的是女主人公梅尼有跨越時(shí)空的特異功能，她可以在現(xiàn)代的曼谷和一百多年前的曼谷之間自由來往，影片用跳躍式結(jié)構(gòu)一方面配合劇情表達(dá)的需要，另一方面又吊足了觀眾的胃口。

分析泰國(guó)神話史詩電影的結(jié)構(gòu)方式，我們從中不難得出這樣的結(jié)論：講故事的方式并不是導(dǎo)演主要的訴求，孤芳自賞的體驗(yàn)派、標(biāo)新立異的實(shí)驗(yàn)派都不是泰國(guó)主流電影的敘事追求。導(dǎo)演們處理主流電影題材的時(shí)候，所做的就是力求把故事講明白，順應(yīng)和滿足大眾對(duì)于影片情節(jié)的期待和理解。創(chuàng)作者調(diào)整影片的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)化敘事的復(fù)雜性，讓觀眾把更多的精力集中于富有沖擊力的畫面和令人振奮的民族精神上。無論是線性講述還是時(shí)空跳躍，都是電影創(chuàng)作最為常用的敘事方式，導(dǎo)演有意用最普通的電影結(jié)構(gòu)和形式去處理民族神話史詩中的人物和情節(jié)，將神話平民化，把民族精神融入商業(yè)電影，讓民族英雄觸手可及。影片滿足了觀眾的心理期待，娛樂大眾的同時(shí)又實(shí)現(xiàn)了可觀的商業(yè)價(jià)值。這種把電影結(jié)構(gòu)化繁為簡(jiǎn)的處理方式，固定成泰國(guó)史詩電影的再現(xiàn)模式。

（三）人物塑造再現(xiàn)英雄，弘揚(yáng)民族精神和主流價(jià)值觀

每一個(gè)國(guó)家和民族都有自己的英雄人物和英雄形象，在神話史詩中的數(shù)量尤其眾多。泰國(guó)主流電影把握住這樣一個(gè)切入點(diǎn)，在21世紀(jì)以來的神話史詩電影中也以英雄人物為創(chuàng)作重點(diǎn)，塑造和再現(xiàn)了多位泰國(guó)歷史上的重要人物。這些角色當(dāng)中，有一些是在國(guó)家的發(fā)展和民族的獨(dú)立進(jìn)程中起到過舉足輕重作用的真實(shí)人物，還有一些是導(dǎo)演創(chuàng)造出來體現(xiàn)著泰國(guó)民族主流價(jià)值觀的虛構(gòu)人物。無論影片中的人物來自哪里，導(dǎo)演們都試圖通過鮮活的形象和細(xì)膩的處理，把英雄主義的主題不斷發(fā)掘和延續(xù)，把泰國(guó)的民族精神融匯于近在咫尺、觸手可及的人物形象中。導(dǎo)演在影片中借由英雄對(duì)于自己命運(yùn)的把握，上升到個(gè)體之于國(guó)家命運(yùn)的維護(hù)，使角色的生死攸關(guān)之時(shí)抑或凱旋之日都與國(guó)家的命運(yùn)緊緊相關(guān)。比如：《大將軍》中的驍勇善戰(zhàn)捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)的英雄人物昆平、《烈血逞士》中的抵御外來入侵的正義村民、《蘇麗優(yōu)泰傳奇》中忠于國(guó)家和人民的皇后等等，這些人物身上承載著泰國(guó)主流社會(huì)所崇尚的價(jià)值觀念，他們都是泰國(guó)民族精神的化身?！短K麗優(yōu)泰傳奇》推出之時(shí)正逢好萊塢大片《安娜與國(guó)王》遭禁映的當(dāng)口，影片更是肩負(fù)起本土電影應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)——高調(diào)反對(duì)《安娜與國(guó)王》所宣揚(yáng)的“現(xiàn)代泰國(guó)文明是由西方文化對(duì)蠻荒落后的泰國(guó)文化啟迪、教化的結(jié)果”，創(chuàng)作者力挽狂瀾改變世人對(duì)泰國(guó)歷史的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也不遺余力地為泰國(guó)人民樹立了強(qiáng)大的民族自信，成為泰國(guó)主流電影對(duì)以往偏見的最有力的回?fù)簟?/p>

