王婷婷
(中國(guó)戲曲學(xué)院新媒體藝術(shù)系,北京 100073)
19世紀(jì)末,電影的誕生引發(fā)了一場(chǎng)視覺(jué)藝術(shù)的革命。伴隨現(xiàn)代主義思潮的迭起,新媒介所能生產(chǎn)出來(lái)的視覺(jué)奇觀,給歐洲先鋒藝術(shù)家們帶來(lái)了極大震撼,促使他們紛紛加入到了利用電影這種“動(dòng)態(tài)圖像”(Moving Image),拓展現(xiàn)代主義形式的新的語(yǔ)言表達(dá)中來(lái),從而掀起了歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)的熱潮。他們大膽地總結(jié)道:“必須解放電影,使其成為一種表達(dá)媒介”[1](P27)。德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)則指出,沒(méi)有什么比“藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)”[2](P234)這兩種現(xiàn)象,對(duì)傳統(tǒng)形態(tài)藝術(shù)的沖擊更具啟發(fā)性了。與歐洲對(duì)“動(dòng)態(tài)圖像”熱情高漲的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的態(tài)度不同,美國(guó)電影日趨完善和成熟的商業(yè)運(yùn)作模式,以及對(duì)豐厚利益的過(guò)分追求,使其逐漸喪失了追求作品生命力和藝術(shù)感染力的可能性。這種狀況不僅引發(fā)了批評(píng)家和觀眾的反感與厭棄,還令美國(guó)電影業(yè)遭遇了前所未有的危機(jī)。
第二次世界大戰(zhàn)以前,由于好萊塢商業(yè)電影光輝的遮蔽,美國(guó)先鋒電影與歐洲先鋒電影相比成就較小。在歐洲,有影響力的批評(píng)家、電影人、藝術(shù)家、甚至大眾都能夠支持具有創(chuàng)新意識(shí)的電影作品,因此歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng),成為了獨(dú)立于商業(yè)電影以外的電影形式。在美國(guó)卻并沒(méi)有這樣的土壤,一直到戰(zhàn)后,都沒(méi)有像歐洲那么細(xì)致的風(fēng)格分類,先鋒藝術(shù)家去做電影,大都是為了仿效歐洲的模式與形態(tài)。即便來(lái)到20世紀(jì)30年代,也只有少數(shù)本土藝術(shù)家和相對(duì)獨(dú)立的抽象電影先驅(qū),在為尋求視覺(jué)語(yǔ)言的創(chuàng)新性價(jià)值而努力探索,但是這個(gè)時(shí)期,美國(guó)的先鋒電影運(yùn)動(dòng),已經(jīng)在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中,作為一小部分力量,開始出現(xiàn)了。
當(dāng)然,二戰(zhàn)前的美國(guó)先鋒電影圈子也并非一無(wú)是處。在技術(shù)方面,20世紀(jì)20年代的末期和30年代初期,好萊塢電影設(shè)備工業(yè)的發(fā)展,經(jīng)由技術(shù)革命拓寬了電影藝術(shù)領(lǐng)域,好多技術(shù)革新引發(fā)的新興發(fā)明之初衷,就是為了在實(shí)驗(yàn)電影人的經(jīng)濟(jì)能力范圍內(nèi)完成創(chuàng)作,比如30年代被發(fā)明出來(lái)的光學(xué)印刷機(jī),非常適合用于復(fù)雜的景深切換和將視覺(jué)元素分割所產(chǎn)生離奇的“超現(xiàn)實(shí)”場(chǎng)景,這種技術(shù)直到40年代才流入歐洲。而在先鋒電影的發(fā)行方面,歐洲是在1929年才開始的(盡管國(guó)際電影俱樂(lè)部聯(lián)盟最終流產(chǎn)了),美國(guó)卻在1926年就存在這種組織——業(yè)余電影聯(lián)盟,只是那個(gè)時(shí)候,美國(guó)先鋒電影人還沒(méi)有大力推動(dòng),但是業(yè)余電影聯(lián)盟確實(shí)給予美國(guó)先鋒電影人一片創(chuàng)作天空。為了支持業(yè)余電影的隊(duì)伍,《美國(guó)電影攝影師》(American Cinematographer) 雜志還針對(duì)電影實(shí)驗(yàn)技術(shù)的新創(chuàng)意、拍攝過(guò)程、最高端的技術(shù)材料、特效和動(dòng)畫、電影運(yùn)作等問(wèn)題,推出了一系列的理論文章進(jìn)行探討。30年代,伴隨歐洲電影的發(fā)展,美國(guó)電影藝術(shù)協(xié)會(huì)(Motion Picture Association of America),簡(jiǎn)稱MPAA,也在短時(shí)間內(nèi),成為進(jìn)出口先鋒電影的組織。但是,這種對(duì)非商業(yè)電影的認(rèn)識(shí),并沒(méi)有在戰(zhàn)后得以繼續(xù)。從某種角度上看,美國(guó)的本土先鋒藝術(shù)家也沒(méi)有認(rèn)識(shí)到所謂“新電影”的力量——它可以作為一種非工業(yè)產(chǎn)品,給整個(gè)國(guó)家?guī)?lái)精神的革命。值得慶幸的是,戰(zhàn)爭(zhēng)期間,好萊塢商業(yè)電影對(duì)美國(guó)先鋒派電影藝術(shù)發(fā)展的遮蔽和阻礙,隨即引起了視覺(jué)藝術(shù)理論與實(shí)踐領(lǐng)域的全面反抗,促使先鋒電影藝術(shù)在40年代迎來(lái)了復(fù)興。
