當(dāng)代影視作品與傳統(tǒng)文本關(guān)系探究

林曉雯 劉玲玲

摘? 要：“唐伯虎點(diǎn)秋香”的故事產(chǎn)生于明代中后期。在流傳過(guò)程中，故事從“一笑”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭Α?，完成了從文雅到淺俗、從文本性到戲劇性的轉(zhuǎn)變。文本符號(hào)和演出符號(hào)的切合并無(wú)固定模式，文本是演出的基礎(chǔ)，而演出是文本的再演繹。對(duì)大眾熟知的或基本情節(jié)已經(jīng)固定的題材進(jìn)行再創(chuàng)作，表現(xiàn)的重點(diǎn)敘事不再是敘事，而是不同作者往框架中填充的個(gè)性?xún)?nèi)容。

關(guān)鍵詞：唐伯虎點(diǎn)秋香;文本與演出;影視作品;傳統(tǒng)文本

一、“唐伯虎點(diǎn)秋香”傳統(tǒng)文本的形成

由于“唐伯虎點(diǎn)秋香”這一故事并無(wú)權(quán)威文本，文章中提到的傳統(tǒng)文本，僅指最早記載這一故事的《蕉窗雜錄》，成就最高且最早將故事完善的馮夢(mèng)龍的《唐解元一笑姻緣》和風(fēng)格市井化的代表《三笑新編》?！疤撇Ⅻc(diǎn)秋香”的故事大約產(chǎn)生于明代中后期，最初是短篇文言文，描寫(xiě)的是一個(gè)佳人才子喜得知音的愛(ài)情故事。這個(gè)故事在清初被撰寫(xiě)成彈詞本，逐漸演變?yōu)橹T多風(fēng)流韻事的集合，格調(diào)淺俗。時(shí)至今日，“唐伯虎點(diǎn)秋香”已成為了一個(gè)具有獨(dú)特藝術(shù)生命力和闡釋空間的特定審美意象[1]。

（一）雅士的“風(fēng)流”

“唐伯虎點(diǎn)秋香”的故事最初見(jiàn)于明代《蕉窗雜錄》或《涇林雜記》，兩文撰寫(xiě)的年代相近，無(wú)法考證孰前孰后?！督洞半s錄》中“唐伯虎點(diǎn)秋香”的基本故事情節(jié)已經(jīng)確定：“內(nèi)一女郎，姣好姿媚，笑而顧之”“乃易微服，買(mǎi)小艇尾之”，這描寫(xiě)的是經(jīng)典情節(jié)“一笑追舟”;“日過(guò)其門(mén)，作落魄狀求傭書(shū)者”這是唐伯虎“自鬻為僮”的情節(jié);唐伯虎做了書(shū)童后，兩位公子“文日益奇”，不愿讓其回家娶妻，便許諾“室中婢，惟汝所欲”“遍擇之，得秋香者”，這是“點(diǎn)秋香”的情節(jié)?！督洞半s錄》中包含三個(gè)主干情節(jié)：一笑追舟——自鬻為僮——點(diǎn)婢為妻（即“點(diǎn)秋香”）。之后的文本不論是在細(xì)節(jié)處做改動(dòng)還是將人物關(guān)系復(fù)雜化，均沿用這三個(gè)情節(jié)來(lái)推動(dòng)劇情。其中，成就最高、流傳最廣的文本當(dāng)屬蘇州馮夢(mèng)龍《警世通言》卷二六的擬話(huà)本《唐解元一笑姻緣》，學(xué)界對(duì)“點(diǎn)秋香”公案的分析或批評(píng)皆本與此[2]。這一文本中出現(xiàn)的“華府”、唐伯虎在府上做書(shū)童時(shí)用的“華安”一名，是對(duì)《蕉窗雜錄》中“某仕宦家”的填補(bǔ)和完善。《唐解元一笑姻緣》刻畫(huà)的重點(diǎn)是唐伯虎如何追舟、如何因才華橫溢獲得華學(xué)士的重視、如何得到秋香之后分文不取地離開(kāi)華府、如何與到蘇州拜客的學(xué)士相認(rèn)等。

（二）市井的“風(fēng)流”