神話史詩使英雄神化，使英雄具有傳奇色彩，從這一個(gè)創(chuàng)作特色上來講，神話史詩電影很好地滿足了普通觀眾內(nèi)心英雄的萬能化情結(jié)?！洞髮④姟分械睦テ绞且晃或斢律茟?zhàn)的將軍，在戰(zhàn)斗中他多次為國(guó)家立下了汗馬功勞，這種橋段不足為奇。但是昆平憑借自己的毅力和勇氣，練成了蓋世神功，并幫助兒子最終戰(zhàn)勝了緬甸的陣術(shù)，這就充滿了神話與傳奇?！堵燃t玫瑰》（The Siam Renaissance）中的女主人公梅尼為了捍衛(wèi)國(guó)家的主權(quán)竟可以在不同時(shí)空之間自由穿梭，其中的傳奇色彩可見一斑，還有《瑯卡蘇卡女王》（The Queen of Langkasuka）中人鯨遨游的御海術(shù);《烈血逞士》中英雄村民“螳臂擋車”，多番力抗緬甸壓境的侵略大軍。這些能夠跨時(shí)空穿梭或者以一敵百的超能力，完全超出了普通觀眾的認(rèn)知和期待，卻賦予了觀眾無限的想象空間。主流電影借助傳奇吸引觀眾的同時(shí)，借古勵(lì)今，通過古代的人和古代的事，激勵(lì)當(dāng)代泰國(guó)人效法祖先不畏命運(yùn)與強(qiáng)敵的英雄氣概。

英雄的一生充滿著傳奇色彩，這些特別主觀化、充滿虛幻色彩的描述，通過具體化、形象化地再創(chuàng)作被搬上銀幕，這不得不歸功于創(chuàng)作者在泰國(guó)神話史詩電影中對(duì)于英雄形象的塑造。導(dǎo)演們借鑒了很多好萊塢的表現(xiàn)方式，即表現(xiàn)英雄神勇和智慧的同時(shí)，也賦予英雄人性化的情感。創(chuàng)作者在影片中加入和強(qiáng)化了作為副線的愛情的描寫，從而能夠真實(shí)表現(xiàn)英雄的七情六欲和愛憎分明。比如在《大城武士》（The Warrior of Ayodhaya）里，主人公思瑪雖出身卑微是個(gè)奴隸，但卻俠肝義膽是個(gè)英雄;而另一個(gè)主人公肯雖然貴為武士卻心胸狹隘。在電影中，肯本來與美女里萊門當(dāng)戶對(duì)，但鑒于勇氣和人品，里萊卻愛上了思瑪。導(dǎo)演有意設(shè)置比武的橋段，讓思瑪獲勝并最終贏得了里萊的愛情?！短K麗優(yōu)泰傳奇》中的英雄是皇后蘇麗優(yōu)泰，她不僅是為國(guó)犧牲的民族英雄，同時(shí)也是一位女性、一位母親，她的仁愛之心在她救夫愛子（包括壞人的孩子）的情節(jié)中都得到了充分的表現(xiàn)。主流電影里不乏英雄人物，他們或處事不驚，或力挽狂瀾，在關(guān)乎國(guó)家和民族利益以及生死存亡的關(guān)頭，果敢抉擇，舍生取義。在泰國(guó)主流電影中，上至國(guó)王王后，下到英雄百姓，每一個(gè)角色都有細(xì)膩豐富的情感世界和親仁愛眾的美德情操，有高于常人的堅(jiān)毅理性，也有不能克服的性格弱點(diǎn)。這些英雄背后的細(xì)節(jié)讓英雄的形象更加豐滿立體，也更容易被普通觀眾所接受。把英雄平民化，這樣的創(chuàng)作模式，不僅可以讓角色更加真實(shí)和生動(dòng)，讓情節(jié)更加豐富和立體，也可以拉近平民和英雄之間的距離，使觀眾更容易接受和認(rèn)可。英雄主義精神的傳播就從細(xì)小之處潤(rùn)物無聲地走進(jìn)觀眾的心里，觀眾可以因?yàn)橄矚g他的英雄氣概而崇拜這個(gè)人，也可能因?yàn)樗膫€(gè)性魅力而喜歡他的英雄主義。借用這樣的方式，主流電影所宣揚(yáng)的價(jià)值觀很容易被觀眾接受并留在觀眾的心底。