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后,美國(guó)確立了在西方世界政治、經(jīng)濟(jì)、軍事與意識(shí)形態(tài)等諸多層面的超級(jí)大國(guó)地位。由于戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的歐洲大規(guī)模移民,為美國(guó)的文化和藝術(shù)發(fā)展,帶來(lái)巨大資源與財(cái)富,這其中就包括歐洲的先鋒藝術(shù)家漢斯·里希特(Hans Richter)、奧斯卡·費(fèi)欽格(Oskar Fischinger)、費(fèi)爾南多·萊熱(Fernand Leger)、瓦爾特·魯特曼(Walter Ruttman)、馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)等人,旅歐的美國(guó)藝術(shù)家曼·雷(Man Ray)、達(dá)德利·墨菲(Dudley Murphy)等也在此時(shí)返回了美國(guó)。他們不僅用自己的作品,為美國(guó)先鋒派做出了示范,還直接向當(dāng)?shù)赝蕚魇诮?jīng)驗(yàn)和技巧??梢哉f(shuō),美國(guó)本土的第一代先鋒藝術(shù)家像瑪雅·德倫(Maya Deren)、肯尼斯·安格爾(Kenneth Anger)、約翰·惠特尼(John Whitney)等人,都在這些歐洲前輩身邊工作或者直接受教,他們的大多數(shù)作品,也都是在歐洲先鋒派的啟發(fā)與引導(dǎo)下創(chuàng)作完成的。在繼承歐洲先鋒派既往經(jīng)驗(yàn)的同時(shí),戰(zhàn)后美國(guó)人對(duì)于這種實(shí)驗(yàn)性的電影形態(tài)積極探索的態(tài)度,讓他們從實(shí)踐中積累學(xué)習(xí)并很快成熟起來(lái),令自己的作品體現(xiàn)出獨(dú)特的主題風(fēng)格。
隨著戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)的繁榮,便攜式16毫米攝影機(jī)已經(jīng)可以不再是戰(zhàn)略物資,而可以在電影市場(chǎng)上輕松獲得。這類攝影器械操作靈活且價(jià)格低廉,加之學(xué)校、電影俱樂(lè)部和藝術(shù)團(tuán)體對(duì)16毫米放映制式的普及與青睞,亦為美國(guó)先鋒派實(shí)驗(yàn)電影的實(shí)踐,提供了新的發(fā)展空間。1943年,在美國(guó)西海岸,瑪雅·德倫與丈夫亞歷山大·哈米德(Alexander Hammid)創(chuàng)作了經(jīng)典實(shí)驗(yàn)電影《午后的羅網(wǎng)》(又譯《午后的迷惘》,Meshes of the Afternoon),也正式拉開了美國(guó)先鋒電影的序幕?!段绾蟮牧_網(wǎng)》表現(xiàn)了女主人公(瑪雅·德倫飾演)夢(mèng)境特征的四個(gè)連續(xù)的序列(由下落的鑰匙、禁止的門、脫鉤的電話和一個(gè)破碎的鏡子作為序列銜接的點(diǎn)),具有典型的超現(xiàn)實(shí)主義和象征主義風(fēng)格。這種電影語(yǔ)言與藝術(shù)家的成長(zhǎng)環(huán)境有必然的聯(lián)系,德倫的父親是知名的精神科醫(yī)生,母親則是一位藝術(shù)家。對(duì)于瑪雅來(lái)說(shuō),生活里充滿的諸多象征符號(hào),早已成為生命的一部分,在大學(xué)期間,從事葉芝研究的經(jīng)歷,也為德倫的作品注入了浪漫、神秘、詩(shī)意的獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格。自然地,“夢(mèng)”或“夢(mèng)境”,亦成為德倫擅長(zhǎng)表現(xiàn)的主題。此外,影片的攝影師哈米德是從捷克斯洛伐克移民到美國(guó)的,其嫻熟的拍攝技藝,使作品的畫面散發(fā)出濃厚的老派歐洲電影底蘊(yùn),賞心悅目的畫面,為影片增添了不凡的光彩。
圖1 《午后的迷惘》,瑪雅·德倫,亞歷山大·哈米德,16mm電影,黑白,時(shí)長(zhǎng)14分鐘,1933年。
對(duì)于這部影片,瑪雅·德倫寫道:“這部電影講述的是有關(guān)一個(gè)人的內(nèi)心體驗(yàn)。它不是記錄那些可以被人見(jiàn)證的事件,而是模擬了個(gè)人潛意識(shí)的演變,揭示和闡釋了一些表面上簡(jiǎn)單和偶然的事件構(gòu)成一種批判性的情感經(jīng)驗(yàn)”[3](P9)。德倫拒絕以繪畫和設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)的圖形電影,而是以弗洛伊德精神分析理論,來(lái)探討內(nèi)心世界和心理沖突,通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手段,展現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)心理問(wèn)題的探尋和對(duì)新的敘事性先鋒風(fēng)格的探索,而這一切,關(guān)乎電影作為“藝術(shù)”功能定位的探討,其意義是深遠(yuǎn)的。