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    以《官僚小奏鳴曲》為例探析 埃里克·薩蒂的創(chuàng)作風(fēng)格

    2021-05-12 11:48:25翟東寧
    音樂生活 2021年4期
    關(guān)鍵詞:薩蒂印象主義作曲

    翟東寧

    埃里克·薩蒂是近代法國著名作曲家之一,直到如今,音樂史學(xué)界還不能將他明確地劃分為是什么流派的音樂家。音樂評論家與音樂愛好者對他的評價褒貶不一,然而無法否認(rèn)的是學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為他對于現(xiàn)代音樂有著不可替代的價值,他的音樂作品從觀念的突破上,形式的改變上,都值得我們研究與討論。

    埃里克·薩蒂是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的法國作曲家。當(dāng)時法國盛行浪漫主義,強調(diào)表達(dá)個人思想,追求濃烈情感與夸張的表達(dá)形式,而薩蒂追求的簡約音樂則與浪漫主義顯得格格不入。盡管如此,他對于法國音樂的進(jìn)一步發(fā)展有著不可忽視的作用,是法國音樂發(fā)展的催化劑,他的思想觀念具有“先鋒性”,是天賦異稟的音樂怪才。他性格怪異,不愛向他人過多透露自己的生活,他的音樂風(fēng)格如同他本人一般,讓人捉摸不定,但簡約主義可以說貫穿了他一生中所有的創(chuàng)作。

    一、薩蒂的創(chuàng)作風(fēng)格

    (一)印象主義跡象

    薩蒂的早期創(chuàng)作是具有印象主義特點的,印象主義產(chǎn)生于19世紀(jì)60年代的法國,是西方重要的藝術(shù)流派。印象主義一詞最早出現(xiàn)在繪畫上,常以不規(guī)律的線條與不明晰的輪廓,通過構(gòu)圖及色彩明暗等來描繪大致的一種景象,塑造出模糊的意境。

    薩蒂早期的作品有著較為含蓄的、朦朧的音樂語言,這一點與印象主義不謀而合。例如他的作品《薩拉班德》三首,印象主義特征明顯,出現(xiàn)不協(xié)和音程的應(yīng)用,不協(xié)和音程可以說是貫穿了整個樂曲,強調(diào)節(jié)奏的自由,沒有明顯的終止式。他的創(chuàng)作技巧重視調(diào)式的表現(xiàn)力,擴大了調(diào)性的概念,為增添音樂作品的情調(diào),通常用到五聲音階、全音階等元素。[1]

    (二)運用中世紀(jì)音樂格里高利圣詠

    中世紀(jì)音樂最突出的就是奧爾加農(nóng),這是西方最早出現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂。即在格里高利圣詠的單旋律線上加入新的聲部,兩條旋律線同時進(jìn)行,這就是奧爾加農(nóng)。其中,在原本旋律線向上或者向下加一條平行四度或者平行五度的旋律線,即是平行奧爾加農(nóng)。

    長久以來,人們似乎默認(rèn)德彪西是這種和聲的原創(chuàng)者,因為他許多作品中都出現(xiàn)過平行和弦,其實這種和聲薩蒂運用得比德彪西還要早,例如《四首尖形穹頂》就證明了這一點,這部作品也是他第一部與中世紀(jì)音樂有關(guān)的作品。曲中充分運用了中世紀(jì)音樂的創(chuàng)作手法——平行奧爾加農(nóng),樂曲中沒有節(jié)拍重音,無小節(jié)線等。這些都是源于薩蒂對于中世紀(jì)音樂的大量研究,使得他運用此靈感進(jìn)行創(chuàng)作,為新古典主義樂派奠定了基礎(chǔ)。

    薩蒂不僅創(chuàng)作宗教風(fēng)格的樂曲,他也創(chuàng)作類似卡巴萊的圓舞曲,將輕歌劇歌曲等融入所謂的嚴(yán)肅音樂之中,后來這種模式成了薩蒂的個人風(fēng)格。

