詳解德沃夏克“杜姆卡鋼琴三重奏”O(jiān)p.90及對(duì)演奏的啟示

李京倍

在古典音樂的歷史長河中，德沃夏克與斯美塔那、雅納切克并肩稱為捷克“作曲三巨匠”，而德沃夏克又是這其中最具影響力和代表性的一位。除了獨(dú)奏作品與交響樂作品以外，他還創(chuàng)作了將近40首室內(nèi)樂作品，包括了二重奏、鋼琴弦樂三重奏、弦樂四重奏、鋼琴弦樂五重奏和六重奏，每一首都堪稱經(jīng)典?！暗挛窒目嗽谑覂?nèi)樂創(chuàng)作中展示了他如早期在器樂作品魔法般的才華，他的作品始終受人追捧，并且都是非常自然，令人驚嘆的純粹，豐富及充滿色彩的！”

在德沃夏克豐富的室內(nèi)樂作品中，杜姆卡鋼琴三重奏Op.90是十分獨(dú)特的一首。無論從曲式、民族性及音樂情感等給演奏者帶來難度的同時(shí)也給予了啟示。從作品風(fēng)格到和聲曲式的全面分析以挖掘作曲家的真正意圖，從而找到更恰如其分的詮釋。

一、德沃夏克的創(chuàng)作風(fēng)格

德沃夏克獨(dú)特的音樂語匯是通過早期汲取古典大師們的創(chuàng)作精華，與中后期融合捷克斯洛伐克、南北美州的民族元素而逐漸形成的。在他近40首室內(nèi)樂作品中，杜姆卡鋼琴三重奏Op.90是最具藝術(shù)價(jià)值的一首。民族的語匯、新穎的節(jié)奏、曲式的創(chuàng)新、情感的表達(dá)以及作曲家創(chuàng)作絕美旋律的天賦都集中體現(xiàn)在這部作品中。在以下章節(jié)里，筆者將通過分析該作品中的杜姆卡音樂特征與德沃夏克的創(chuàng)作語匯，來闡述演奏時(shí)如何對(duì)速度、表現(xiàn)、力度變化等進(jìn)行選擇與表達(dá)。

（一）杜姆卡“Dumky”

杜姆卡“Dumky”（Dumka的復(fù)數(shù)）一詞來自烏克蘭，意為“思想”，在音樂表達(dá)里，它代表一種節(jié)奏自由的、憂郁氣質(zhì)的曲風(fēng)。在19世紀(jì)，杜姆卡成為十分受歡迎的創(chuàng)作風(fēng)格，而德沃夏克就是眾多作曲家中運(yùn)用這一風(fēng)格的杰出代表，例如，斯拉夫舞曲Op.46No.2，Op.72No.2，A大調(diào)弦樂六重奏Op.48第二樂章，A大調(diào)鋼琴五重奏Op.81第二樂章，以及杜姆卡鋼琴三重奏Op.90。杜姆卡在該作品里最重要的音樂特征是在同一樂章里展現(xiàn)兩種極端情緒——“渴望的憂郁和狂野的律動(dòng)感”。無論是從曲式、和聲、織體和速度各個(gè)方面都始終圍繞這一創(chuàng)作理念。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

全曲的曲式結(jié)構(gòu)是德沃夏克的一個(gè)創(chuàng)新，不同于其他室內(nèi)樂常用的傳統(tǒng)奏鳴曲式或回旋曲式，它是由6個(gè)二部或三部曲式的樂章組成。都基于“慢——快——慢——快”或者“慢-快-慢”的情緒對(duì)比模式。對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)的判斷，其實(shí)是存在許多爭議的，有許多專家學(xué)者認(rèn)為，這首三重奏運(yùn)用了相對(duì)不那么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖帏Q曲式。前三個(gè)樂章可視為第一樂章，因?yàn)榍皟蓚€(gè)樂章的末尾都標(biāo)記著attacca subito，意味著前三個(gè)樂章的連續(xù)性。第四樂章可以看成是奏鳴曲的慢板樂章。整體風(fēng)格以歡快為主的第五樂章可以當(dāng)做是奏鳴曲的諧謔樂章。而第六樂章有著和開頭相似的結(jié)構(gòu)，因此可以視作奏鳴曲的最終樂章。