更難能可貴的是,《午后的羅網(wǎng)》通過(guò)對(duì)深層潛意識(shí)的自我探索所發(fā)出的“女性聲音”,似乎比同時(shí)代的影片走得更遠(yuǎn)。除此之外,德倫在公映這部作品時(shí)所探索的模式,對(duì)實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)很大,。雖然當(dāng)時(shí)紐約還沒(méi)有專門放映這類影片的地方,但德倫堅(jiān)持藝術(shù)家控制電影制作、發(fā)行、放映以及書評(píng)和宣傳活動(dòng)的方式,為實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展帶來(lái)了曙光,這種模式為后來(lái)的實(shí)驗(yàn)電影人和影像藝術(shù)家提供了一個(gè)典范模式,沿用至今。
然而,當(dāng)美國(guó)人民把這部片子的盛贊全部給予這位女導(dǎo)演時(shí),在榮譽(yù)的歸屬上卻導(dǎo)致了哈米德和德倫關(guān)系的破裂。為了調(diào)和兩人的關(guān)系,他倆又合拍了一部電影《貓生》,署名歸哈米德所有?!敦埳?The private Life of a cat,1944)并沒(méi)有引起太多的反響,而此之后德倫便不再和哈米德一起合拍作品。她獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)和制作了一系列的實(shí)驗(yàn)影片,《大地》(At Land, 1944)、《為攝影機(jī)研習(xí)編舞技巧》(A Study in Choreography for Camera, 1945)、《變形時(shí)間儀式》(Ritual in Transfigured Time, 1946)、《暴力冥想》(Meditation on Violence, 1948)、《夜之眼》(The Very Eye of Night, 1959)等。盡管名聲都沒(méi)有超過(guò)《午后的迷惘》,但是這些作品所做的視覺(jué)嘗試和藝術(shù)探索的價(jià)值,并不比她的成名作低。
除了瑪雅·德倫,以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)電影獲得卓越成就的先鋒藝術(shù)家中,還有美國(guó)西海岸的肯尼斯·安格爾。從小在好萊塢長(zhǎng)大的安格爾,在完成他的代表作《焰火》(Fireworks,1947)之前,就已經(jīng)拍攝了6部實(shí)驗(yàn)電影,篇幅都在3到5分鐘,最長(zhǎng)的一部20分鐘,這些影片題材大多與青春期少年的幻想和心理體驗(yàn)有關(guān)。影片《焰火》對(duì)青春期男生的性心理進(jìn)行了大膽的表現(xiàn):燃燒的火炬落入了開放形象的水中,寓意高漲的欲望被壓制;房間內(nèi)缺少手指的石膏雕像和造夢(mèng)者(安格爾扮演)在自己身上移動(dòng)的手暗示了手淫;象征紀(jì)律的一群水手對(duì)造夢(mèng)者的群毆,代表了社會(huì)倫理對(duì)其行為的懲罰;血液從造夢(mèng)者的鼻孔和嘴里射出,卻被奶液沖刷,而在欲望和壓抑的交織中,點(diǎn)燃的生殖器狀的蠟燭,火焰噴發(fā),燃燒的圣誕樹,代表著欲望爆發(fā)后的狂歡;最后,這一切在夢(mèng)中釋放后回歸平靜,主人公(造夢(mèng)者)回到床上,屋里那件殘缺手指的雕像恢復(fù)了完整。這是一個(gè)夢(mèng)中之夢(mèng)的結(jié)構(gòu)。安格爾后來(lái)寫道:“這部影片包含了我想說(shuō)的一切,17歲,美國(guó)海軍,美國(guó)的圣誕節(jié)和7月4號(hào)?!盵4](P91)與安格爾后期創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)電影相比,《焰火》的詩(shī)意性和戲劇性要少的多,但是在描述精神心理方面卻是最為典型的,一個(gè)17歲的電影制作人,可以對(duì)自己進(jìn)行如此透徹與高烈度的剖析,并以一種批判性的幽默來(lái)表達(dá)是讓人驚嘆的。
圖2 《焰火》,肯尼斯·安格爾,亞歷山大·哈米德,16mm電影,黑白,時(shí)長(zhǎng)20分鐘,1947年。
對(duì)“夢(mèng)”(夢(mèng)境)的表達(dá)方式上,安格爾的男性視角與德倫的女性視角有明顯差異。這種精神心理沖突模式的電影,在20世紀(jì)40年代美國(guó)先鋒派藝術(shù)家的主觀電影中占得比重很大。例如,實(shí)驗(yàn)電影人西德尼·彼得森(Sidney Peterson)、詹姆斯·布萊頓(James Broughton)、柯蒂斯·哈靈頓(Curtis Harrington)都是這個(gè)時(shí)候成長(zhǎng)起來(lái)的,與德倫的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不同,他們的基調(diào)則是黑色幽默和“俄狄浦斯”情節(jié)(1)西德尼·彼得森的代表作為《弗蘭德先生和米諾陶》(Mr Fenhofer and the Minotaur,1948);詹姆斯·布萊頓的代表作為《母親節(jié)》(Mother Day,1948);柯蒂斯·哈靈頓的代表作是《刀口》(On the Edge,1948)。。這種模式通常是經(jīng)由建立主客體對(duì)立性,即攝像機(jī)與視場(chǎng)的關(guān)系,反映出接受心靈對(duì)感知對(duì)象的功用價(jià)值。但是,就實(shí)驗(yàn)電影的成就而言,他們都沒(méi)有超過(guò)德倫和安格爾。在此之后,后起之秀斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)繼續(xù)延續(xù)這種模式。