    (三)重復(fù)手法的運用

    在傳統(tǒng)作曲手法中,重復(fù)手法的運用是為了更加突出主題,從而與其他聲部形成鮮明的對比。例如奏鳴曲式中,主部與副部常常是對比的形式,主部的音樂本身,在音色上、性格上都有可能與副部產(chǎn)生強烈的反差,通過對比來制造出更戲劇化的音樂效果。而在薩蒂的創(chuàng)作中,重復(fù)手法有了一種新的身份,它不再是為了對比、渲染和推進(jìn)樂曲主部或是發(fā)展部的一種手段,而是成了一種模式,一種結(jié)構(gòu),單純強調(diào)循環(huán)與重復(fù)。如果說在傳統(tǒng)作曲手法里重復(fù)手法是充當(dāng)著襯托花朵的綠葉角色,那么在薩蒂的創(chuàng)作中,重復(fù)手法則是根莖。[2]

    薩蒂的許多作品中都出現(xiàn)過這一創(chuàng)作手法。1893年,他以諷刺的心理創(chuàng)作了最長鋼琴曲《苦思(煩惱)》,此曲不為演出,而是為了嘲諷音樂學(xué)院枯燥的教學(xué)方式。整首曲子只有四行,卻要求重復(fù)八百四十次,演奏時長大約十八個小時,他寫道:“為了將這首曲子依次演奏八百四十遍,最好默不作聲、一動不動地認(rèn)真做好準(zhǔn)備?!?/p>

    在薩蒂生活的年代,也是跨世紀(jì)的年代,人們的思想更加開放,許多新的創(chuàng)作手法和新事物都蠢蠢欲動。薩蒂的這一重復(fù)手法的運用,也正體現(xiàn)著反傳統(tǒng)的作曲手法與思路。

    (四)奇趣的文字與音樂

    薩蒂提倡自然、樸實無華的表達(dá),喜歡怪誕的形象,充滿豐富的想象力。他許多作品題名都特別生動、奇異,彰顯著個性。例如《毫無生氣的前奏曲(為一小狗)》、《惡心的附庸風(fēng)雅者的三首優(yōu)雅圓舞曲》等等,不僅僅是作品名字有趣,樂譜上也常常出現(xiàn)奇異的文字,有時是評注,有時是小故事,樂譜中標(biāo)注隨處可見。

    他的作品《拉巨石者》中,結(jié)尾處有很強的敲擊琴鍵聲,是用音畫描繪巨石滾滾。標(biāo)注寫道:“好了,石頭滾下來了?!边@樣音樂與文字同時進(jìn)行,相輔相成,十分生動有趣。

    在《運動與嬉戲曲》中,“釣魚”一曲中的四個上行的短樂句代表著四條魚,文字稱:“一條魚游來,又是一條,再是兩條。”稍后又講道:“大家回家?!庇谑?,音樂中再次出現(xiàn)代表魚的四個短樂句,同剛才的走向相反,開始下行,且第四句變?yōu)榈谝痪洹?/p>

    奇異的文字似乎已經(jīng)成為薩蒂作品的一種標(biāo)志。從這些來看,一方面可以看出薩蒂的想象力非常豐富,另一方面體現(xiàn)薩蒂對于寫作的欲望。他的作品標(biāo)題常常富有童趣,包括一些生活中的瑣碎事物,還有的帶有幽默諷刺的標(biāo)題。

    二、《官僚小奏鳴曲》與克萊門蒂《C大調(diào)小奏鳴曲》第一樂章的對比

    1900年,拉威爾介紹薩蒂與西班牙鋼琴家卡爾多·比涅斯認(rèn)識,但當(dāng)時薩蒂覺得自己的能力不足,沒有勇氣與比涅斯交談,更不敢向他展示自己的鋼琴作品。1904年,薩蒂進(jìn)入巴黎圣歌學(xué)校學(xué)習(xí),他一直在嚴(yán)格按照學(xué)院派的作曲方式來創(chuàng)作和按照自己的想法來創(chuàng)作之間彷徨。一方面,他選擇進(jìn)入音樂學(xué)院學(xué)習(xí)是想虛心接受并學(xué)習(xí)學(xué)院里的作曲方式,而另一方面,他按照音樂學(xué)院里所學(xué)的來創(chuàng)作結(jié)果卻不盡如人意,對他來說,作品就只是一味地在模仿。這樣迷茫、壓抑的境況一直持續(xù)到1912年,他漸漸將自己從低潮中抽離出來。此時的他又得到與著名鋼琴家卡爾多·比涅斯合作的機會,這時他才敢與卡爾多·比涅斯交談音樂,薩蒂利用起了這個相識的機遇,創(chuàng)作了十幾首鋼琴小品,其中《官僚小奏鳴曲》就是在這一時期完成的。

