透過后現(xiàn)代主義的窗觀“茶館”

摘 要： 2018年，以先鋒、實(shí)驗(yàn)戲劇為標(biāo)榜的國(guó)內(nèi)著名戲劇導(dǎo)演孟京輝做出令人瞠目結(jié)舌又滿懷期待的大舉動(dòng)——花費(fèi)多年時(shí)間與心血，借孟氏美學(xué)的外殼，改編老舍先生享譽(yù)世界的經(jīng)典話劇作品《茶館》。該作在上演后爭(zhēng)議不斷，口碑兩極化嚴(yán)重，部分觀眾認(rèn)為改編版是對(duì)老舍原作的褻瀆，也有人認(rèn)為是《茶館》的再創(chuàng)造。筆者將結(jié)合老舍人生經(jīng)歷及《茶館》原作，透過孟京輝的后現(xiàn)代主義戲劇理念進(jìn)行分析，探究這一版極具先鋒意義的《茶館》。

關(guān)鍵詞：《茶館》 孟京輝 先鋒話劇 后現(xiàn)代戲劇

話劇之于中國(guó)，本就是舶來(lái)品，在20世紀(jì)50年代以前，中國(guó)話劇多以繼承戲曲表演模式以及模仿外國(guó)傳統(tǒng)戲劇為主。易卜生的寫實(shí)主義話劇雖被中國(guó)戲劇界確立為正統(tǒng)，但頗具高度藝術(shù)敏感力和廣闊藝術(shù)視野的劇作家老舍并不忘進(jìn)行戲劇創(chuàng)新。由此，曾驚艷世界的話劇作品《茶館》誕生，一舉打破此前中國(guó)話劇死守“三一律”創(chuàng)作、單純依靠斯坦尼斯拉夫斯基表演模式的舞臺(tái)僵局。

距離《茶館》初誕生已有六十多年時(shí)間，但是仍保持著巨大能量，其穿透時(shí)間的限制來(lái)批判社會(huì)的功效可見一斑。老舍先生在創(chuàng)作中的一切富有生命力的創(chuàng)新可追溯于他對(duì)西方布萊希特戲劇理論的思考與摸索。有史料考證，1943年老舍先生在紐約之時(shí)曾與布萊希特有過會(huì)面，具體經(jīng)歷雖不得而知，但是從《茶館》這部作品中可見成效。而由布萊希特的理念可以延伸出20世紀(jì)60年代后西方涌現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作觀念。孟京輝再創(chuàng)造版《茶館》在戲劇創(chuàng)新的本質(zhì)上富含對(duì)以布萊希特為代表的后現(xiàn)代主義戲劇的學(xué)習(xí)與思考，這一點(diǎn)與老舍先生的戲劇創(chuàng)新觀早已產(chǎn)生異曲同工之妙。

后現(xiàn)代戲劇以反傳統(tǒng)戲劇為主要藝術(shù)特點(diǎn)，摒棄結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言以及情節(jié)上的連貫性與邏輯性，以支離破碎的情節(jié)支撐整部作品，并常用象征、暗喻的手法表達(dá)作品主題。a孟京輝對(duì)《茶館》的顛覆意義在于其打破原有的戲劇結(jié)構(gòu)、時(shí)空、語(yǔ)言等方面的束縛，將作品的空間延續(xù)性進(jìn)行擴(kuò)展，在敘事性方面進(jìn)行原有“敘事者”的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步加強(qiáng)。其中帶有隱喻性的展現(xiàn)手法、主體立場(chǎng)的變換以及演員和觀眾的整體框架拆散并重組，都是富有戲劇生命力創(chuàng)造的體現(xiàn)。

一、結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重構(gòu)

原作分為三個(gè)時(shí)代，以裕泰茶館中發(fā)生的故事為線索，通過各色人物的人生起伏反映時(shí)代的變化，以小見大，重現(xiàn)時(shí)代面貌。而此版《茶館》首先打破原有三幕劇的基本形式，不明確場(chǎng)次的劃分，多呈現(xiàn)的是碎片化的幕與幕轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)人的迷失與困境。將原有的人物設(shè)定放置于現(xiàn)代環(huán)境中，同樣不失對(duì)于如今快節(jié)奏、碎片化社會(huì)生活的探討，表現(xiàn)蕓蕓眾生迷茫的生活處境。