盡管超現(xiàn)實(shí)主義的心理敘事電影風(fēng)格,在戰(zhàn)后美國(guó)先鋒藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐中占得比重很大,但是抽象的形式主義電影實(shí)驗(yàn),卻為這類主觀視角電影提供了重要的替代方案,豐富了美國(guó)先鋒派實(shí)驗(yàn)電影的語(yǔ)言和形式。從事這部分創(chuàng)作的先鋒電影人主要是由兩類人群組成——一是移民到美國(guó)的歐洲先鋒電影藝術(shù)家,特別是以著名的德國(guó)抽象主義大師為主;二是在抽象風(fēng)格實(shí)驗(yàn)電影風(fēng)潮中成長(zhǎng)起來(lái)的美國(guó)本土創(chuàng)作者,他們大多活躍在東海岸的紐約和及其周邊。
圖3 《錢能買到夢(mèng)》,漢斯·里希特、馬塞爾·杜尚、恩斯特、萊熱等,35mm電影,時(shí)長(zhǎng)99分鐘,1948年。
在1940年定居紐約后,德國(guó)先鋒派藝術(shù)家漢斯·里希特重新剪輯了他和維金·艾格林(Viking Eggeling)于20年代在德國(guó)創(chuàng)作的抽象電影《對(duì)角線交響曲》(又譯《斜線交響曲》,Symphonie Diagonale,1925),并進(jìn)行了公映。盡管新的電影畫面略顯粗糙,但其作為歐洲老一輩的先鋒藝術(shù)家早期探索之作,而再次于大洋彼岸重現(xiàn),對(duì)美國(guó)后輩的影響是不可忽視的。1948年,里希特與同樣移民到美國(guó)的“達(dá)達(dá)”老友們——馬克思·恩斯特(Max Erns t)、杜尚、曼·雷、萊熱等人,合作了一部超現(xiàn)實(shí)主義作品《錢能買到夢(mèng)》(Dreams that Money Can Buy,1948)。此后,里希特便一直從事抽象電影的實(shí)驗(yàn)和制作活動(dòng),為美國(guó)抽象電影的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。
另一位德國(guó)抽象電影大師奧斯卡·費(fèi)欽格早在1936年就與美國(guó)迪士尼公司達(dá)成合作,在為其制作故事片和廣告片同時(shí),繼續(xù)堅(jiān)持抽象電影的創(chuàng)作和研究。但是,派拉蒙和米高梅工作的短暫職業(yè)生涯,讓費(fèi)欽格感覺(jué)自己的創(chuàng)作想法常被誤解,從而倍感苦悶。在解除工作合同后,費(fèi)欽格立志把“抽象電影”作為畢生追求,而其創(chuàng)作的作品也愈加純粹?,F(xiàn)代主義抽象風(fēng)格和神秘主義元素相結(jié)合的創(chuàng)作手法的運(yùn)用并日臻成熟,更令其成為西海岸抽象電影的英雄與代表人物,而在他身邊工作的美國(guó)本土先鋒藝術(shù)家也日益增多,包括約翰·凱奇(John cage),約翰·惠特尼,瑪雅·德倫與肯尼斯·安格爾等人。出于對(duì)新技術(shù)的應(yīng)用與革新探索的熱衷,費(fèi)欽格在之后的7年間,還重點(diǎn)研發(fā)了三屏幕和重疊投影等。
美國(guó)本土成長(zhǎng)起來(lái)的抽象電影先鋒藝術(shù)家有哈里·史密斯(Harry Smith)、德懷奈爾·格蘭特(Dwinell Grant)、約翰·惠特尼等。20世紀(jì)40年代初,哈里·史密斯開始在電影上作畫,然后擴(kuò)展到他可以想象到的每一種技術(shù)媒介之上。史密斯則用獨(dú)特的自嘲方式和與世隔絕的態(tài)度詮釋了自己的作品:“我的電影的產(chǎn)物分為四種類型:1939年與1946年在電影中直接使用蠟染布的抽象圖形;1950年左右使用光學(xué)的印制抽象演習(xí)構(gòu)圖;從1957年至1962年使用半現(xiàn)實(shí)主義抽象拼貼畫,也是我煉金術(shù)工作的組成部分;在之后的幾年里按照時(shí)間順序添加實(shí)物照片的疊印翻拍。所有的這些工作都被按照特定的形式組織起來(lái),這些形式衍生自呼吸、心臟跳動(dòng)與腦電波的連鎖反應(yīng)。它們是有價(jià)值的作品,必將永生的作品,它們使得我感到十分傷心,所以應(yīng)該把這些看作是一個(gè)有序的整體?!盵5](P251)哈里·史密斯的電影通常具有多樣性的特點(diǎn),且相互之間的關(guān)聯(lián)性非常明顯,其技術(shù)上的轉(zhuǎn)變和圖像上的創(chuàng)新,大都來(lái)源于上一部電影的探索,他的作品通常是沒(méi)有名字,只是用序號(hào)標(biāo)注,例如,《作品1號(hào)》(No.1, 1939)、《作品2號(hào)》(No.2, 1940-1942)、《作品3號(hào)》(No.3, 1942-1947)、《作品4號(hào)》(No.4, 1950)等。此外,史密斯電影中的色彩是通過(guò)對(duì)各種致幻劑的使用,再加上繪畫,掛彩的方式,來(lái)實(shí)現(xiàn)色彩爆炸的效果的。