“唐伯虎點(diǎn)秋香”這一故事題材雖然有固定情節(jié)，但留給后人即興發(fā)揮的空間仍然很大。故事經(jīng)過(guò)不同時(shí)代、不同階層作者的撰寫(xiě)，從短篇文言文發(fā)展成長(zhǎng)篇曲藝作品，唐伯虎箭垛式的文學(xué)形象日漸豐滿(mǎn)，逐漸從文本性走向了劇場(chǎng)性。清初之后，故事從“一笑”發(fā)展成“三笑”。嘉慶年間吳毓昌編著的代言體彈詞本《三笑新編》是歷史上首個(gè)大幅刪改后的成熟定本，堪稱(chēng)清代彈詞《三笑》最原汁原味的杰出代表[3]。

“一笑”文本中，秋香之所以“笑”，是因?yàn)椤版粢?jiàn)諸少年擁君出素扇求書(shū)畫(huà)，君揮翰如流，歡呼浮白，旁若無(wú)人，睨視吾周，妾知君非凡士也，乃一笑耳”，是對(duì)唐伯虎的才華發(fā)自?xún)?nèi)心的贊賞。而唐伯虎對(duì)這莞爾一笑心存感激并稱(chēng)贊道：“何物女子，于塵埃中識(shí)名士耶？”（《蕉窗雜錄》），可以看出是段佳人慧眼識(shí)才子的故事。同是講述風(fēng)流才子“自鬻竊婢”的故事，“三笑”與“一笑”之間除因本事同源，可納入同一題材系統(tǒng)外，并無(wú)太深入的關(guān)聯(lián)[4]?！叭Α痹跀U(kuò)充情節(jié)的同時(shí)，作者和讀者的變化，也改變了作品的基調(diào)?！度π戮帯分幸恍σ?yàn)樘撇⑴e止滑稽，秋香無(wú)心失笑;二笑是秋香錯(cuò)將水潑在唐伯虎身上，賠笑道歉;三笑是秋香覺(jué)得唐伯虎呆滯出奇，戲弄他后嫣然一笑?！度π戮帯分蟮膭?chuàng)作中，“三笑”的緣由各不同，但不管如何變更，皆不是“一笑”中對(duì)才子風(fēng)流雅俊發(fā)自?xún)?nèi)心的賞識(shí)的笑。故事從文人雅士的案臺(tái)走向市井，“風(fēng)流才子”的含義逐漸世俗化、平民化。

隨著時(shí)代更迭和社會(huì)發(fā)展，接受者的個(gè)性和經(jīng)歷會(huì)有差異，對(duì)于作品的理解會(huì)產(chǎn)生變化。創(chuàng)作者對(duì)大眾熟知的文本進(jìn)行改編創(chuàng)作時(shí)，已經(jīng)不在乎這個(gè)故事說(shuō)的是什么，他們更關(guān)心的是如何用新的方法敘述。創(chuàng)作者將所處的時(shí)代特征和身份立場(chǎng)融于傳統(tǒng)故事中，表現(xiàn)了同一個(gè)故事在不同時(shí)代、不同階層身上的不同風(fēng)格和不同價(jià)值取向。

二、傳統(tǒng)文本與電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》的關(guān)系

（一）粵劇電影版《唐伯虎點(diǎn)秋香》

1957年，粵劇名班“仙鳳鳴”搬演了這個(gè)故事，由任劍輝和白雪仙主演，拍成了粵劇電影。除了傳統(tǒng)戲曲的唱、念、做、打之外，場(chǎng)景的切換比現(xiàn)場(chǎng)演出更為靈活，是表現(xiàn)形式的革新。

1.新增劇情

全劇情節(jié)依舊沒(méi)有跳脫出前人所寫(xiě)的文本，但用誤會(huì)法增加了戲劇沖突。粵劇電影版《唐伯虎點(diǎn)秋香》中的華府二少奶奶是唐伯虎的表姐，是華府中唯一知道唐伯虎真正身份的人。表姐用三千兩銀子打賭他追不到秋香，這是秋香誤會(huì)唐伯虎是個(gè)朝三暮四的薄情之人的重要原因，也導(dǎo)致唐伯虎多次示愛(ài)被拒，是劇情發(fā)展的推動(dòng)因素，劇末表姐親自向秋香解釋后，故事才得以團(tuán)圓結(jié)束。