    《官僚小奏鳴曲》是薩蒂戲仿克萊門蒂的《C大調(diào)小奏鳴曲(Op.36.No.1)》而創(chuàng)作的。薩蒂善用詼諧幽默、諷刺甚至是嬉戲的方式來創(chuàng)作以及確立標(biāo)題,在這一首鋼琴曲中可謂展現(xiàn)得淋漓盡致。他通過樂譜上的文字,與音樂節(jié)奏的相互呼應(yīng)來反映出對其作曲結(jié)構(gòu)的刻板以及練習(xí)方法的機械化以及官僚階層飽食終日、貪圖享樂、迂腐不堪的嘲諷。

    這首作品總共由三個樂章構(gòu)成:第一樂章為快板,奏鳴曲式結(jié)構(gòu),有呈示部、展開部、再現(xiàn)部,第二樂章為行板,再現(xiàn)單三部曲式,第三樂章又恢復(fù)快板,以奏鳴曲式結(jié)束整首樂曲。

    克萊門蒂是意大利作曲家,他的“小奏鳴曲”是提供給初學(xué)者練習(xí)的鋼琴曲集。薩蒂將克萊門蒂的小奏鳴曲從旋律、和聲等方面都進(jìn)行了精細(xì)的改編,還運用了他慣用的重復(fù)手法來作曲。《官僚小奏鳴曲》第一和第三樂章都有傳統(tǒng)奏鳴曲式的鮮明特點,遵循著傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則,這部作品中樂句比較規(guī)整,與他以往“不拘小節(jié)”的節(jié)奏有所不同。

    可以看出,《官僚小奏鳴曲》第一樂章開頭兩小節(jié)保留了原作《C大調(diào)小奏鳴曲(Op.36.No.1)》第一樂章開頭的節(jié)奏,而和聲走向卻是反著來的,頗有幾分叛逆的意味。到了第4小節(jié),也就是第二個樂句開始的時候,與原作不同,在《官僚小奏鳴曲》中,薩蒂將主旋律從高聲部移至低聲部進(jìn)行。到了第7小節(jié),原作還是以旋律為主,而薩蒂卻運用了四部和聲的寫法,頗具個人特色。

    在原作的呈示部已結(jié)束的地方,而薩蒂的創(chuàng)作還未結(jié)束,他又以重復(fù)的形式補充了四個小節(jié),這里有一句標(biāo)注為“他興高采烈,搖頭晃腦”。左手的琶音,加上每小節(jié)最后一拍右手跳動的和弦,活躍的氣氛,確實有幾分搖頭晃腦的意思,生動形象。進(jìn)入展開部,原作只有八小節(jié),而《官僚小奏鳴曲》中擴充到了十二小節(jié),這其中多出來的四小節(jié),薩蒂則是運用了他喜愛的重復(fù)手法來擴充,這一點也體現(xiàn)著薩蒂特有的作曲風(fēng)格。進(jìn)入到再現(xiàn)部,他又運用了完全再現(xiàn)。

    這首作品曲式結(jié)構(gòu)相對于他其他作品來說比較規(guī)整,而曲子其中一些和聲與細(xì)節(jié)的修改很有他自己獨特的風(fēng)格,與原作的風(fēng)格完全不同。從他對原作的改編以及他一貫的作曲風(fēng)格可以看出,他不被傳統(tǒng)束縛,追求自由、自然淳樸的音樂表達(dá),有著不受拘束的先進(jìn)思想。他的音樂形式獨樹一幟,個性無比鮮明,作品中諷刺的標(biāo)題,樂譜中的奇異評注,與他其他作品一樣,無不彰顯著個性。但他看似玩世不恭的態(tài)度下卻藏著一顆對音樂尊重的心,他的袖珍式藝術(shù)作品,充滿了獨特的魅力。