從40年代起,畫家德懷奈爾·格蘭特用10年的時(shí)間創(chuàng)作了5部抽象動(dòng)畫系列電影《構(gòu)圖1-5》(Composition1-5)。格蘭特曾這樣評(píng)價(jià)自己的第一部影像作品(《構(gòu)圖1》):“這部影片是在從事7年抽象繪畫之后創(chuàng)作的,只是企圖把時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的元素加在抽象構(gòu)圖上。動(dòng)畫技巧是靜止加運(yùn)動(dòng)的,在幾個(gè)層次上運(yùn)用木頭、玻璃與紙張。也使用了動(dòng)畫的有色照明形狀。某些效果受到舞臺(tái)照明經(jīng)驗(yàn)的啟示?!盵6](P155)格蘭特的作品具有典型的抽象繪畫的特點(diǎn),在他的處理下,抽象繪畫在時(shí)間的結(jié)構(gòu)中獲得了動(dòng)態(tài)的生命質(zhì)感。此外,在格蘭特的抽象電影里,還經(jīng)常出現(xiàn)不同材質(zhì)的實(shí)物,這一做法為畫面增加了新的層次。
在對(duì)抽象主義風(fēng)格電影的研究與實(shí)踐層面,畫家約翰·惠特尼的表現(xiàn)也很突出。1943年至1944年,從巴黎學(xué)成歸來(lái)的約翰·惠特尼與兄弟詹姆斯·惠特尼(James Whitney)共同合作,推出了一系列抽象電影作品,而其中的代表作——《五部電影演習(xí)》(Five Film Exercises ,1940-1945),獲得了比利時(shí)的第一屆國(guó)際實(shí)驗(yàn)性電影大賽聲音獎(jiǎng)(First International Experimental Film Competition,1949)。在這里,惠特尼不僅讓電影從其他藝術(shù)形式中解脫出來(lái),而且以綜合實(shí)驗(yàn)探索了原始形式和視覺(jué)音樂(lè)的關(guān)系,為視聽文化理念的構(gòu)成奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。與其他抽象電影不同的是,惠特尼制作的抽象形象是通過(guò)一系列模板過(guò)濾光線,與隨機(jī)產(chǎn)生的聲音同步,并在光學(xué)打印機(jī)中添加顏色來(lái)塑造的。他們對(duì)抽象動(dòng)畫的手繪圖形制作方式提出了批評(píng),聲稱要通過(guò)其他媒體介質(zhì)實(shí)現(xiàn)電影的抽象性呈現(xiàn)。
正如上面提到的,在美國(guó)戰(zhàn)后的先鋒派實(shí)驗(yàn)電影實(shí)踐中,敘事性和抽象性的趨向通常是共存的。它們時(shí)而緊密聯(lián)系,時(shí)而又各奔東西,哈里·史密斯也經(jīng)常在這兩者之間游走。其中,瑪麗·門肯(Marie Menken)的藝術(shù)實(shí)踐是不能忽視的。她把攝影機(jī)從敘事性影片和激進(jìn)的精神心理劇假定的人類視覺(jué)中心里解放出來(lái),并將抽象和象征的表現(xiàn)手法結(jié)合,而使之相得益彰。
瑪麗·門肯的繪畫創(chuàng)作風(fēng)格,直到50、60年代才得到認(rèn)可,而她的實(shí)驗(yàn)電影卻把40年代的美國(guó)先鋒電影人從固有的觀念中解放出來(lái)。影片《野口勇的視覺(jué)變奏》(Visual Variations on Noguchi,1945)是瑪麗在著名雕塑家野口勇的工作室拍攝完成的?,旣愖非鬀](méi)有敘事的抒情詩(shī)形式,她的鏡頭在野口勇的作品中自由晃動(dòng)、搖擺、甚至是俯沖,搖攝的鏡頭使抽象和象征的手法自然銜接,在電影空間里創(chuàng)造出一種臨時(shí)性的舞蹈的畫面語(yǔ)言?,旣愒谂c布拉哈格的交談中提到這部影片時(shí)說(shuō):“從本質(zhì)上講,影片《野口勇的視覺(jué)變奏》是想捕捉到這些實(shí)心兒雕塑中游舞的靈魂”[7](P33),并補(bǔ)充道:“我想拍出雕塑給我的感受”[8](P33)。此外,手持?jǐn)z像機(jī)能夠進(jìn)行無(wú)限的自由運(yùn)動(dòng),該作品充分利用了這一技術(shù)優(yōu)勢(shì)。對(duì)于電影藝術(shù)而言,瑪麗·門肯表達(dá)了自己的認(rèn)知觀念:“攝影就是繪畫的一種延伸……應(yīng)該能夠讓人有所觸動(dòng)”[9](P32)?,旣惙浅I朴诓蹲疆嬅嬷g的隱喻式聯(lián)系,在這方面她比同時(shí)代藝術(shù)家更為嫻熟。她可以清晰地用視覺(jué)化的方式在一段膠片上將其表達(dá)出來(lái),然后再把一段又一段的圖案式“詩(shī)節(jié)”組合成一部影片,布拉哈格曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)她的作品:“瑪麗把詩(shī)歌的韻味融入到電影之中”[10](P28)。而在瑪麗作品中,還包含關(guān)于女性解放的呼吁,這種聲音和覺(jué)醒是可貴的,她正是通過(guò)電影的方式詮釋自己的生命。