2.影片與傳統(tǒng)文本的關(guān)系

粵劇電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》中的唐伯虎舉止談吐鄙俚、輕佻，這在許多對(duì)白中都有體現(xiàn)，與《蕉窗雜錄》和《唐解元一笑因緣》中描繪的風(fēng)流才子是不一樣的。但電影總體而言依舊遵循前人文本，情節(jié)上無(wú)太大創(chuàng)新，與其他版本相比，區(qū)別在于將“唐伯虎點(diǎn)秋香”改編成粵劇，并制作成電影，用新的藝術(shù)形式和載體來(lái)表現(xiàn)這一故事。

影片為了突出主干的“三笑”情節(jié)，劇中的秋香笑得比較刻意。第一幕唐伯虎與秋香相見(jiàn)時(shí)，“好嬌姿似天仙，共你相見(jiàn)，心中我亦覺(jué)溫暖”“秋香姐你生嘚咁靚，邊嗰唔識(shí)得”（秋香姐這么漂亮，誰(shuí)會(huì)不認(rèn)識(shí)），是因?yàn)榍锵愕淖松鴮?duì)她產(chǎn)生愛(ài)慕之情，“難得秋香姐鬧，如果秋香姐鬧我，真系三生有幸嘞”（“鬧”可意為“罵”）。秋香對(duì)于唐伯虎的打情罵俏并無(wú)好感，但在進(jìn)廟前依舊轉(zhuǎn)頭對(duì)著唐伯虎笑了一笑。二笑安排在求神情節(jié)中，唐伯虎欲通過(guò)解簽向秋香表明自己的心意，但因言語(yǔ)輕浮，被認(rèn)為是“口花花”（油腔滑調(diào)）、“詩(shī)書(shū)讀壞”，秋香在收拾東西離開(kāi)時(shí)，忽然停頓下來(lái)對(duì)唐伯虎深情一笑。三笑是秋香潑了唐伯虎一盆涼水，笑著和眾女伴離去。前兩次秋香正處于生氣和無(wú)奈狀態(tài)還要特地轉(zhuǎn)身對(duì)唐伯虎笑，為笑而笑，與最后因?yàn)閻鹤鲃〉囊恍?duì)比起來(lái)稍顯刻意。

粵劇中的秋香并不像《唐解元一笑因緣》中那般賞識(shí)唐伯虎的才華，不是那個(gè)“于塵埃中識(shí)名士”的奇女子，更符合秋香的婢女身份。劇中的唐伯虎在秋香賞月時(shí)吟詩(shī)作對(duì)，“雪壓竹枝頭著地，風(fēng)翻荷葉背朝天”“雪塑觀音一片苦心難救苦，雨淋羅漢兩行珠淚假慈悲”，同三大才子在華府的切磋也顯露了自己的機(jī)敏，但這是帶著市井習(xí)氣的文學(xué)趣味。

（二）電影版《唐伯虎點(diǎn)秋香》

由李力持導(dǎo)演，周星馳和鞏俐主演的電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》在1993年上映時(shí)，雖被媒體評(píng)為“年度最庸俗”電影，卻成為當(dāng)年“華語(yǔ)十大賣(mài)座影片”第一名。電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》善用“無(wú)厘頭”的表達(dá)方式顛覆傳統(tǒng)和經(jīng)典，帶有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義色彩。它雖然被很多人認(rèn)為低俗、沒(méi)有下限地迎合觀眾，但仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)影片中用典頗多。

1.新增情節(jié)

影片仍然使用《蕉窗雜錄》的三個(gè)主干情節(jié)，此外還添加了兩條線(xiàn)索：一條是唐伯虎的父輩和華府的恩怨，另一條是寧王叛變企圖拉攏華府和唐府。這兩條線(xiàn)索成為了推動(dòng)故事發(fā)展的主要?jiǎng)恿Γ齻€(gè)經(jīng)典情節(jié)的主干作用被削弱。