泰國(guó)神話史詩電影善于塑造英雄人物，電影一方面在強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義，強(qiáng)調(diào)愛國(guó)情懷和可以為集體利益獻(xiàn)身的個(gè)人犧牲精神，另一方面重視角色個(gè)體的人性化情感表達(dá)，使人物形象貼近觀眾，充滿親和力。在這樣的人物設(shè)置模式下，主流價(jià)值觀念在泰國(guó)的神話史詩電影中給民眾精神信仰，而這種心靈的寄托在商業(yè)上也轉(zhuǎn)換成票房奇跡。

（四）視覺追求奇幻效果，用國(guó)外先進(jìn)技術(shù)為主流電影增加可視性和新奇感

電影是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，二者缺一不可。隨著數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，新媒體時(shí)代給人們的感觀世界帶來了前所未有的刺激，掀起了一場(chǎng)浩浩蕩蕩的視聽變革。先進(jìn)技術(shù)在電影制作中的廣泛應(yīng)用，提升了作品的視覺呈現(xiàn)效果和觀眾的個(gè)體收視感受。特效技術(shù)的普及，極大地改變了電影創(chuàng)作的方式，同時(shí)也給主流電影帶來了新的契機(jī)。尤其是21世紀(jì)以來，在視聽感受可以引領(lǐng)甚至部分主導(dǎo)影片票房的時(shí)代，先進(jìn)的電影制作技術(shù)也是電影能夠吸引觀眾從而取得商業(yè)成功的有力保障。泰國(guó)主流神話史詩電影的創(chuàng)作者們清晰地意識(shí)到電影技術(shù)的重要性，借鑒和運(yùn)用了外國(guó)的先進(jìn)電影制作技術(shù)。很多年輕導(dǎo)演都有海外學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，在影片的拍攝和制作過程中，效仿西方電影視聽語言的處理方式、敘事風(fēng)格和呈現(xiàn)效果，將本土的神話故事和民族元素與好萊塢的影像技巧巧妙地結(jié)合在一起，從而創(chuàng)造出令人嘖嘖稱奇的視聽奇觀。