瑪麗·門肯在自己作品中呈現(xiàn)出的自由手持?jǐn)z影風(fēng)格以及對(duì)戲劇敘事傳統(tǒng)的超越,給后來(lái)的年輕先鋒藝術(shù)家?guī)?lái)很多關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和覺(jué)悟。例如,布拉哈格在他具有轉(zhuǎn)折性的影片《夜晚的預(yù)期》(Anticipation of the Night, 1958)中,采用了門肯這種自由的手持?jǐn)z影風(fēng)格和技巧。門肯還作為最早在影像中采用“靜止時(shí)間”(Stop-Time)概念的先鋒藝術(shù)家,對(duì)安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響,沃霍爾早期的實(shí)驗(yàn)電影探索行動(dòng),都是圍繞如何重構(gòu)時(shí)間和體驗(yàn)展開的。
瑪雅·德倫不僅在藝術(shù)實(shí)踐方面引領(lǐng)了美國(guó)先鋒派實(shí)驗(yàn)電影,而且她的藝術(shù)理論對(duì)美國(guó)實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的發(fā)展同樣有著直接的推動(dòng)作用。電影,在瑪雅·德倫看來(lái)是一種實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作理念的媒介工具,因?yàn)橄啾扔诋嫴?,銀幕既能帶給藝術(shù)家更大的自由呈現(xiàn)空間,又能帶來(lái)一種全新的獨(dú)特視覺(jué)表達(dá)形式。她曾經(jīng)提到:“電影媒介擁有非同尋常的表現(xiàn)范圍。它跟造型藝術(shù)之間的共同之處在于,它是一種投射到一個(gè)兩維表面的視覺(jué)構(gòu)成;它跟舞蹈之間的共同之處在于,它能夠處理運(yùn)動(dòng)的調(diào)度;它跟戲劇的共同之處在于,它能創(chuàng)造一種時(shí)間的戲劇化強(qiáng)度。跟音樂(lè)之間的共同之處,它能按照時(shí)間的節(jié)拍與段落進(jìn)行結(jié)構(gòu),并且能讓歌曲與樂(lè)器參與其中;它跟詩(shī)歌之間的共同之處在于,它能將多個(gè)形象并置起來(lái);而跟文學(xué)的共同之處在于,它能將只有對(duì)語(yǔ)言才有可能的抽象概念包含在它的聲軌之中”[11](P95),她還進(jìn)一步闡釋“(電影媒介)它不僅可以作為一種傳達(dá)藝術(shù)家想象的工具,它本身就能提供一種世界觀,這種世界觀產(chǎn)生于它本身機(jī)械中內(nèi)在的智能。當(dāng)這一點(diǎn)達(dá)到之后,它就能創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)、一種體驗(yàn),這種現(xiàn)實(shí)與體驗(yàn)作為一個(gè)整體,只能存在于電影上。這樣一來(lái),它就能給人類的體驗(yàn)做出貢獻(xiàn),而這正是所有藝術(shù)表達(dá)的理想作用”[12](P102)。在德倫的理論觀點(diǎn)中,電影作為“媒介”和“藝術(shù)”的美學(xué)系統(tǒng),與歷史上重要理論家的觀點(diǎn)是契合的——19世紀(jì)浪漫主義作曲家和哲學(xué)家理查德·瓦格納(Wilhelm Richard Wagner)提出的“總體藝術(shù)”——或“整體藝術(shù)”(德語(yǔ):Gesamtkunstwerk,英語(yǔ)譯為 "Total Work of Art" "Ideal Work of Art" "Universal Artwork");意大利電影理論家里奇奧托·卡努杜(Ricciotto Canudo)在1911年發(fā)表的文章中,提出電影是綜合了時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù),并包括了所有藝術(shù)的一種“動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)”(Plastic Art in Motion)(2)“動(dòng)態(tài)造型的藝術(shù)”是世界電影史上第一個(gè)電影理論家和先鋒文藝運(yùn)動(dòng)的中間分子里奇奧托·卡努杜在1911年發(fā)表的《第六藝術(shù)的誕生》(The Birth of the Six Art,在后來(lái)也被翻譯成《第七藝術(shù)的誕生》)中提出的概念,卡努杜把電影作為一種新的藝術(shù)形式來(lái)看待,并從美學(xué)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)電影??ㄅ诺碾娪袄碚撋羁痰赜绊懥?0世紀(jì)前期先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中許多流派在“動(dòng)態(tài)圖像”層面的美學(xué)探索。這一時(shí)期,很多視覺(jué)藝術(shù)家有機(jī)會(huì)參與電影制作活動(dòng),在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的先鋒派們,建立起了視覺(jué)藝術(shù)與“動(dòng)態(tài)圖像”的呈現(xiàn)方式。此時(shí),電影作為新的媒介形態(tài),成為了先鋒派探索新的視覺(jué)語(yǔ)言與藝術(shù)自覺(jué)意識(shí)的產(chǎn)物。藝術(shù)家們都共同致力于讓世人承認(rèn)電影是一門嚴(yán)肅的藝術(shù),是一種純粹的藝術(shù)。。