依照上述學(xué)者的分析也有跡可循，而筆者卻認(rèn)為把該作品的結(jié)構(gòu)看作是奏鳴曲式仍缺乏說服力。首要考慮因素是調(diào)性的統(tǒng)一，在大部分奏鳴曲中，即使在樂章中出現(xiàn)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，開始與結(jié)束樂章應(yīng)在同一調(diào)性上或者同名大小調(diào)。然而這首三重奏的六個(gè)樂章都寫于不同的調(diào)（e小調(diào)—#c小調(diào)—A大調(diào)—d小調(diào)—bE大調(diào)—c小調(diào)）。另一個(gè)考慮要素為主題動(dòng)機(jī)材料的統(tǒng)一，六個(gè)樂章有著各自明顯的音樂特征和形象，并無一個(gè)固定動(dòng)機(jī)存在和發(fā)展，它們更像是“六首既獨(dú)立成章又內(nèi)在相互關(guān)聯(lián)”的小品[1]。

所以，對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)的理解不同，筆者認(rèn)為對(duì)曲目的詮釋也會(huì)不同。首先，在每個(gè)樂章結(jié)束時(shí)，可以稍作停頓以便調(diào)整好呼吸和轉(zhuǎn)換情緒。即便是在第一樂章結(jié)束時(shí)標(biāo)有attacca subito，也不需要立即進(jìn)入下一樂章，因?yàn)樽V面上標(biāo)記的延長記號(hào)以及接下來完全不同的材料都允許音樂在此處稍作停頓。但是既然德沃夏克寫了attacca subito，我們還是要尊重作曲家的意圖，盡量把這個(gè)停頓做得比剩下的樂章短。對(duì)于每個(gè)樂章速度的選擇，筆者認(rèn)為需要根據(jù)之前的結(jié)構(gòu)分析來決定。既然認(rèn)為它是六個(gè)獨(dú)立的樂章，那么每個(gè)樂章的情緒內(nèi)容就決定了它的速度，即使它們標(biāo)記了同樣的速度。例如，第一樂章開頭的速度標(biāo)記為Lento maestoso，和第六樂章的開頭一樣。然而，第一樂章的音樂是傾瀉而出的悲痛，情感是熱烈具有張力的;而第六樂章則是稍微含蓄一些的傷感和無奈，且在弦樂的回應(yīng)中還走到了大調(diào)上，所以筆者認(rèn)為，第一樂章的Lento maestoso應(yīng)該比最后一樂章的速度更慢些，使得鋼琴連續(xù)下行的六度更能帶出音樂的張力。

（三）速度變化

從對(duì)樂譜中的研究以及對(duì)杜姆卡風(fēng)格的了解中可以得知，這首三重奏的速度是非常自由和多變的。對(duì)于獨(dú)奏來說，速度的轉(zhuǎn)換不會(huì)產(chǎn)生太多問題，但是對(duì)于室內(nèi)樂重奏來說會(huì)有許多的挑戰(zhàn)，所有演奏者必須對(duì)每一次速度變化高度敏感，還要必須保持氣口的統(tǒng)一以及轉(zhuǎn)換后律動(dòng)的一致性。

在這首三重奏中，一種是快板樂段與慢板樂段（AB-AB）之間的轉(zhuǎn)變，例如第一樂章，四次速度的轉(zhuǎn)變。兩次快板與兩次慢板的速度各是一致的，因此在排練的時(shí)候，可以把兩次快板的開頭幾小節(jié)單獨(dú)挑出來練習(xí)，保證從慢板銜接過去的時(shí)候兩段速度一致，同理把兩次慢板的開頭挑出來單獨(dú)練習(xí)。值得注意的是，在第一樂章慢板的第33至34小節(jié)處，標(biāo)記著“ritard”然后銜接到快板，小提琴和大提琴在漸慢中弱起直接進(jìn)入。這里三個(gè)樂器同時(shí)進(jìn)入并抓穩(wěn)速度是有一定難度的。因此鋼琴在此處應(yīng)該時(shí)刻盯住提琴的弓子，大提琴在拉出“B”音旋律音時(shí)點(diǎn)頭給出信號(hào)，鋼琴和小提琴同時(shí)進(jìn)入，鋼琴的左手伴奏與小提琴的八分音符要清楚地給出拍子，那么大提琴的旋律就能跟上節(jié)奏。

（四）和聲

為了表現(xiàn)出杜姆卡風(fēng)格中強(qiáng)烈的情緒反差，德沃夏克并沒有運(yùn)用復(fù)雜的和聲變化，而是直接運(yùn)用了同名大小調(diào)在段落中進(jìn)行色彩上的對(duì)比，以給人最明確的音樂性格的轉(zhuǎn)變。當(dāng)演奏時(shí)，我們要盡可能地在大小調(diào)轉(zhuǎn)換時(shí)變得敏感，運(yùn)用不同的音色去奏出不同的色彩。例如，在第五樂章的第75至83小節(jié)，音樂在大小調(diào)中迅速地切換，音色忽明忽暗。