此版《茶館》在故事情節(jié)上進(jìn)行了大段且大膽的顛覆。伴隨大幕拉起，身著簡(jiǎn)約現(xiàn)代服飾的人群們筆直坐立在舞臺(tái)四周，他們以嘶吼與宣泄式的念白還原《茶館》第一幕的大段臺(tái)詞，可見后現(xiàn)代主義觀念在創(chuàng)造時(shí)對(duì)于故事完整性的摒棄。茶館中，人們的內(nèi)心世界在沙啞嘶吼出的對(duì)白中掙脫而出，王利發(fā)謹(jǐn)小慎微，善于觀察與應(yīng)酬，在二德子、松二爺、常四爺?shù)热嗽诓桊^中七嘴八舌之時(shí)，只有他一言不發(fā)、觀察事態(tài)。與原作王利發(fā)委曲求全的性格不同的是，第一幕結(jié)束時(shí)的王利發(fā)將長(zhǎng)期藏于心間，早已負(fù)載過量，甚至嚼碎了硬生生吞咽下的抱怨脫口而出、破口大罵，激動(dòng)到將倚靠的椅子搬起重重砸向地面，彰顯其內(nèi)心對(duì)于世界喧鬧的難忍與唾棄，這一人物形象的塑造在本質(zhì)上有著完全顛覆的后現(xiàn)代宣泄與真實(shí)。

此版《茶館》還加入了幻想性人物，只在原版《茶館》臺(tái)詞中輕觸過的“蜘蛛”，被塑造成了劇中主要的意象化代表。無(wú)限的欲望侵占了人的身體，而各自心中的蜘蛛則為人暗含的天性。詩(shī)人大蜘蛛先生喜歡天馬行空、無(wú)拘無(wú)束，在酒精、女人和詩(shī)歌中放逐形骸，但也少不了內(nèi)心的矛盾與激情。小蜘蛛先生崇尚愛情，也畏懼愛情，在自己的愛情宇宙中漫游。蜘蛛形象是孟京輝對(duì)于愛情的自我思考，放在中國(guó)近現(xiàn)代時(shí)代大背景之下，加入布萊希特美學(xué)的詩(shī)詞，雖顯得跳脫而迷惑，但不失對(duì)愛情與性表達(dá)的露骨與現(xiàn)實(shí)。

不僅僅是蜘蛛意象，孟京輝《茶館》中還加入了老舍筆下曾描寫過的青澀初戀——微神。演員齊溪扮演的微神隨著微光起舞，嘴里念叨著老舍曾寫下的詩(shī)句，就好似來(lái)到了老舍跳太平湖自殺的那天，他孤零零坐在湖岸邊，回憶起自己的愛情。陳明昊飾演的王利發(fā)同時(shí)充當(dāng)了老舍這一形象，與微神來(lái)了一段超越時(shí)空的對(duì)話，原本揮發(fā)著清香酸澀動(dòng)人氣味的愛情在人生的最后一天變得凄涼痛骨，伴隨著王利發(fā)（老舍）那熱淚涌動(dòng)的一陣狂笑，觀眾猶如與老舍同坐湖岸邊，共同感受著他撕心裂肺的疼痛。將老舍個(gè)人愛情觀與面臨精神折磨與死亡時(shí)的狀態(tài)在《茶館》中變幻、穿插，觀眾好似能感受到這位早已離我們遠(yuǎn)去的大師怦怦跳動(dòng)的心臟以及他對(duì)世界的詠嘆。