在瑪雅·德倫的文章《藝術(shù)、形式與電影先鋒相關(guān)想法的變位詞》(An Anargram of Ideas on Art,F(xiàn)orm and Film)中,她將電影重新構(gòu)想為一種藝術(shù)形式:“如果電影想作為一種完全成熟的藝術(shù)形式,取得跟其他藝術(shù)形式等同的地位,它就必須不僅僅是去記錄那些其實(shí)際的存在跟電影沒(méi)有絲毫關(guān)系的現(xiàn)實(shí),而且,它必須創(chuàng)造一種完全的體驗(yàn),這種體驗(yàn)深深地來(lái)源于工具的特性,以至于跟其它手段再也不可分離。它必須放棄從文學(xué)那里借用的敘事原則,以及它對(duì)敘事情節(jié)的因果邏輯羞答答的模仿,這種因果邏輯的形式是伴隨著對(duì)那種庸庸碌碌、亦步亦趨的時(shí)間、空間以及關(guān)系的觀念的頌揚(yáng)中成熟起來(lái)的,這種觀念是十九世紀(jì)原始唯物主義的一部分。相反,它必須開發(fā)電影化影像的詞匯表,并且發(fā)展將那些詞匯聯(lián)系起來(lái)的電影化技巧的句法。它必須確立媒介固有的原則,發(fā)現(xiàn)它自身的結(jié)構(gòu)模式,探索適用于它的新的領(lǐng)域與維度,從而在藝術(shù)上豐富我們的文化,就如同科學(xué)在其自身的領(lǐng)域中所做的那樣”[13](P109)。盡管瑪雅·德倫一生完全完成的電影作品總長(zhǎng)度加起來(lái)不過(guò)76分鐘,但是她對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的熱情、對(duì)媒介與方法的探索、在理論上的建樹,以及對(duì)實(shí)驗(yàn)電影宣發(fā)模式的創(chuàng)立,不僅感染了同時(shí)代的先鋒電影人,對(duì)后輩亦是影響深遠(yuǎn)。由此,德倫也被譽(yù)為“美國(guó)地下電影之母”,由她開啟的戰(zhàn)后第一段時(shí)期的“動(dòng)態(tài)圖像”藝術(shù)實(shí)踐,對(duì)60年代地下電影運(yùn)動(dòng)以及接下來(lái)整個(gè)先鋒藝術(shù)的發(fā)展皆起到了推動(dòng)作用。
在實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的理論研究方面,歐洲移民美國(guó)的先鋒藝術(shù)家也做出了重要貢獻(xiàn)。漢斯·里希特定居美國(guó)后,一直任教于紐約城市學(xué)院電影學(xué)會(huì),并發(fā)表了很多有關(guān)抽象電影的理論批評(píng)文章,其中最為著名的就是《作為一種獨(dú)創(chuàng)藝術(shù)形式的電影》(Film as an Original Art Form),以及回憶錄專著《先鋒派的歷史》(Avant-garde history)。里希特在美國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐和理論闡釋,對(duì)戰(zhàn)前到戰(zhàn)后之先鋒派電影的過(guò)渡起到了橋梁作用,像瑪雅·德倫、喬納斯·梅卡斯(Jonas Mekas)都接受過(guò)里希特的指導(dǎo)。奧斯卡·費(fèi)欽格在抽象電影的研究和創(chuàng)作以外,還是當(dāng)時(shí)鮮有齊全作品存檔的先鋒藝術(shù)家之一,為美國(guó)先鋒電影發(fā)展與進(jìn)步,做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
美國(guó)第一代先鋒電影人把電影作為“媒介”和“藝術(shù)”,在實(shí)驗(yàn)電影和影像藝術(shù)領(lǐng)域展開了創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索。美國(guó)學(xué)者A.L. 里斯(A. L. Rees)曾經(jīng)在《實(shí)驗(yàn)電影史和錄像史》(A History of Experimental Film and Video)一書中做出分析:“20世紀(jì)40年代電影藝術(shù)的復(fù)興成為了美國(guó)文化一次更廣泛革命的一部分。它還包含了由克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)定義的‘美國(guó)式’繪畫的興起,相互競(jìng)爭(zhēng)的后龐德詩(shī)人和后喬伊斯作家學(xué)派的誕生,以及舞蹈和音樂(lè)方面有所創(chuàng)新的梅爾塞·坎寧安(Merce Cunningham)和約翰·凱奇的出現(xiàn)”[14](P83)??梢?jiàn),這一階段的視覺(jué)藝術(shù)實(shí)踐是戰(zhàn)后美國(guó)文化變革和文化戰(zhàn)略的重要組成部分,先鋒電影人對(duì)有聲電影和好萊塢模式的反抗,使默片在視覺(jué)藝術(shù)的地位重新回歸。
