清代仕女畫中的藝術(shù)特色與文化內(nèi)涵

文爍

摘要：中國仕女畫的風(fēng)格不斷更新，各個朝代各有特點(diǎn)。然而，風(fēng)格的變化都是受社會環(huán)境和時代風(fēng)尚的影響。尤其是清代，在封建禮教和傳統(tǒng)文化的長期影響和社會內(nèi)在需求的要求下，仕女畫形成了程式化的模式。其病態(tài)造型風(fēng)格是清代精神情趣的集中體現(xiàn)，也是特定文化傳統(tǒng)中藝術(shù)與文化的融合。生動的女性藝術(shù)形象蘊(yùn)含著一個民族、一個時代的“集體記憶”，因此迎來了女性藝術(shù)繁榮的高峰。

關(guān)鍵詞：清代仕女畫；藝術(shù)特色；文化內(nèi)涵

人物畫在中國繪畫史上起源較早，但到了后期，寫意山水畫的傳統(tǒng)被現(xiàn)實(shí)主義所取代，使之慢慢在正統(tǒng)畫派中岑寂下去。在對我國各個時代的審美觀念進(jìn)行考究時，完全可以考慮從中國繪畫發(fā)展史這一層面入手，不同歷史時期下，中國繪畫在審美追求以及繪畫風(fēng)格上所呈現(xiàn)出的具體特征不盡相同。人物畫的構(gòu)成元素中就重點(diǎn)包括了仕女畫，在唐代以后一度消失，到了清代時期逐漸迎來了另一個發(fā)展高峰。辛亥革命的爆發(fā)，標(biāo)志著清朝的封建專制統(tǒng)治制度徹底告終，在此之前，清朝一直處于閉關(guān)鎖國的狀態(tài)。在封建專制制度的籠罩下，該時期社會文化的發(fā)展似乎也陷入了瓶頸期。文人救國無路，急著麻醉自己，促進(jìn)了仕女畫的發(fā)展，中國古代仕女畫的作者多為男性。通過對清代時期仕女畫的繪畫風(fēng)格進(jìn)行觀察，可以發(fā)現(xiàn)畫家筆下的人物形象普遍存在共性特征，即都表現(xiàn)出了女性風(fēng)露清愁、黯然神傷的人物形態(tài)，側(cè)重于描繪其病態(tài)美[1]。這種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格充分體現(xiàn)了該時期男子的審美追求，以及這一歷史時期所包含的審美內(nèi)涵。正是在清代復(fù)雜多變的社會背景下，清代仕女藝術(shù)突破了傳統(tǒng)仕女畫的局限，創(chuàng)造了具有鮮明時代特色的仕女典范。

一、清代仕女畫病態(tài)性柔弱風(fēng)格

一個典型藝術(shù)形象的審美價值不在于它在數(shù)量上體現(xiàn)了多少，而在于它對社會生活的概括和透視。清代柔弱苗條女子的形象特征，也猶如一面社會焦點(diǎn)鏡，將清代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想等聚焦在女子的外貌、氣質(zhì)上，反映了最真實(shí)的社會狀態(tài)，最終濃縮了封建社會的風(fēng)土人情，清代末年的仕女藝術(shù)具有時代特征。

隨著時代的變遷和風(fēng)月的影響，清代仕女畫在功能、人物造型、場景表現(xiàn)等方面都發(fā)生了很大的變化。就其功能而言，在當(dāng)時社會上享樂主義的影響下，清代仕女畫逐漸擺脫了“教育助人”的傳統(tǒng)價值及意義。另外，伴隨該時期經(jīng)濟(jì)的逐步恢復(fù)及發(fā)展，社會群眾的生活方式也開始呈現(xiàn)出明顯的多元化特征，致使市民階層被提升為女性畫家最大的關(guān)注群體，因此，市場需求趨于通俗易懂，以方便市民階層更好的接受仕女畫所蘊(yùn)含的審美內(nèi)涵，將現(xiàn)實(shí)元素融入到仕女畫文化當(dāng)中。如此一來便要求文人畫中的仕女不能再局限于前朝的高階女性形象，隨著仕女畫關(guān)注群體的改變，受眾對仕女畫的實(shí)際需求也發(fā)生了明顯變動，畫家在繪畫過程中，必須充分考慮大眾趣味這一實(shí)際因素。因?yàn)橹挥械玫酱蟊姷南矏叟c青睞，才能進(jìn)一步談及審美內(nèi)涵賞析等層次更高的問題。社會風(fēng)氣的變化體現(xiàn)在審美藝術(shù)上，即從唐朝的雍容華貴到宋代的溫婉柔美。宋代苗條美的審美標(biāo)準(zhǔn)一直延續(xù)到清代，宋代理學(xué)的婦女本位觀念也同樣隨之流傳到了清代，在封建禮教的束縛之下，女性群體根本毫無人格可言。在這種畸形的社會文化背景下，畫家們將女性獨(dú)有之美界定為“倚風(fēng)嬌無力”的病態(tài)美，由此便造就了以女性羸弱、幽怨、病態(tài)、悲涼為主要審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)形式[2]。