二、舞臺(tái)時(shí)空的顛覆

先鋒版《茶館》營(yíng)造脫離現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)時(shí)空。越改良越蕭條的老北京城的裕泰茶館被改造為鋼筋鑄成的鏤空樓塔，伴隨著茶館中發(fā)生的故事而進(jìn)行超越時(shí)空的場(chǎng)景更迭，融入夢(mèng)境、臆想與復(fù)沓的時(shí)間片段展現(xiàn)新式茶館。

此版舞臺(tái)中，最?yuàn)Z人眼目的當(dāng)屬位于舞臺(tái)中線的巨型圓環(huán)金屬滾輪，金屬的厚重感加上線條的冷峻感，都讓場(chǎng)景帶上了現(xiàn)代工業(yè)化的氣息，由此產(chǎn)生的視覺沖擊可想而知。這樣顛覆式的舞臺(tái)設(shè)計(jì)可用后現(xiàn)代主義中荒誕派戲劇對(duì)于虛無(wú)的表現(xiàn)予以解釋，從這一理念來(lái)看，所謂空間只是一個(gè)象征性的場(chǎng)景，鮮明區(qū)別于焦菊隱導(dǎo)演版《茶館》中從文學(xué)文本具象化來(lái)為舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)布景的概念。先鋒版中不但沒有“莫談國(guó)事”，更沒有明確的茶館空間，凸顯后現(xiàn)代主義對(duì)于空間實(shí)際概念的淡化。

作為舞臺(tái)的重要部分，滾輪的實(shí)際作用在其不斷變換旋轉(zhuǎn)中顯現(xiàn)，代表人物關(guān)系的變化、時(shí)間的變化，給整部劇的節(jié)奏與韻律奠定了基礎(chǔ)。最后一幕王利發(fā)艱難爬進(jìn)滾輪中心，好似陷入社會(huì)大旋渦中找不到出路，隨著滾輪轉(zhuǎn)動(dòng)，王利發(fā)不斷逃離掙脫、吶喊悲訴，卻無(wú)法抵抗茶館中的桌椅被循環(huán)往復(fù)地掀翻的沉重撞擊聲，甚至不敵被A4紙代替的白銅錢散落滿場(chǎng)混亂來(lái)得刺痛。生命不息，社會(huì)仍在不斷改良中循環(huán)，可誰(shuí)又能逃出滾輪一般的圈套之中 ？主題從“葬送三個(gè)時(shí)代”延展到“這個(gè)世界什么時(shí)候能夠變好”，體現(xiàn)出的不僅是舞臺(tái)的擴(kuò)容，更是思想的延伸。

舞美設(shè)計(jì)以中心滾輪為主，但四周細(xì)節(jié)也同樣值得探索。舞臺(tái)右側(cè)的圓形鐘表是超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利作品中的元素，鐘表是時(shí)代的符號(hào)，與滾輪形成呼應(yīng)；左上方被吊死的馬，印證文中那句“死馬當(dāng)活馬醫(yī)”；鋼筋?yuàn)A縫中的雪花電視，是時(shí)代變遷中淘汰品的印證。眾多的舞臺(tái)細(xì)節(jié)十分豐滿卻又不具象，展現(xiàn)出老舍先生所說的“一個(gè)大茶館，就是一個(gè)小社會(huì)”，不局限于具象的茶館，超出故事所發(fā)生的詳細(xì)社會(huì)環(huán)境，而進(jìn)入了超時(shí)空的綿長(zhǎng)世界。先鋒版《茶館》運(yùn)用后現(xiàn)代的力量，變換出一種自由的空間，為茶館的展現(xiàn)提供了多重維度的可能性，在這種抽象美感中，《茶館》所蘊(yùn)含的主題得以再現(xiàn)與加固，時(shí)代的變遷給人打下的烙印深深刻入觀眾心中，由此產(chǎn)生深度的共鳴。