神話史詩片特別重視攝影效果，追求唯美與創(chuàng)新，憑借數(shù)字特效技術(shù)讓內(nèi)容與形式相得益彰，創(chuàng)造出令人震撼的視聽效果?；趾甑臍鈩?shì)、壯觀的場(chǎng)面不僅使泰國(guó)古老的民族史詩重新復(fù)活于大銀幕之上，而且也開創(chuàng)了泰國(guó)神話史詩電影的范式和模板。主流電影在講故事的同時(shí)，又滿足觀眾們對(duì)于視覺沖擊和感官刺激的需求，電影的娛樂功能也伴隨著特效技術(shù)的運(yùn)用而得到強(qiáng)化，主流電影的空洞說教意識(shí)也隨之柔化浸潤(rùn)。泰國(guó)主流電影的成功離不開電腦特技的支持，那些瑰麗雄奇的畫面全是依靠先進(jìn)技術(shù)來實(shí)現(xiàn)的。這些光怪陸離、美輪美奐的畫面超越觀眾想象而給觀眾帶來新的審美愉悅。譚力·截祿冠（Tanit Jitnukul）導(dǎo)演的影片《烈血暹士》在2000年底發(fā)行，票房收入累計(jì)達(dá)到1.51億泰銖（約合457萬美元）。影片的故事來源于在泰國(guó)人盡皆知的傳說故事：Bangrajan的村民們?yōu)榱说钟挼檐婈?duì)的入侵，殊死搏斗直至犧牲。作為一部純粹的愛國(guó)主義影片，電腦特效的運(yùn)用極大地提升了畫面的完美效果，為觀眾帶來了強(qiáng)烈的視聽享受，將一部弘揚(yáng)愛國(guó)主題的作品變成賞心悅目的視聽盛宴。在《蘇麗優(yōu)泰傳奇》一片中，特技的使用達(dá)到了登峰造極的程度。無論是影片中泰國(guó)王室成員騎著大象帶領(lǐng)戰(zhàn)士與緬甸大軍戰(zhàn)斗的場(chǎng)面，還是泰軍出兵經(jīng)過古代大橋時(shí)千軍萬馬的宏偉氣勢(shì)，都是運(yùn)用電腦合成技術(shù)的處理而得到的。作為泰國(guó)首部使用電腦科技制作出來的電影，《蘇麗優(yōu)泰傳奇》的特效部分由美國(guó)SGI公司亞太地區(qū)公司承包，電腦制作歷時(shí)五年，花費(fèi)高達(dá)880萬美元，占去了總投資的大半。但是影片所獲得的不俗反響證明了這種嘗試是值得的。在另一部神話史詩電影《曼谷紅玫瑰》中，為了能夠成功地把觀眾拉進(jìn)歷史戰(zhàn)爭(zhēng)的漩渦之中，創(chuàng)作者用令人驚嘆的特技制造了磅礴宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，講述了蕩氣回腸的史詩故事。雖然敘事的時(shí)空做了多次變換，但唯美細(xì)膩的畫面效果、豪華宏偉的故事場(chǎng)景、大氣寫意的拍攝手法，以及廣闊而逼真的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面都帶給觀眾一種新穎獨(dú)特的視聽感受。同樣地，在《大將軍》中導(dǎo)演也巧妙地將高科技“拿來我用”，將古代神話傳奇中的史詩場(chǎng)面通過唯美的影像奇觀還原在觀眾面前。那些令人過目不忘的段落，諸如大將軍從手中放出養(yǎng)鬼仔使其飛上天空迎戰(zhàn)敵軍巫師、大將軍騎馬揮動(dòng)神劍擊敗千軍萬馬、敵方以巫術(shù)從天降火滋擾泰國(guó)軍隊(duì)等特技場(chǎng)面是30位電腦特技人員花了144天后期制作的心血結(jié)晶。單是壓軸戲兩軍對(duì)峙一役，便動(dòng)用了500位臨時(shí)演員，花了10天才拍攝完成。電影《瑯卡蘇卡女王》同樣以宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和強(qiáng)悍的視覺效果作為主要賣點(diǎn)，片中氣勢(shì)恢宏的海戰(zhàn)鏡頭更是可以與《加勒比海盜：世界的盡頭》相提并論。劇中人物造型華美精致，海戰(zhàn)場(chǎng)面壯闊，極具視覺沖擊力。《瑯卡蘇卡女王》不僅在泰國(guó)國(guó)內(nèi)票房飄紅，海外版權(quán)的發(fā)行也是十分順利。

如果沒有現(xiàn)代攝影技術(shù)和電腦特效（CG技術(shù)）的支持，很難想象銀幕上會(huì)呈現(xiàn)出如此瑰麗的作品，并吸引如此眾多的觀眾。許多影片中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景、英雄神功都是通過影視后期合成或三維動(dòng)畫制作出來的。電影創(chuàng)作者把商業(yè)化的元素運(yùn)用到主流電影的制作中，不僅可以完美地詮釋影片的故事情節(jié)和體現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，更可以助推影片的商業(yè)票房，甚至成為賣座的殺手锏。觀眾期待奇幻的視覺效果，而這種瑰麗奇幻的效果不僅對(duì)泰國(guó)觀眾來說是有吸引力的，同樣這種程式美學(xué)也能讓外國(guó)觀眾比較容易地跨越東西方文化的差異而更好地理解泰國(guó)本土影片，使泰國(guó)電影具備更強(qiáng)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力，也使泰國(guó)主流價(jià)值觀得以廣泛傳播，在世界范圍內(nèi)贏得觀眾的青睞。