從服飾風(fēng)格上看，清代仕女畫中的服飾描寫已不再具有漢唐的雅致氣勢。他們在服裝上往往比較自由，畫家們認(rèn)為，畫中人物所包含的審美內(nèi)涵不應(yīng)該只通過服飾風(fēng)格作以展現(xiàn)，只要人物服飾足夠優(yōu)雅，便完全可以體現(xiàn)出女性的優(yōu)美形象和高雅氣質(zhì)。其中，比較經(jīng)典的畫作例如《金陵十二釵仕女圖冊之林黛玉》，畫家費(fèi)丹旭筆下的黛玉穿著寬大的長袍（圖1），袖子很大，線條簡潔流暢，如流水般灑脫。她簡潔的線條恰恰形成了一種優(yōu)雅獨(dú)特的魅力，賦予了畫中人物更為生動、嬌弱的形象。這部畫作與該時期其他仕女畫相比，主要存在兩大特殊之處，一是畫家借助簡潔的線條便勾勒出黛玉的服飾風(fēng)格；其次，從服飾色彩角度考慮，也一改傳統(tǒng)陸離斑斕的特征，清新淡雅的服飾更加襯托出人物的柔弱之美。這是由于清代對服飾色彩進(jìn)行嚴(yán)格劃分，黃、紅被視為皇室威望，除了皇室貴族外，一般人都無法使用，甚至連林黛玉這樣的官家女子亦不能被區(qū)別對待。素淡清新的顏色雖無法彰顯出女性雍容大氣之美，但是卻有益于表現(xiàn)其風(fēng)雅高潔的個人品格，同時也完美的詮釋了整個清代時期的審美取向和偏愛[3]。

二、清代仕女畫“千人一面”風(fēng)格

“毫無疑問，任何藝術(shù)形象都是一種虛擬和表現(xiàn)，具有明顯的不現(xiàn)實(shí)性。在藝術(shù)形象的建構(gòu)中，審美意識一旦被濃縮、物化、符號化，便成了藝術(shù)形象的另一種表現(xiàn)形式，自然也會隨之沾染藝術(shù)形象所具備的各項(xiàng)基本特征。清代時期的畫家在描繪仕女畫中的女子形象時，在面貌方面大多呈現(xiàn)出一定的相似性，單憑面貌無法對其社會身份進(jìn)行辨別，只能通過他們不同的表情和服裝來區(qū)分[4]。也正是由于其“千人一面”的非寫實(shí)風(fēng)格化造型，觀眾在觀看時能夠感同身受到畫面中人物情感內(nèi)涵的融匯，賦予美的藝術(shù)以情感色彩。

“仕女畫”作為中華文明的重要載體之一，既彰顯了女性藝術(shù)在文明發(fā)展進(jìn)程中所具備的實(shí)際作用，同時也印證了女性氣質(zhì)是男性文明的經(jīng)典產(chǎn)物這一歷史事實(shí)。女性形象的定型化、程式化，是由于女性藝術(shù)創(chuàng)作者總是冷眼看待女性，他們把女人的美麗當(dāng)作一種享受和取悅的工具。因此，仕女畫中的女性是一種審美，是一種欣賞，而不是情感的輸入或認(rèn)同。男性創(chuàng)作的中國仕女畫，通過造型，使畫中蘊(yùn)含的女性精神被人們銘記。

尤其是清代，畫作中女子的面部形象與以往大不相同，不再是千篇一律的同一副面孔，其具備的藝術(shù)色彩更為明顯。譬如改琦的著作之一《帶鋤頭的仕女》（圖2），通過對這幅作品中的女子形象展開觀察，可以發(fā)現(xiàn)人物的臉部線條略顯夸張，小嘴如櫻桃般，眼睛更纖細(xì)等，呈現(xiàn)出一種理想化的美。這種對女性面部的藝術(shù)化描繪，其初衷在于賦予畫中人物更為明顯的女性化特征。在以往的仕女畫中，女子的面部特征大同小異，無法區(qū)分。這種繪畫方式嚴(yán)重浪費(fèi)了視覺形象符號所具備的藝術(shù)價值及意義。反觀這種新式人物面目描繪方式，能夠把受眾的注意力集中在人物的各種形式上，借助人物形式來弱化其自身的表現(xiàn)力，將畫中女子順利轉(zhuǎn)化為一種抽象化的情感符號，借此來抒發(fā)畫家的男性情感。從畫家角度考慮，借助女子夸張的面部形象，能夠使畫作中的人物形象在觀眾的腦海里留下更為深刻的印象。如此一來，既能實(shí)現(xiàn)女性向抽象化情感符號的轉(zhuǎn)變，同時也能將其與男性精神氣質(zhì)進(jìn)行完美銜接。