2.傳統(tǒng)顛覆

2019年2月，李力持導(dǎo)演在香港明愛(ài)專(zhuān)上學(xué)院所作名為《從倉(cāng)庫(kù)員到喜劇導(dǎo)演》的講座中提到了“顛覆傳統(tǒng)”和“傳統(tǒng)顛覆”。顛覆傳統(tǒng)注重的是顛覆，焦點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)的反叛與揚(yáng)棄;而傳統(tǒng)顛覆則是兼顧傳統(tǒng)與顛覆，兩者并重，注重先把傳統(tǒng)做好，再將傳統(tǒng)顛覆[5]。影片中用典頗多，雖然不是與史實(shí)完全吻合，但有跡可循也是回歸傳統(tǒng)的一種方式。影片第一幕是一群人在唐府門(mén)前哄搶抬出來(lái)的垃圾，用夸張的手法表現(xiàn)了“得唐解元詩(shī)文字畫(huà)，片紙尺幅，如獲至寶”（《唐解元一笑姻緣》）、“四方慕之，無(wú)貴賤富貧，日請(qǐng)門(mén)征索文辭詩(shī)畫(huà)，子畏隨應(yīng)之，而不必盡所至”（《唐子畏墓志銘》）的情境。在回歸傳統(tǒng)的同時(shí)，又帶有周星馳電影特有的夸張、諷刺、自嘲。

與其他作品不同的是，影片中的秋香收藏了唐伯虎的詩(shī)集，并對(duì)他的畫(huà)作研究頗深，傾慕他的才華。在面對(duì)寧王企圖謀權(quán)篡位時(shí)，秋香借孔雀圖諷刺道：“孔雀始終是凡鳥(niǎo)，就算重新裝裱來(lái)襯托，也都是無(wú)補(bǔ)于事。凡鳥(niǎo)就是凡鳥(niǎo)，絕不會(huì)飛上枝頭變成鳳凰?！边@些情節(jié)設(shè)計(jì)使秋香回歸了《唐解元一笑姻緣》中獨(dú)具慧眼的佳人形象，賞識(shí)唐伯虎的才華。

此外，影片還嘗試還原史料中的唐伯虎，使傳統(tǒng)顛覆有跡可循，對(duì)唐伯虎“別人笑我忒風(fēng)顛，我笑他人看不穿”（唐伯虎《桃花庵歌》）這一特性把握準(zhǔn)確。史實(shí)中的唐伯虎在青年時(shí)期便表現(xiàn)出對(duì)名垂青史的強(qiáng)烈渴望，“使后世亦知有唐生者”（唐伯虎《與文徵明書(shū)》）、“恐世卒莫知，沒(méi)齒無(wú)聞”（徐禎卿《新倩籍》）。但在弘治己未春闈案被黜落，功成名就的途徑就此阻斷，便開(kāi)啟了醉舞狂歌的人生。陶慕寧將這種醉舞狂歌的“浪漫”解釋為“表面的放誕與內(nèi)心的痛苦形成強(qiáng)烈的反差，玩世不恭的背后仍然是孤介落寞的靈魂”[6]，影片中將這種玩世不恭背后的孤介落寞表現(xiàn)得淋漓盡致。在江南“四大才子”聚集時(shí)，其余三人認(rèn)為唐伯虎最令人羨慕之處莫過(guò)于艷福，“家有八位夫人個(gè)個(gè)貌美如花，國(guó)色天香，做人能像你這樣，夫復(fù)何求？羨煞旁人”，但只有唐伯虎自知“千金易得，知己難求”“雖有夫妻之名，只可惜同床異夢(mèng)”，面對(duì)外界的不理解，只能無(wú)奈賠笑。

三、傳統(tǒng)文本與影片的關(guān)系

符號(hào)戲劇學(xué)家安娜·于貝斯菲爾德在《戲劇符號(hào)學(xué)》中探討了文本與演出的關(guān)系，她認(rèn)為，為了避免混亂應(yīng)該將文本與演出做區(qū)分[7]。戲劇文本具有特殊性，既要避免文本至上主義，又要避免舞臺(tái)專(zhuān)制主義。過(guò)于偏重文學(xué)文本，將演出看作是文本的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，會(huì)導(dǎo)致文本至上主義。文本至上主義者通常認(rèn)為自己是在捍衛(wèi)文本的純潔性和完整性，實(shí)際上這種做法不但將文本凝固起來(lái)，阻止對(duì)文本的創(chuàng)新，更危險(xiǎn)的是固定了某種特定的文本解讀方法。舞臺(tái)專(zhuān)制主義則是由偏激地拒絕文本所導(dǎo)致的，是與文本至上主義相反的另一種極端。安娜認(rèn)為文本符號(hào)和演出符號(hào)在演出中存在一個(gè)靈活的結(jié)合點(diǎn)，根據(jù)不同的情況，兩種符號(hào)的切合或緊或松。