當(dāng)然,不只是40年代,第一代先鋒電影人在50年代依然非?;钴S。例如,瑪雅·德倫和肯尼斯·安格爾逐漸放棄了“超現(xiàn)實(shí)主義—精神心理劇”的創(chuàng)作,轉(zhuǎn)向把神話和舞蹈作為創(chuàng)作內(nèi)容,而語(yǔ)言則更抽象。他們與“垮掉派”詩(shī)人、藝術(shù)家們經(jīng)常交流并影響著這一時(shí)期年輕的創(chuàng)作者與電影人,為他們提供了精神上的啟示和激勵(lì)。在瑪雅·德倫、肯尼斯·安格爾、瑪麗·門肯、哈里·史密斯等前輩藝術(shù)家的帶領(lǐng)下,60年代年輕的優(yōu)秀電影人和先鋒藝術(shù)家如斯坦·布拉哈格、布魯斯·貝利(Bruce Baillie)、杰克·史密斯(Jack Smith)、喬納斯·梅卡斯、容·萊斯(Ron Rice)、安迪·沃霍爾等紛紛加入到實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作之中,最終促成了美國(guó)“地下電影運(yùn)動(dòng)”(Underground Film)的高潮。這場(chǎng)非常具有美國(guó)本土化的電影運(yùn)動(dòng)與喬治·麥素納斯(George Maciunas)所領(lǐng)導(dǎo)的“激浪派”(Fluxs),成為美國(guó)60年代聲勢(shì)浩大的“反文化運(yùn)動(dòng)”在藝術(shù)方面的直接體現(xiàn),影響深遠(yuǎn)。
就電影方面而言,美國(guó)第一代先鋒派藝術(shù)家以開放而積極的態(tài)度,把 “創(chuàng)造藝術(shù)”作為己任,力圖探究這門藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)功能與形式。與歐洲先鋒派藝術(shù)家把電影作為自己繪畫、雕塑和攝影作品的補(bǔ)充不同,美國(guó)先鋒藝術(shù)家不僅堅(jiān)定地認(rèn)為,電影本身可以成為藝術(shù)媒介,還堅(jiān)持將“動(dòng)態(tài)圖像”(電影)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式來(lái)經(jīng)營(yíng),形成了實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)在制作資金、發(fā)行和組織方面的典范,并將電影最終推向了博物館和畫廊。這對(duì)于藝術(shù)史的研究而言,也是一個(gè)不可忽視的重要階段,正如美國(guó)馬凱特大學(xué)的美學(xué)教授柯提斯·卡特(Curtis L.Carter)在題為《先鋒藝術(shù)與美國(guó)文化》(Avant-Garde Art and American Culture)的講座中指出,“作為20世紀(jì)以后藝術(shù)發(fā)展的一支重要力量,先鋒藝術(shù)以兩種方式展開,即挑戰(zhàn)和嘗試?yán)脗鹘y(tǒng)藝術(shù),同時(shí)通過(guò)革新來(lái)生成新藝術(shù)”[15](P38)。同時(shí),新的媒介的介入還聯(lián)系著一個(gè)永無(wú)止境的辯論——始于格林伯格關(guān)于20世紀(jì)40年代和60年代的論文,這個(gè)辯論是關(guān)于:“藝術(shù)形式是否是由它依托的媒介而決定的,以及在多大程度上媒介可以決定藝術(shù)形式”[16](P27)。
縱觀20世紀(jì)藝術(shù)史,不難發(fā)現(xiàn),自19世紀(jì)中葉以來(lái),照相術(shù)的發(fā)明、電影的誕生、便攜式錄像機(jī)的出現(xiàn),再到計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用,科技的進(jìn)步和媒介的介入,不僅改變了藝術(shù)媒介形式,還改變了藝術(shù)接受方式、審美判斷、感知途徑、邊界、甚至是藝術(shù)史的觀念和敘事方式。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家喬納森·克拉里(Jonathan Crary)總結(jié)道:“這場(chǎng)視覺(jué)性的變革可能比將中世紀(jì)圖像和文藝復(fù)興透視法分離開那次斷裂還要深刻”[17](P257)。雖然這場(chǎng)視覺(jué)性的變革源自技術(shù),但究其根本則是圖像制作方式的改變(依賴技術(shù)和機(jī)械手段進(jìn)行圖像創(chuàng)作的方式改變了傳統(tǒng)手工制作圖像的方式),導(dǎo)致藝術(shù)在生產(chǎn)、表現(xiàn)形式、內(nèi)容、觀念、定義和展示等諸多方式的新的轉(zhuǎn)向(在有些方式甚至是顛覆性的)。這種轉(zhuǎn)向不僅使人們耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)形態(tài),如油畫、雕塑、素描、攝影、手工藝等日漸式微,而且一度給藝術(shù)史的研究帶來(lái)困難。在這個(gè)過(guò)程中,戰(zhàn)后美國(guó)第一代先鋒藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究為藝術(shù)和藝術(shù)史的發(fā)展是做出卓越貢獻(xiàn)的。如今,電影、錄像、表演、裝置、文本、計(jì)算機(jī)等都已成為藝術(shù)媒介應(yīng)用的常態(tài),既定的藝術(shù)形式被重新審視并加以修正。隨著新技術(shù)的不斷更新,先鋒藝術(shù)家們的探索,一種不斷進(jìn)行中的“修正”還將繼續(xù)。