三、語(yǔ)言的裁剪與拼貼

老舍先生曾說過：“《茶館》的語(yǔ)言沒有什么好談的，我只愿指出，沒有生活， 即沒有活的語(yǔ)言?！彼麘{借深厚的語(yǔ)言藝術(shù)功力，運(yùn)用個(gè)性化與動(dòng)態(tài)化相結(jié)合的人物話語(yǔ)以及簡(jiǎn)潔含蓄的遣詞藝術(shù)在《茶館》中塑造了一批性格鮮活的人物形象，展示了一幅政權(quán)更迭的社會(huì)圖景，飽含著豐富的歷史文化內(nèi)涵。b孟京輝也同樣具有自身獨(dú)特的語(yǔ)言美學(xué)特色，其更多學(xué)習(xí)西方語(yǔ)言體系，喜用“詩(shī)式臺(tái)詞”展現(xiàn)人物內(nèi)心，《戀愛的犀牛》、《我愛xxx》都是孟氏語(yǔ)言的絕佳體現(xiàn)。但是筆者認(rèn)為將西方語(yǔ)言融入中國(guó)近現(xiàn)代北京故事確實(shí)是后現(xiàn)代式雜糅的創(chuàng)新，但是對(duì)于《茶館》這部經(jīng)典作品來(lái)說，著實(shí)顯得有些突兀。

孟京輝對(duì)老舍先生的尊重可從精心裁剪與拼貼的臺(tái)詞中仍保留完整老舍原臺(tái)詞中看出。但是正如老舍女兒舒濟(jì)所說：“孟京輝版應(yīng)該是五版《茶館》在文本上做最多減法的?！毕蠕h版《茶館》中原本的臺(tái)詞占比不到三分之一，第一幕的臺(tái)詞與布萊希特戲劇中的臺(tái)詞進(jìn)行穿插，這或許想表現(xiàn)的是老舍與布萊希特關(guān)于戲劇的對(duì)話，展現(xiàn)出后現(xiàn)代主義獨(dú)特的語(yǔ)言形式。但是細(xì)讀會(huì)發(fā)現(xiàn)其中內(nèi)容毫不相干，風(fēng)格也截然相反，容易給觀眾帶去一頭霧水的觀感，并且這樣的穿插對(duì)《茶館》或是老舍個(gè)人思想的體現(xiàn)似乎無(wú)法起到實(shí)際性的意義，更多的像是孟京輝希冀借此與布萊希特發(fā)生超越時(shí)空的靈魂對(duì)話。

關(guān)于先鋒版《茶館》總體來(lái)說是瑕不掩瑜的。深受后現(xiàn)代主義戲劇理念影響的孟京輝以先鋒顛覆傳統(tǒng)、以新穎形式展現(xiàn)巨作的勇氣值得贊揚(yáng)，并且以全新的呈現(xiàn)方式給觀眾帶來(lái)了別樣的戲劇美學(xué)體驗(yàn)，好似轉(zhuǎn)換了新世界的維度與經(jīng)典進(jìn)行對(duì)話。僅僅根據(jù)舞臺(tái)的沖擊力與結(jié)構(gòu)內(nèi)容的豐富性而言，先鋒版《茶館》與原版具有共同的特點(diǎn)，并且有著超出戲劇舞臺(tái)以往既有的戲劇經(jīng)驗(yàn)。其蘊(yùn)含的先鋒性與后現(xiàn)代意識(shí)，給人們帶來(lái)了新的思考以及多維藝術(shù)理念的探索。有人言：或許中國(guó)戲劇會(huì)因此再度迎來(lái)一個(gè)全新的節(jié)點(diǎn)？結(jié)果正在等待時(shí)間與觀眾的檢驗(yàn)，但毫無(wú)疑問的是，新版《茶館》的嘗試，給年輕的戲劇人們注入敢于觸碰經(jīng)典，喚醒、喚新經(jīng)典的勇氣。

a 亓萌萌：《試論傳統(tǒng)戲劇與后現(xiàn)代主義戲劇的異同——〈雷雨〉與〈戀愛中的犀?！抵容^》，《 戲劇之家》2016年第5期。

b 邱梅：《論老舍〈茶館〉的語(yǔ)言特色》，《大眾文藝》2017年第10期。

作 者： 林露瑩，湖南師范大學(xué)文學(xué)院2018級(jí)本科生，研究方向：戲劇。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com