（一）影片對(duì)文本的選擇

從“唐伯虎點(diǎn)秋香”的粵劇和電影兩個(gè)作品中，可以看出文本符號(hào)和演出符號(hào)的切合是相輔相成的關(guān)系，沒(méi)有固定的模式，兩個(gè)作品對(duì)文本的選擇各有不同，但均以流傳的文本為基礎(chǔ)，主干情節(jié)未發(fā)生太大變化。粵劇電影更傾向于《三笑姻緣》，滿(mǎn)足了市民階層的娛樂(lè)消遣需求;周星馳的電影在基調(diào)上傾向《三笑姻緣》，同時(shí)又在一定程度上與史實(shí)中記載的唐伯虎中年轉(zhuǎn)變后醉舞狂歌的特性契合，演繹出“我笑他人看不穿”的孤寂和文人的掙扎與無(wú)奈，有更深層的涵義。電影塑造的人物形象較粵劇而言是更多面且豐滿(mǎn)的。

（二）影片對(duì)文本的創(chuàng)新

唐伯虎作為一個(gè)大眾熟知的文學(xué)形象，他“風(fēng)流才子”的人物形象在明末清初已基本形成并定格，對(duì)于“風(fēng)流”的定義，要么是文人雅士的風(fēng)流俊雅，要么是市井的狡黠。后世的創(chuàng)作多是在沿用主干情節(jié)的基礎(chǔ)上，添加諸多次要人物，讓故事變得豐滿(mǎn)，成為推動(dòng)故事發(fā)展的新動(dòng)力。如粵劇中著重刻畫(huà)唐伯虎的表姐和在華府教導(dǎo)二位公子的陳老師;再如電影中的華府夫人和唐伯虎的母親“情敵”關(guān)系、因?yàn)榫芙^寧王的籠絡(luò)而引發(fā)的一系列事件等。在兩種形式的演出中，既有文本的繼承，又有明顯的時(shí)代特性，顯現(xiàn)出不同作者的不同創(chuàng)作風(fēng)格。因此，在對(duì)一個(gè)熟悉題材的頻繁創(chuàng)作中，敘事的目的已經(jīng)居于次要，更值得重視的是不同作者往同一題材內(nèi)填充的帶有獨(dú)特個(gè)性的內(nèi)容。所以這一故事的文本符號(hào)和演出符號(hào)如何切合，取決于不同的作者或?qū)а萜谕ㄟ^(guò)演出向觀眾傳達(dá)、宣揚(yáng)的觀念和意識(shí)。

正所謂意象是感悟、判斷和創(chuàng)造的統(tǒng)一[8]。“唐伯虎”作為意象符號(hào)經(jīng)過(guò)不同時(shí)代、不同階層的作者和讀者各自取舍，被賦予了新的、符合當(dāng)下時(shí)代的內(nèi)涵。這是由于“唐伯虎點(diǎn)秋香”沒(méi)有權(quán)威文本所導(dǎo)致的，沒(méi)有權(quán)威文本的故事就沒(méi)有邊界，內(nèi)容的闡釋來(lái)自于所謂長(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)間內(nèi)的文本對(duì)話(huà)關(guān)系[9]。但沒(méi)有權(quán)威文本的好處在于，不會(huì)產(chǎn)生文本崇拜或文本至上主義，在文本符號(hào)和演出符號(hào)的結(jié)合中受限較小，可以采用擺脫中心化束縛的、自由的“詩(shī)性創(chuàng)作”[10]方式?！疤撇Ⅻc(diǎn)秋香”這一故事也沒(méi)有經(jīng)典權(quán)威的影視作品，不同的作者在創(chuàng)作中各有側(cè)重，設(shè)計(jì)不同的情節(jié)。文本是演出的基礎(chǔ)，為演出規(guī)定了基本敘事框架，演出的創(chuàng)造性則是對(duì)文本內(nèi)容的豐富。

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作者簡(jiǎn)介：林曉雯，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論，文化遺產(chǎn)研究。

劉玲玲，博士，廣西藝術(shù)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：少數(shù)民族戲曲、藝術(shù)民俗學(xué)。