（五）電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)模式良性循環(huán)，娛樂與創(chuàng)匯兼顧

相比較于泰國(guó)的其他電影類型（比如鬼片一般500萬美元就算是大制作出自筆者2010年8月在曼谷對(duì)Sophon Sakdaphisit的采訪。Sophon Sakdaphisit，泰國(guó)青年電影導(dǎo)演，代表作《鬼影》《厲鬼將映》《泳隊(duì)驚魂》《承諾》。），主流神話史詩影片的制作成本一直是居高不下的。但是從絕對(duì)的數(shù)字上看，泰國(guó)神話史詩電影中最大的投入只有1500萬美元，一般都在1000萬美元以下。這與中國(guó)動(dòng)輒幾千萬美元的大片成本相比簡(jiǎn)直是小巫見大巫，而這里的高投入還是相對(duì)于泰國(guó)其他類型的電影投入的平均水平和當(dāng)?shù)氐奈飪r(jià)指數(shù)而言的。用高投入換高產(chǎn)出是一條鋌而走險(xiǎn)的路線，但是泰國(guó)電影人做到了良性循環(huán)。這里有一個(gè)重要的原則：斥巨資拍攝的作品，也錙銖必較地追求藝術(shù)質(zhì)量的最大化呈現(xiàn)。《蘇麗優(yōu)泰傳奇》投入了4億多泰銖（約合1200萬美元），整個(gè)創(chuàng)作過程長(zhǎng)達(dá)七年之久，史學(xué)家們用了五年的時(shí)間到泰國(guó)、老撾、緬甸等地搜集蘇麗優(yōu)泰王后一生中鮮為人知的史料。拍攝過程也是極其艱辛，主要演員就有70位之多，群眾演員更是超過2000人，影片中還涉及80頭大象和70多匹戰(zhàn)馬，僅僅拍攝的部分就歷時(shí)兩年的時(shí)間。這樣的投資數(shù)額和制作規(guī)模在泰國(guó)電影史上是史無前例的。當(dāng)然，宏大的規(guī)模和華麗的場(chǎng)景給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊，《蘇麗優(yōu)泰傳奇》使泰國(guó)的民族電影出現(xiàn)了空前的盛況。而作為回報(bào)，2001年《蘇麗優(yōu)泰傳奇》在泰國(guó)公映時(shí)票房收入超過7億泰銖。弗朗西斯·福特·科波拉（《教父》的導(dǎo)演）后來曾經(jīng)將185分鐘的泰國(guó)公映版剪輯成142分鐘的科波拉版本，足見該片的影響力。 2005年的《王后秘史》（The King Maker）是繼《蘇麗優(yōu)泰傳奇》之后的又一部有關(guān)泰國(guó)歷史的大制作影片。該片耗資1500萬美元，造型驚艷、服飾豪華、布景絢麗、場(chǎng)面宏大，原汁原味地再現(xiàn)了16世紀(jì)中葉泰國(guó)王室生活的真實(shí)景象。還有類似的電影《瑯卡蘇卡女王》，其投資金額約為兩億泰銖（約合600萬美元），打造出了遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于兩億泰銖所能呈現(xiàn)的視聽效果。片中場(chǎng)景之宏大，服飾之精致，布景之華麗，令人嘖嘖稱奇。

新技術(shù)助力的史詩電影，讓泰國(guó)主流影片很快穩(wěn)坐票房之巔。21世紀(jì)以來，泰國(guó)主流電影借助這股創(chuàng)作的東風(fēng)在保障票房利益的同時(shí)，堅(jiān)守藝術(shù)品質(zhì)，營(yíng)造出良性的電影制作環(huán)境。從劇本的醞釀、題材的選擇、拍攝的技巧到演員的遴選、發(fā)行和運(yùn)作等等，所有跟電影有關(guān)的部分都事無巨細(xì)地按照商業(yè)規(guī)律運(yùn)作，甚至考慮到用精巧的形式來拯救內(nèi)容的薄弱，或者用明星的影響力做影片的推廣。比如在《王后秘史》中，請(qǐng)著名演員約·哈撒第威奇飾演王后;請(qǐng)約翰·里斯·戴維斯飾演一個(gè)來自葡萄牙的工程師，因?yàn)槠湓凇吨腑h(huán)王》中出演手擎巨斧的吉姆而人氣超高;還邀請(qǐng)了20世紀(jì)90年代英國(guó)拳壇的魅力之星加里·斯特雷奇在《王后秘史》中出演角色。具有票房號(hào)召力的演員能夠參演，對(duì)于投資方來說是盈利的保證。但對(duì)于普通老百姓而言，又何嘗不是進(jìn)入電影院的一個(gè)巨大吸引力呢？無須多言，這些手段都為滿足大眾文化消費(fèi)的商業(yè)電影帶來了票房和收益。