譜例1 第五樂章中的大小調(diào)切換

（五）主題和織體

扣人心弦又色彩豐富的旋律在德沃夏克的作品中隨處可見。在這首三重奏中，六個(gè)樂章的主題都展現(xiàn)了未經(jīng)繁瑣修飾的民族性的簡約美，傳遞了直擊人心的充沛情感。每個(gè)樂章的慢板主題都是一個(gè)簡單的旋律搭配伴奏，在快板部分時(shí)，會(huì)有新的主題出現(xiàn)，表現(xiàn)了完全不同的音樂性格;另一種情況是直接由慢板主題發(fā)展而來。在使用相同主題時(shí)，德沃夏克采用了節(jié)奏的變型，再用不同的伴奏音型使同一個(gè)主題旋律色彩截然相反。例如，在第一樂章的慢板中，小提琴奏出充滿憂郁氣質(zhì)的主題，隨后大提琴接手主題與小提琴形成卡農(nóng)式的二重奏。當(dāng)進(jìn)行至快板時(shí)，大提琴把慢板主題拉寬了一倍并轉(zhuǎn)至大調(diào)進(jìn)行。同時(shí)，小提琴與鋼琴的伴奏織體運(yùn)用了跳音和下行模進(jìn)，之前慢板的陰郁瞬間轉(zhuǎn)換成活潑靈動(dòng)的性格。在音樂又回到慢板時(shí)，依舊是同一主題，然而伴奏部分變成了三十二分音符，音樂又立刻變?yōu)橐环N不安的情緒。因此在演奏中，對(duì)于同一主題在慢板和快板中的情緒變化促使我們要運(yùn)用不同的方法進(jìn)行處理。

譜例2a 第一樂章的慢板主題

譜例2b 第一樂章的快板中的主題變型與伴奏織體

譜例2c 第一樂章再現(xiàn)慢板主題中的伴奏變型

（六）聲部的平衡

聲部之間的平衡也是室內(nèi)樂演奏的關(guān)鍵一環(huán)，對(duì)于音色和強(qiáng)弱的不同詮釋，也會(huì)給演奏帶來完全不同的效果。從譜面分析中我們經(jīng)?？吹?，小提琴、大提琴及鋼琴標(biāo)記著同樣的強(qiáng)弱，但是三個(gè)聲部真的可以演奏得一樣嗎？答案是否定的，例如第一樂章的第49至59小節(jié)，三個(gè)聲部都標(biāo)記著ff，如果都處理得一樣，那么很顯然小提琴作為旋律聲部就會(huì)完全被大提琴和鋼琴的聲音所覆蓋。另外，如果鋼琴和大提琴處理得很笨重，那么就失去了音樂的舞蹈性[2]。因此，面對(duì)類似這樣的情況，伴奏聲部應(yīng)該弱于旋律聲部，演奏f或mf較為合適。并且，由于小提琴的旋律處于比較高的音區(qū)，那么鋼琴可以把左手的低音伴奏強(qiáng)調(diào)一些來達(dá)到聲部之間的平衡。從音色上來說，大提琴的三連音以及鋼琴的八度和弦都可以處理得稍微輕巧短促一些，從而展現(xiàn)出音樂的舞蹈性。

再比如最后一個(gè)樂章的第164至175小節(jié)，大提琴的旋律標(biāo)記著f，而小提琴與鋼琴是伴奏聲部都標(biāo)記著p。雖然此處清楚地告訴伴奏聲部需要弱，但是鋼琴的右手是震音的織體，并且標(biāo)記著漸強(qiáng)，那么稍不注意就會(huì)制造出很大的聲音。因此在練習(xí)時(shí)一定要控制好震音的音量。

最后建議，訓(xùn)練聲部的平衡最好選擇在較為寬闊的空間，這樣更容易聽到所有樂器的聲音。并且錄音可以很好地幫助演奏者們客觀地聽見整體的效果以便調(diào)整。

這首三重奏直接運(yùn)用了“杜姆卡”這種極具感情張力的音樂風(fēng)格，將對(duì)風(fēng)格的理解以及曲式和聲等方面的分析融入實(shí)際演奏中，使我們能更加準(zhǔn)確地選擇何種詮釋方法，能更好地將德沃夏克的精神情感表達(dá)出來。希望筆者的論述能給演奏這首樂曲的樂者帶來啟迪。

注釋：

[1]羅時(shí)東：《淺議德沃夏克的“杜姆卡”鋼琴三重奏和音樂的民族性》，《音樂探索》2011年第1期，第119-120頁。

[2]韓莎：《京劇與鋼琴的碰撞——鋼琴伴唱《紅燈記》的藝術(shù)價(jià)值與發(fā)展現(xiàn)狀》，《音樂生活》2019年第12期，第75-77頁。