    三、薩蒂所作出的貢獻(xiàn)

    薩蒂的藝術(shù)創(chuàng)作以及價值觀念這一問題有許多爭議,反傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式注定讓他走上一條坎坷的路。有一部分人對他很是推崇,而有一些人認(rèn)為他的音樂不夠嚴(yán)肅,有人認(rèn)為他的音樂純粹在嬉戲,詼諧諷刺只是為了彌補他作曲技術(shù)的缺陷,也有人認(rèn)為他的作品只是披著幽默嬉戲的外殼,對生活乃至社會上的現(xiàn)象作出諷刺與批判。如同寫作一樣,文學(xué)也確實與薩蒂緊密相關(guān),他的文學(xué)創(chuàng)作很廣泛,包括劇本、格言警句、音樂作品中的文字標(biāo)注、前言等。

    20世紀(jì)西方發(fā)展歷程中出現(xiàn)了一個藝術(shù)流派,即達(dá)達(dá)主義,它對于音樂、繪畫、文學(xué)等方面都有著重大影響。在第一次世界大戰(zhàn)期間,產(chǎn)生于蘇黎世的一種虛無主義思想,是一種反藝術(shù)的藝術(shù)。在音樂方面,達(dá)達(dá)主義推崇噪聲,薩蒂的《獻(xiàn)藝》就深受達(dá)達(dá)主義者的喜愛,直到芭蕾音樂《停演》完成時,人們就認(rèn)為薩蒂就是達(dá)達(dá)主義者。達(dá)達(dá)主義在文學(xué)與繪畫中推崇偶然性,薩蒂的音樂倒不具備偶然性,所以對于薩蒂是否為達(dá)達(dá)主義在學(xué)術(shù)界還是有不同的意見。

    薩蒂一生的創(chuàng)作都在發(fā)生著改變,在浪漫主義思想風(fēng)行的時期偏向印象主義創(chuàng)作,用印象主義的技法反擊學(xué)院派的創(chuàng)作,之后又反對印象主義,認(rèn)為音樂創(chuàng)作形式應(yīng)當(dāng)簡約、精準(zhǔn)。隨著時代的變遷,新的藝術(shù)形式層出不窮,藝術(shù)形式百花齊放,薩蒂音樂的先鋒性被越來越多人認(rèn)可,薩蒂的研究者還在巴黎建了一所“薩蒂博物館”,以便人們了解甚至改變對他的偏見。

    薩蒂是否在音樂界具有價值?這一問題的答案是肯定的??陀^來說,薩蒂對于主流音樂的發(fā)展的確沒有那些一流的音樂作曲家作出的貢獻(xiàn)大,而薩蒂更多的是他預(yù)見性的觀念,前衛(wèi)的、先鋒的觀念對現(xiàn)代音樂的發(fā)展舉足輕重,給許多后來的作曲家?guī)碓丛床粩嗟囊魳匪悸?,在?yán)肅作曲家的創(chuàng)作陷入困境時帶來一個不一樣的新方向。音樂的表達(dá)形式多種多樣,創(chuàng)作技法更是可以豐富多彩,在尊重傳統(tǒng)作曲手法的前提下,不必墨守成規(guī),新事物的產(chǎn)生大多都是從舊事物中演變而來,不必為了誰是嚴(yán)肅作曲家誰是輕音樂作曲家這種問題爭論不休,音樂永遠(yuǎn)是發(fā)展的、包容的。

    注釋:

    [1]吳偉松:《薩蒂與他的鋼琴音樂》,《人民音樂》2007年第5期,第68-70頁。

    [2]林林:《薩蒂鋼琴作品〈科諾索斯之歌〉初探》,《音樂生活》2018年第3期,第68-70頁。

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