三、清代仕女畫情境的風(fēng)雅高潔和幽怨癡纏

清代仕女畫中的女子形象大多表現(xiàn)為“倚風(fēng)嬌無力”的病態(tài)美。這種病態(tài)美不僅寄托在畫作的題材及人物形象的刻畫方面，更注重畫面中清新、典雅、纏綿的情勢，以抒發(fā)悲涼的情感。清朝處于崩潰的時代。統(tǒng)治者專制，政治黑暗。隨著資本主義的出現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，奢侈盛行。文人官僚沒有辦法報效國家，心灰意冷的他們，也開始逐漸加入享樂主義者的行列。這一歷史時期經(jīng)常可以看到文人騷客們出沒于妓院等風(fēng)流場所，除此之外，還有很多人熱衷于追求繪畫、作曲等精致生活。這些看似快活的享樂主義者們，其精神世界往往十分凄涼。他們塑造了一個軟弱的女性形象，就像他們自己一樣，在官場上不被君主賞識[6]，簡單荒涼的背景和環(huán)境形成了統(tǒng)一的畫面。

清代仕女畫家所創(chuàng)作的仕女作品，不僅是為了滿足當(dāng)時社會的需要和統(tǒng)治者的審美喜好。畫面所反映的情感情境，同時也是自己實(shí)際處境及內(nèi)心情感世界的真實(shí)寫照。

改琦是清后期名望頗高的一位仕女畫家，生活于封建社會末期的他，祖上三代都是官吏，無疑是官宦世家。但對他來說，家族衰落，庭院空無一人，無緣仕途，又因身體虛弱，身患重病，無法繼承祖業(yè)。因此，他不得不投身于詩歌、書法和繪畫，一生游山玩水，以賣畫為生。《紅樓夢圖詠》的創(chuàng)作靈感主要來源于清末的文學(xué)作品。改琦在創(chuàng)作《紅樓夢圖詠之黛玉》這一作品時，借助簡潔的線條，將身姿嬌弱、深情傷感的黛玉描繪的活靈活現(xiàn)。輔景、硬石、貴竹的運(yùn)用以及站在窗前的鳥兒，不僅賦予了畫作以足夠的生機(jī)，同時還借其襯托出畫中人物細(xì)膩柔弱的女子形態(tài)，描繪出了環(huán)境的凄慘壓抑和人物的柔美與角色的叛逆。

總而言之，很多畫家為了能夠?yàn)橛^眾創(chuàng)造出人物與意境渾然天成的視覺體驗(yàn)，往往會借助對景物的特殊處理，營造出畫中悲涼凄慘的氣氛。總體來看，該時期的仕女畫在線條方面簡約適度，色彩方面更傾向于典雅樸素。畫中景物較為常見的包括巖石、房屋、涼亭等。除此之外，扇子和柳樹也經(jīng)常出現(xiàn)在畫面上。

四、清代仕女畫題材上的平民化

清代時期，人物畫迎來了發(fā)展史上新的高潮期，除了常見的女性形象，神仙、圣人等虛擬形象也逐漸被納入到畫作的題材范圍內(nèi)。隨著人物畫的多元化發(fā)展，仕女畫也因此實(shí)現(xiàn)了快速延伸，越來越多的現(xiàn)實(shí)元素隨之融入到仕女藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。不得不說，在市民意識的植入下，貴族階層的女性完全擺脫了貴族文化的束縛，以一種更接地氣的女性形象出現(xiàn)在觀眾面前。伴隨著時代的不斷進(jìn)步，人們的社會生活方式也開始呈現(xiàn)出明顯的多元化發(fā)展趨勢，身處基層的平凡女性無法像貴族女性一般逍遙安逸，每日都要為了謀生而精打細(xì)算，被迫出現(xiàn)在公眾面前尋求生存。因此，清代女性形象多出現(xiàn)在社會生活中的各個領(lǐng)域，既有與社會百姓生活起居息息相關(guān)的市井場所，也有頗具風(fēng)流快活之意的妓院、戲院等地。女性完全暴露于社會生活當(dāng)中為女性繪畫創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，為女性繪畫的平民化奠定了基礎(chǔ)。

五、結(jié)語

清代仕女畫中的“柔弱美”不僅是當(dāng)時女性的真實(shí)寫照，也是畫家的情感寄托。為了滿足社會的需要，我們不得不創(chuàng)造出各種各樣的造型風(fēng)格。畫家借助對畫中人物手勢、面容、服飾以及神情等個人特征的區(qū)別化描繪，將女性形象活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在觀眾眼前。清代時期的女畫家不同于男畫家，在烘托作品的清雅情調(diào)時更傾向于對輔助景物加以運(yùn)用。通過觀察仕女畫中的女性，她們不再是才女。相反，從畫面的場景和背景中，我們可以看到這本書的韻味，寄托著畫家對實(shí)現(xiàn)女性人格獨(dú)立的美好憧憬。對清代時期的仕女畫進(jìn)行賞析，可以發(fā)現(xiàn)使我們癡迷的不只是其獨(dú)特的仕女形象，同時還有畫中所蘊(yùn)含的寶貴的審美內(nèi)涵。仕女畫的藝術(shù)魅力包含了清代不可逆轉(zhuǎn)的衰落，也折射出時代精神的腐朽，因此，造就了清代仕女畫輝煌燦爛的藝術(shù)成就。

作者簡介

文 爍，1996年1月生，女，本科。

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