四、 結(jié) 語

泰國(guó)神話史詩電影從21世紀(jì)初輝煌問世以來歷經(jīng)十幾年的發(fā)展，取得了卓著的成就：一方面，這是因?yàn)檎耐苿?dòng)，自21世紀(jì)90年代以來泰國(guó)政府相繼出臺(tái)了很多條促進(jìn)電影發(fā)展的優(yōu)惠政策，其開放包容的態(tài)度讓泰國(guó)的神話史詩電影從商業(yè)電影中借鑒了很多表現(xiàn)手段;另一方面，這更是因?yàn)樘﹪?guó)電影人對(duì)本土文化進(jìn)行了深耕細(xì)作和不斷挖掘。泰國(guó)神話史詩電影的故事無論是文學(xué)經(jīng)典還是口頭創(chuàng)作，都經(jīng)過了千百年的沉淀，作為劇本具備完整的起承轉(zhuǎn)合和矛盾沖突，有著活靈活現(xiàn)的角色塑造和一呼百應(yīng)的觀眾基礎(chǔ)。這些民族傳說經(jīng)久不息，承載著泰國(guó)國(guó)家和民族的精神信仰。無論過了多少時(shí)代，他們身上所承載的民族精神都是泰國(guó)觀眾可以皈依的心靈家園。這些獨(dú)一無二的民族故事，結(jié)合現(xiàn)代電影的技術(shù)呈現(xiàn)，經(jīng)過精心的打磨和融合，既保證了電影票房的高收入，又成為可以令人借鑒的主流電影創(chuàng)作模式。21世紀(jì)以來，承載著主流意識(shí)形態(tài)的泰國(guó)神話史詩電影在商業(yè)運(yùn)作上無疑是成功的。這個(gè)類型的電影的強(qiáng)勢(shì)狀態(tài)延續(xù)了十幾年，直到2016年泰國(guó)國(guó)王拉瑪九世普密蓬·阿杜德去世，全國(guó)的娛樂行業(yè)受到巨大的影響，電影制作數(shù)量大幅度減少的時(shí)候才停了下來。但是這并不妨礙我們?nèi)タ隙?000年到2016年這一段泰國(guó)電影的輝煌歷史，尤其是以神話史詩為主題的主流電影創(chuàng)作，無論在票房上還是在藝術(shù)上都取得了斐然的成績(jī)，書寫了泰國(guó)電影光輝的一頁。

Commercial Operation of the Mainstream Movies in Thailand： Taking

the Mythical Epic Movies since the 21st Century as an Example

SHENG Bai

College of Arts and Media， Tongji University， Shanghai 200092， China

Since the 21st century， mythical epic films that reflect the mainstream ideology and values of Thailand have achieved great success in both artistic achievement and commercial box office. They rely on local mythology to build national self-confidence with resonance and empathy; in the narrative structure， they emphasize the main line in simplified way instead of complex structures， and meet the needs of the public. In terms of character creation， the hero is the absolute protagonist， which penetrates the national spirit and mainstream values. Visual presentation pursues fantasy effects， using advanced computer technology to add visibility and novelty to mainstream movies. Thai mythical epic films have figured out their own unique commercial operation mode， and made the achievements both in entertainment and foreign exchange earning in a virtuous circle， which promoted the development of the film industry.

Thai movies; mythical epics; mainstream movies; commercial operations; national characteristics